El buen jugador

Por Lilia Ferreyra*

¿Cuándo empezaron los juegos? Quizá por 1971, cuando alquilamos el departamento de Tucumán 468, un inmenso espacio de un ambiente. Durante dos años, casi desde el cierre del semanario CGT, habíamos vivido un poco a los saltos, con cierta precariedad. Pero la situación había cambiado; los dos teníamos trabajo y la vida parecía encarrilarse en alguna normalidad. Quise aprender a jugar al ajedrez e hicimos algunas partidas desalentadoras porque la diferencia entre la principiante y el maestro era abismal. Para sortear el desnivel, Rodolfo propuso que aprendiéramos juntos un nuevo juego y una tarde se apareció con el tablero y las fichas negras y blancas del go, el ajedrez chino, que alternábamos con partidas de scrabble. Al cabo de un tiempo notó que casi siempre llegábamos al mismo resultado: en promedio, él ganaba las partidas de go y yo, las de scrabble. Ahí había una contradicción que lo intrigaba. Se suponía que si él era el que “dominaba las palabras” no debía perder al scrabble; y que si yo era la que “dominaba el territorio” (me orientaba mejor que él cuando andábamos por las calles) no debería perder al go, cuya base espacial son los territorios.

No podía aceptar que el azar o la distracción fueran la respuesta y empezó a analizar cada jugada. No tardó demasiado en revelar el pequeño enigma: en el caso del scrabble, la causa de sus derrotas estaba vinculada con su propio conocimiento de la criptografía. Descubrió que el valor de las letras no estaba dado por su frecuencia en el español sino en el idioma inglés. Por eso perdía; buscaba palabras con letras poco usuales para nosotros que por lo tanto debían valer más. Pero en ese juego “diseñado por ingleses”, los valores estaban trastrocados. Había que cambiarlos según la frecuencia en español. Obsesivo, hizo tablas y cálculos, y con paciencia infinita borró con una yilé el valor de cada ficha y pintó el nuevo. Reiniciamos las partidas con el scrabble argentino y en promedio siguió perdiendo. Quedó la perplejidad.

En el go, el problema era que yo perdía jugadas defendiendo situaciones tácticas, mientras él iba ocupando los puntos estratégicos de todo el tablero de tal manera que mi derrota al final del juego era inevitable.

–Te demorás en comer una pieza. Es una jugada táctica en el vacío porque al mismo tiempo no vas previendo tu ubicación futura en todo el tablero. Ganar así en un momento del juego no lleva a ganar la partida. Lo peor es seguir empecinado con una pieza sin darse cuenta de que ya se está derrotado.

A fines de 1976, la estrategia del go se proyectaba en la situación política. La totalidad del tablero era el proceso histórico. Preocupado por una derrota que podía ser irreversible, y como militante de la organización Montoneros, Rodolfo no sólo propone rever la evaluación de la coyuntura: también comienza a cuestionar el déficit de historicidad del pensamiento montonero. En sus documentos críticos subraya que ese “déficit no estaba en la mente de los compañeros que para darle un nombre a la organización acudieron a la historia argentina (y latinoamericana) que va de 1815 a 1870”. Con palabras que testimonian la época política de su escritura, plantea: “Hay dos fallas del pensamiento de izquierda en las que recae, a mi juicio, el pensamiento montonero cuando analiza su problema central, que es la toma del poder. Una privilegia las lecciones de la historia en que la clase obrera toma el poder y desdeña aquellas otras en que el poder es tomado por la aristocracia, por la burguesía. Ni Marx ni Lenin procedieron así. Ambos dieron a la toma del poder por otras clases un carácter ejemplar. La segunda falla deriva de la primera, y remite al punto de partida, a saber, la historicidad de nuestro pensamiento. (...) Un oficial montonero, conoce, en general, cómo Lenin y Trotsky se adueñan de San Petersburgo en 1917, pero ignora cómo Martín Rodríguez y Rosas se apoderan de Buenos Aires en 1821”. Como ese déficit inducía estrategias erróneas, propone abordar el estudio histórico de la toma del poder en Argentina, “ya que es la determinación espacial y temporal concreta que nos corresponde a nosotros”.

En aquel último verano del ’77, las interminables partidas de go en las noches de la clandestinidad daban paso a incansables reflexiones sobre las consecuencias de una posible derrota, planteos que luego abonaban párrafos de la Carta a la Junta. Su pensamiento apostaba a la dimensión histórica, a la memoria de los años futuros. “Si una propaganda abrumadora, reflejo deforme de hechos malvados –escribe en el penúltimo párrafo de la Carta–, no pretendiera que esa Junta procura la paz, que el general Videla defiende los derechos humanos o que el almirante Massera ama la vida, aún cabría pedir a los señores Comandantes en Jefe de las tres armas que meditaran sobre el abismo al que conducen al país tras la ilusión de ganar una guerra que, aun si mataran al último guerrillero, no haría más que empezar bajo nuevas formas, porque las causas que hace más de veinte años mueven la resistencia del pueblo argentino no estarán desaparecidas sino agravadas por el recuerdo del estrago causado y la revelación de las atrocidades cometidas.”

En las “partidas” históricas, el tiempo corre paso a paso, con la pesadez de las décadas. Pero en este presente de aquel futuro que imaginó Rodolfo se proyecta su insobornable certeza. En el transcurrir de los treinta y un años desde su desaparición, las piezas han ido cambiando su posición en el “territorio” de la lucha contra la impunidad. Los responsables del terrorismo de Estado están siendo procesados, ninguna teoría de los dos demonios puede manipular la verdad sobre los crímenes de la Junta Militar, y el Centro Clandestino de Detención de la ESMA, así como muchos otros, es ahora un espacio recuperado para la memoria, y la defensa y promoción de los derechos humanos.

Hoy, cuando camino por las silenciosas calles interiores de la ESMA, donde desaparecieron a Rodolfo y a miles de personas, revivo su justa apuesta estratégica. Siento que cada paso es un acto de libertad conquistada. La inclaudicable causa por la verdad, la memoria y la justicia, y la decisión política de instituirla como política de Estado, lo han hecho posible.

Y también recuerdo y evoco aquellas noches de largas partidas, tan analizadas por Rodolfo. El buen jugador mueve las piezas mirando la totalidad del tablero y reconoce los avances que afirman su planteo estratégico, sin olvidar la posible lucidez del adversario. Con altibajos, creo haber aprendido esa lección. Pero nunca más volví a jugar al go.

Fuente: Página/12, 25/03/08

Palabra de Walsh

Por Roberto Baschetti

Rodolfo Walsh, intelectual y militante

Entrevista a su compañera Lilia Ferreyra

RODOLFO WALSH: UN HOMBRE QUE SE ATREVIÓ A HABLAR
CUANDO LA PALABRA PERMANECÍA AHOGADA EN SANGRE

La Habana, 22 de marzo (Por Elizabeth Mirabal Llorens y Carlos Velazco Fernández, ANC-UTPBA)

Lilia Ferreyra no es una historiadora. Habla desde la memoria. No ha estudiado a Rodolfo Walsh. Tuvo otro privilegio: vivió a su lado. Conversar con ella es desandar con una guía de lujo los pasos letrados y terrestres de un periodista, un escritor, un militante, un hombre que se atrevió a hablar cuando la palabra permanecía ahogada en sangre, silenciada contra una pared cualquiera en Argentina. Mirar sus ojos claros escondidos tras unas gafas comunes es vibrar, estremecerse, sentir que están de más los grandes sueños cuando puede hacerse algo bueno todos los días, amar la vida y tener la vida para poder amar.

- ¿Por qué Rodolfo pensaba que ser escritor era un oficio violento?

- Esa es una definición que el da en el año 1965. Había regresado de La Habana, donde trabajó dos años en la agencia Prensa Latina. Ya en Argentina, desde fines de 1961, se dedica fundamentalmente a la escritura de su obra literaria de ficción. Él consideraba que era el violento oficio de escribir porque, a su juicio, la literatura era un avance laborioso a través de la propia estupidez. Esa violencia del escritor era también una violencia interna, íntima, para resolver sus propias perplejidades, y por otro lado, desde su concepción, la escritura, sobre todo a partir de sus investigaciones periodísticas, interpelaba a la realidad y podía de algún modo modificarla. Él consideraba el oficio de escritor no un oficio pasivo, sino profundamente revulsivo de la propia persona y de su obra literaria en relación con el mundo exterior.

- Cuando la muerte dejó de ser algo ajeno, ¿se sentía Rodolfo presionado por el tiempo a la hora de la creación?

- No se sentía presionado. Más bien estaba plenamente conciente de que esa posibilidad podía ser próxima. En los últimos tiempos hizo un regreso a la escritura, un regreso a su oficio de escritor tanto en el plano de la ficción como en el plano del testimonio. Si bien la militancia y la clandestinidad hicieron que la literatura se tuviera que correr o que postergar, en los últimos meses él organiza todo lo que había estado escribiendo sin concluirlo como una obra precisa. Tenía varios cuentos en elaboración, relatos autobiográficos y reflexiones sobre su propia relación con la literatura, con la política y con la dimensión afectiva de su existencia.

Muchos consideran que en 1957 -ocho años antes de que apareciera A sangre fría, de Truman Capote-, Rodolfo Walsh llevó a su apogeo al relato testimonial (o no ficcional) con Operación Masacre, investigación periodística que puede leerse como una de las grandes novelas argentinas.

- ¿Qué elementos usted reconoce en esa obra bisagra en la vida de Walsh que confirman tal criterio?

- Esto que comentan está absolutamente reconocido por críticos literarios, lectores, políticos e historiadores en Argentina. Operación Masacre no es un antecedente de A sangre fría, sino que se le anticipa, porque es la investigación en la que no sólo se busca descubrir, revelar o encontrar a los culpables. Es también una manera de concebir la literatura testimonial o de denuncia de modo que los personajes sean el eje central del relato. Es decir, no sólo la denuncia del hecho del crimen, sino quiénes eran los sujetos de esa historia. Por tal razón, ese libro impactó y sigue impactando generación tras generación. Revela un momento de la historia argentina, un crimen político, pero también da a conocer las historias de vida de los militantes peronistas de esa época.

Dijo Walsh: "Mi relación con la literatura se da en dos etapas: de sobrevaloración y mitificación hasta 1967, cuando ya tengo publicados dos libros de cuentos y empezada una novela; de desvalorización y paulatino rechazo a partir de 1968, cuando la tarea política se vuelve una alternativa... La desvalorización de la literatura tenía elementos sumamente positivos: no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía consumir la intelligentzia burguesa, cuando el país empezaba a sacudirse por todas partes".

- ¿Cree, cómo aseguran algunos, que Rodolfo abandonó la literatura para dedicarse al periodismo, o que más bien, nunca dejó de hacer literatura?

- Nunca dejó de hacer literatura, pero partiendo de una concepción de la misma que abarca también al periodismo, al testimonio, no sólo a la literatura de ficción, sino también a la de no ficción. En ese sentido, su compromiso militante se asentó en su oficio de escritor y periodista porque a partir del año ‘68 el empieza a integrarse a proyectos políticos de liberación de nuestro país con la creación del periódico CGT de los argentinos. La calidad de su escritura hacía que una nota periodística de Rodolfo también tuviera valor literario. La escritura es algo que está en la esencia de Rodolfo como hombre, como militante y como intelectual.

- ¿De qué manera usted era cómplice de su escritura?

- Mi mayor complicidad era mi oído, porque Rodolfo confiaba mucho en mi sentido rítmico de la oración, de la frase, y en la carga emocional. De algún modo, en su escritura, yo cumplía un rol como de armonía o de equilibrio si había un exceso de adjetivación o si al leer una frase quedaba renga desde el punto de vista rítmico. Siempre que Rodolfo leía o escribía algo, me tenía que sentar a escuchar esa pieza. Sobre todo, se dio en la escritura de la Carta a la Junta Militar, la cual fue pulida línea a línea, y también en su último cuento Juan se iba por el río y en otros cuentos perdidos que Rodolfo me leía. Como yo intervenía desde mi oído en su escritura puedo recordar y están en mi memoria algunos párrafos y algún hilo narrativo de esos cuentos que robaron de nuestra casita en San Vicente después de su muerte. García Márquez calificó la Carta de un escritor a la Junta Militar como una obra maestra del periodismo universal.

- ¿Cómo la valora a la luz de estos tiempos?

- La valoro y es reconocida por muchas personas en Argentina y en muchos otros lugares como el testimonio más lúcido y revelador de esa etapa de la historia de nuestro país. Y es el testimonio más lúcido y revelador no sólo por la denuncia de las violaciones de los Derechos Humanos, la denuncia de la magnitud del terror. Rodolfo consideraba que podía resultar contraproducente la denuncia del terror sin la explicación de por qué este se instala. Esa comprensión de por qué se instala el terror es lo que deja de lado que aquellos actos aberrantes fuesen producto de demonios o de gente maligna salida del infierno. No. Eran producto de una concepción política profundamente reaccionaria, antipopular, que intentaba preservar los privilegios de una clase dominante.

Por eso, la Carta no es sólo la denuncia, sino también esa reflexión estratégica para explicar por qué se implementó ese terror. Esto se condensa en el párrafo donde dice que las peores violaciones de los Derechos Humanos “que ustedes han cometido” -porque es una carta que interpela, dirigida a la Junta Militar- no son sin embargo esos crímenes, sino que en la política económica de ese gobierno es donde debe verse la peor violación que es aquella que condena a la miseria planificada a millones de personas. Ese párrafo es la esencia, sintetiza lo que él quería expresar.

Rodolfo puso mucho énfasis en lograr ese tono estratégico en que está escrita la Carta. El documento fue pulido, desde el punto de vista de la escritura, palabra a palabra, párrafo a párrafo. Para encontrar ese tono además, él recitaba en la casita donde vivíamos versos de La Eneida en latín, y de las invectivas latinas como las de Cicerón, de los grandes oradores latinos que construyen el ritmo de su oratoria en base a tres cláusulas. Y en la Carta esas tres cláusulas, esas tres oraciones son cómo lanzar una piedra en el agua: la primera hace un círculo, la segunda amplia ese círculo y la tercera... Le da un ritmo que fortalece la eficacia de la palabra. El final de la Carta también tiene esta estructura: “… sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles”. Esto tiene un ritmo, tiene un énfasis, le da mayor profundidad al sentido de la palabra.

- ¿Qué quería decir exactamente Walsh cuando hablaba de oficios terrestres?

- Los oficios terrestres es el título de su libro de cuentos y también es el título de uno de sus cuentos. Es una reafirmación de Rodolfo como intelectual al valorar todos los oficios terrestres, porque los oficios de los hombres y las mujeres expresan la forma en que viven, la forma en que piensan, las expectativas ante su futuro. Él siempre reivindicó mucho la vida popular, la vida de la gente que no era intelectual.

- ¿Qué podría relatarnos de aquella época en que usted era archivista en el diario argentino La Opinión y coincidió con personalidades como Juan Gelman y Paco Urondo?

- Esa época fue como una primavera dentro un proceso histórico político, porque ese diario surgió cuando en Argentina gobernaba una dictadura militar que ya estaba muy desgastada. Se abrió la posibilidad de que apareciese un periódico que tuviese en su plantel de redactores a compañeros de esa calidad. Sin embargo, Rodolfo nunca quiso entrar a trabajar en La Opinión porque siempre le tuvo desconfianza al director, Jacobo Timerman, que luego fue secuestrado y torturado por la otra dictadura militar.

- En un país en el que existía el delito de opinión, la Agencia de Noticias Clandestina (ANCLA) fundada por Walsh, buscaba burlar el cerco informativo. ¿Cómo lo conseguía?

- ANCLA era la agencia de noticias clandestina de una organización de Montoneros. Las fuentes de información eran los periodistas que trabajaban en los medios formales, digamos oficiales (aunque no oficiales del gobierno, sino públicos) y tenían acceso a información que por las condiciones de la censura no podían publicar en sus diarios. Entonces nos la pasaban a nosotros. La procesábamos como despacho de agencia y se distribuía de distintas maneras. El correo fue un gran distribuidor y después se sumaron algunas agencias de noticias extranjeras que no podían publicar en Argentina, pero sí en el exterior. De ahí venía el rebote de esas noticias desde medios públicos de otros países. No obstante, la fuente de información fundamental provenía de compañeros, algunos no encuadrados en la organización, pero que querían colaborar con la tarea de militante que nosotros hacíamos.

- Usted reveló que entre las cosas que quería Rodolfo estaban “la revelación de lo escondido” y “la esperanza insobornable”. ¿Qué otros deseos enumeró su esposo en su diario?

- La furia fría. Esto define también la personalidad de Rodolfo, un hombre muy austero, muy medido, muy sobrio, pero que podía enfurecerse, sentir la indignación moral ante determinadas situaciones de injusticia. Pero esa indignación siempre la canalizaba a través de la reflexión, por eso era la furia fría, es decir, la posibilidad de que la furia no ofuscara la manera de comprender y razonar lo que la motivaba. La furia fría describe la actitud de Rodolfo ante la injusticia.

- ¿Qué recuerdos la asaltaron cuando supo que Martín Grass también había leído los textos inéditos de su esposo?

- Esa fue una noche muy intensa en Madrid. Les contaba que yo era el oído de Rodolfo y tenía ese cuento en mi cabeza, en mi memoria. Cuando me encuentro con Martín Grass, sobreviviente de la época, nos ponemos a hablar. Él había visto el cuerpo de Rodolfo acribillado. Pero también había visto papeles suyos. Entonces yo enseguida le pregunto: “¿Y no te acordás del cuento que era de esto y lo otro?”. Medio no se acordaba. Comienzo a decirle textual el comienzo de ese cuento. “Juan Antonio lo llamó su madre. Duda era su apellido. Su mejor amigo, Ansina, y su mujer, Teresa.” Él se acordó y entre los dos reconstruimos. Fue una sensación muy extraña. Sentí que el último cuento pasado en limpio de Rodolfo tenía sólo dos lectores: él y yo. Aunque también me pregunté si alguno de los mismos represores, alguno de los asesinos de Rodolfo, no lo había leído también. Pero eso nunca lo sabremos.

- ¿A qué le temía Rodolfo Walsh?

- A caer vivo. Él estaba totalmente dispuesto a no caer vivo porque sabía que con él se iban a ensañar y a partir de su compromiso político, comprendía el riesgo de su propia muerte. Siempre pensó en mantener la dignidad hasta el último instante. Si él caía vivo lo iban a despedazar, y antes de que lo humillaran, lo destrozaran... Por eso llevaba esa pistolita de calibre 22 que me había regalado en el año ’74 por mi cumpleaños. Ese cargador tenía una o dos balas, que en caso de no poder escapar de sus captores, estaban destinadas a quitarle la vida para vivir. Pero no era un suicida. No era un suicida.

- De haber tenido la posibilidad, ¿cree que hubiese accedido a exiliarse?

- Sí, lo habíamos pensado, pero él rechazaba esa posibilidad porque creía que podíamos llegar a sortear y perdernos en el interior del país. Se sentía muy comprometido por la situación, y además, en ese momento, todos sus esfuerzos estaban puestos en tratar de salvar a la mayor cantidad de compañeros porque él consideraba que la derrota era irreversible y la política de la Junta Militar, de aniquilamiento. Él cae precisamente por salvar y proteger a una compañera con sus dos hijitos, porque esa cita era para arreglar que ella con sus dos niños viniese a vivir con nosotros. Pero sí, lo pensamos. Me dijo: “Si tenemos que salir del país, nos vamos a La Habana, es nuestra casa, es el justo lugar de la dignidad, porque ahí vamos a poder seguir peleando contra estos yanquis hijos de puta”.

- ¿Cómo podían ustedes ser felices viviendo bajo la constante amenaza de la muerte?

- Porque cuando se comprende por qué existe ese riesgo, ese riesgo empieza a formar parte de la vida cotidiana. Por supuesto, teníamos miedo, pero un miedo distinto al que se siente, por ejemplo, cuando viene un ciclón o vas en un avión y este se viene abajo. Nosotros éramos concientes del riesgo que corríamos y ser concientes significa aceptar el riesgo. Teníamos miedo, pero no estábamos paralizados de terror, y de todas maneras, siempre había un lugar para ser felices. En el cuento de Rodolfo, Un oscuro día de justicia, hay una frase de dos líneas que dice: “La felicidad tan buena mientras dura, como el pan, el vino y el amor”.

- Lilia, ¿y cómo veían la muerte ustedes, sobretodo cuando comenzó a llevarse a los más cercanos?

- Profundísimo dolor. Después de la muerte de nuestro querido amigo Paco Urondo y de la muerte de la hija queridísima que fue para mí una de mis mejores amigas, Vicky, ese intenso dolor sólo podía soportarse profundizando aún más el compromiso político y la responsabilidad de poder encontrar una salida. La muerte era una posibilidad. La comprensión de por qué podía ocurrir era lo que hacía que pudiera incorporarse a la vida cotidiana.

- Dicen que el humor corrosivo de Walsh era producto de una inteligencia implacable y la cobertura pudorosa de un espíritu delicado y sensible. ¿Usted, cuál es la imagen que de él prefiere cuando hace oficio de remembranza?

- Ahí hay dos imágenes: una es el humor corrosivo y la otra, el espíritu delicado y sensible. Pero el humor y el espíritu no estaban escindidos en él. Era delicado para el humor, aunque en determinado momento pudiera ser corrosivo, pero si era corrosivo era porque consideraba que con quien estaba hablando era un imbécil. Siempre me pareció magnífico de él la capacidad de escuchar al otro y si estaba totalmente en desacuerdo con lo que el otro decía, lo discutía, pero si llegaba a convertirse en imbecilidad, se callaba y se iba. Entraba en la polémica cuando la polémica valía la pena, pero si era una discusión de vanidades, de quién tenía razón, no se interesaba por esas cosas. No perdía el tiempo.

- ¿Qué le contaba Rodolfo de aquella etapa de su vida en Cuba, cuando descubrió sus condiciones de criptógrafo?

- García Márquez revela que fue él quien, tras noches de insomnio, descifró que Estados Unidos gestaba una invasión armada a Cuba. Rodolfo era muy austero para hablar de las cosas que él había hecho. Cuando nos conocimos, no fue de forma inmediata que supe que había vivido en La Habana. No se presentaba hablando de él mismo. Él escuchaba al otro. Le interesaba el otro. Y después, si surgía, hablaba de él. Jamás hablaba desde el yo, desde el “yo hice”, “yo dije”, sino que le preguntaba al otro “¿quién sos vos?”, “¿qué tú crees?”, “¿qué pensás?”. Pero de esa época, le había quedado como un fastidio consigo mismo, porque cuando él consigue descifrar las claves de Guatemala, llevado, ahí sí por la vanidad del oficio del periodista, lo publica en una revista de Buenos Aires. Años después me decía que eso había sido un error. Se sentía muy molesto con él mismo porque develarlo era lo más contraproducente desde el punto de vista de una inteligencia militar. Si vos conseguiste interceptar comunicaciones del enemigo y conseguiste cifrarlas, te quedas con esa información, pero no vas diciendo “hicimos esto”, “desciframos esto”, porque obviamente, los otros van a cambiar las claves, van a modificar su sistema de comunicación. Eso a él le había quedado como un gran error.

- ¿Qué recuerdos le trae Cuba, La Habana, un pedazo de mundo tan cercano a Rodolfo?

- Cuando llego a La Habana es como volver a casa. Desde cómo hablan ustedes, desde el caminar por las calles de La Habana, desde ver el Malecón: todo. Hay algo entrañable, profundamente afectivo, que está tan cruzado y que tuvo tanto peso en las decisiones de nuestra vida que cada vez que vengo a La Habana, me emociono. No puedo evitarlo.

- Cuando supo que habían sido detenidos los culpables de la detención y el asesinato de Walsh, ¿qué experimentó?

- La lentitud de los procesos históricos, pero que si se mantiene esa insobornable esperanza que quería Rodolfo, si se mantiene la furia fría, las convicciones para actuar con inteligencia y astucia y esperar que exista el momento propicio desde el punto de vista político en Argentina, puede llegarse a un juicio. Esto fue un largo proceso, a lo largo de todas estas décadas, de intentos por juzgar, pero las relaciones de fuerza, desde el punto de vista político todavía no daban como para ponerlos en el banquillo de los acusados. En este momento, tenemos un gobierno que tomó la lucha histórica de los organismos de Derechos Humanos, de las madres, de la lucha contra la impunidad como una política de estado. Hoy hay un escenario que permite puedan ser juzgados.

- Miguel Bonasso escribe en su libro Diario de un clandestino que el diálogo del sobreviviente será siempre un diálogo de culpa con los compañeros desaparecidos. ¿A usted le sucede lo mismo?

- No. Sucede que Miguel se refiere a los sobrevivientes de los Centros Clandestinos de Detención, no a los sobrevivientes de la etapa histórica. Los sobrevivientes de los centros que te mencionaba, una vez terminada la dictadura, fueron mirados con recelo por compañeros que también habían sobrevivido. El tiempo demostró que tuvieron la resistencia, que la opción entre la vida y la muerte no la tenía el prisionero. Quién vivía o moría era una decisión de los represores. Pero pasó cierto tiempo para que esto se reconociese. Ya está demostrado plenamente que son los testimonios de estos compañeros los que permiten armar las pruebas para juzgar a los responsables de los crímenes de lesa humanidad.

- ¿Qué siente cuando contempla las constelaciones de estrellas?

- He vuelto al Delta argentino, he alquilado una casita con una pareja amiga y a la noche, algunas veces, levanto la cabeza y miro ese cielo bajo el cual estuve con Rodolfo mirando las constelaciones.

- ¿Cómo continúan sus diálogos íntimos con él?

- A veces nos peleamos. Hay un diálogo interno en la memoria, pero yo soy conciente, que desde la responsabilidad como militante que fui en su momento, no puedo quedar clavada en el pasado, que hay un presente y nuestra obligación moral en todo caso es seguir peleando por un futuro de justicia.

- Cuando comparte su memoria para celebrar la vida...

- Como ustedes habrán visto, me emociono, porque la memoria es imágenes, sensaciones, olores, palabras, voces, y cuando yo vuelvo sobre todo esto, aunque hayan pasado treinta años, dentro de mí, vuelvo a sentir la voz de Rodolfo, la risa, el enojo, la escena, y se revive la alegría, pero también se revive el dolor de la pérdida (ANC-UTPBA).

Fuente: Rebelión.org

Cita falsa

Por Martin Kohan

Se pensó por algún tiempo que la emboscada donde cayó Rodolfo Walsh, el 25 de marzo de 1977, respondía a una represalia que se tomaba contra la divulgación clandestina de su “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar”. Esa creencia (y aun más: el deseo común de participar de esa creencia) contaba con más de un motivo. Por una parte, respondía a la perfección al sueño mitológico del escritor-mártir: el escritor que se inmola al detonar su carta-bomba en plena ciudad. Por otra parte, alimentaba la ilusión de la eficacia política de la escritura: la de presumir que un texto escrito es capaz de producir consecuencias inmediatas en la realidad política. Estas visiones de Rodolfo Walsh podrían situarlo así en una línea imaginaria que se remonta, entre nosotros, hasta Sarmiento (la utopía de una causalidad transversal entre literatura y política: escribir Facundo para hacer que caiga Rosas), y también lo configuran como una especie de doble simétrico de un personaje como Juan Dahlmann: Dahlmann va desde Constitución hacia su estancia al sur de Buenos Aires, y de ahí a su destino de enfrentamiento y muerte; Walsh va desde su quinta al sur de Buenos Aires hacia Constitución, y de ahí a su destino de enfrentamiento y muerte.

Pero no: no fue así como pasaron las cosas. La muerte no fue para Walsh una abstracción de destino ineluctable. Tampoco se inmoló: no fue en coche al muere. Y su carta abierta de denuncia a la dictadura, punzante como era, no había sido detectada todavía por las fuerzas represivas que lo acorralaron en el sur de la ciudad. Para entonces, Walsh ya venía ejerciendo un relativo escepticismo acerca de lo que se puede conseguir con las palabras. La interpelación contundente al poder político estatal que inspiró, por caso, con el propósito de torcer el rumbo de los hechos, la escritura de Operación Masacre en 1957, admitía una fuerte moderación en el epílogo a la edición de 1964: “Pretendía que a esos hombres que murieron, cualquier gobierno de este país les reconociera que la Justicia de este país los mató por error, por estupidez, por ceguera, por lo que sea (...). En esto fracasé”.

En este sentido puede decirse que Rodolfo Walsh probó, como nadie, cuáles son los alcances y cuáles las limitaciones de las palabras escritas: su potencia y su impotencia. Las probó en el sentido jurídico de la expresión (para establecer una verdad), en el sentido técnico (así como se prueba la resistencia de los materiales), en el sentido sensual (es decir, con el cuerpo, como cuando se dice que se prueba un sabor). Probó la insuficiencia de una literatura abstracta, geométrica, la de la limpidez argumental de los cuentos policiales. Probó la insuficiencia de la ficción literaria en general (aunque tocara la política, como lo hace en sus grandes cuentos: “Cartas”, “Fotos”). Probó la necesidad de llevar a las palabras de la ficción a la no-ficción, y probó la insuficiencia de las palabras aun en la no-ficción. Probó lo que sucede con las palabras cuando se les exige que digan lo que no se puede decir, y entonces las palabras dicen con lo que dicen, pero más con lo que no dicen (como se ve en “Esa mujer”). Probó también lo que sucede con las palabras cuando se les exige que digan lo que no se debe decir: cuando denuncian y desafían el poder estatal. Y luego por fin probó hacer, ya sin palabras, lo que las palabras no pueden hacer.

En una breve “Nota autobiográfica”, Walsh revela cierto remordimiento filial. Habla de su madre y dice: “El mayor disgusto que le causo es no haber terminado mi profesorado en Letras”. La contracara de esta culpa que siente como hijo, y que inscribe en un texto sobre su vida escrito en 1965, es el orgullo que siente como padre, y que expresa en un texto sobre la muerte (sobre la muerte de su hija Vicky) escrito en 1977: “Su muerte sí, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien renace en ella”. En la línea que va del remordimiento del hijo al orgullo del padre, se lee la historia que va de la postergación de la literatura a la resolución del paso a la acción. Dice Walsh que renace en la hija; sabemos que, además de eso, pronto va a morir como había muerto ella. Una muerte lúcida: así la califica Walsh. El camino que eligió la hija fue “el más razonado”, su muerte fue “lúcida”, el padre escribe una carta a los amigos “para explicarles cómo murió Vicky y por qué murió”. Walsh puede explicar, y a la vez trata de entender (“He tratado de entender esa risa”, dice en la carta. Su hija reía mientras se tiroteaba con los soldados desde la terraza de esa casa sitiada en la que moriría).

Explicar, entender, reconocer el sentido de un camino razonado, admitir el sentido de una muerte lúcida. Walsh discute por anticipado con lo que serán las versiones de la insensatez, de la mera vocación de muerte, con las hipótesis ladinas sobre el idiotismo útil. Walsh ensaya en cambio un esfuerzo supremo, descomunal: dar un sentido a la muerte de su hija (y lo consigue). Ese sentido queda latiendo en la escena final de su propia emboscada, poco tiempo después, cuando acude a una cita que había sido delatada.

Fuente: Suplemento especial Radar-Página/12, "30 años sin Walsh", 25/03/07

Cuando Walsh estaba en la tele

Por José Pablo Feinmann

En 1984, en ATC, se daba un ciclo llamado “Cuentos para ver”. Eran adaptaciones de cuentos de autores argentinos hechas también por autores argentinos. Escritores que adaptaban a escritores. Tenían un elenco importante. Estaban Ricardo Darín, Arturo Maly, Inda Ledesma, Susú Pecoraro, Héctor Bidonde, todos así, buenos, eficaces actores. Una de las emisiones la dedicaron al cuento de Walsh “Esa mujer”. Lo adaptó Carlos Somigliana. Se abre una puerta y entra Darín. Dice: “Soy Walsh”. Walsh, luego, está en la sala del coronel, que le convida un whisky. Igual que en el cuento. Somigliana, con buen criterio dramático (que a él le sobraba), lleva la acción a otros ámbitos. Muestra la reunión en que le piden al coronel que se haga cargo del cadáver de “esa mujer”. Hay otros militares —de civil— en esa reunión. Uno propone tirar el cadáver al río. Otro, diluirlo en ácido. El coronel dice que la historia tiene importancia. Que no es posible quedar como monstruos ante ella. El que preside la reunión acuerda con él: “Hágase cargo”.

Arturo Maly hace la parte del coronel. Fuimos cercanos amigos con Arturo Maly. Escribí su necrológica en una contratapa de este diario. Se llamaba “Muerte de un gran actor desocupado”. Tres días antes de morir me había llamado para decirme que lo rajaban. Que no lo querían más en las tiras. Hacía años que se había colgado de las telenovelas. Incluso había viajado a Puerto Rico en busca de trabajo y, también ahí, había hecho telenovelas. Volvió y siguió haciéndolas. De tanto en tanto, una película. Una obra de teatro. Pero la tele le daba más guita. Y él quería vivir sin sobresaltos. Le gustaba lo que hacía y quería vivir de eso. Con los años, las partes que le tocaban y el deterioro de los sucesivos proyectos, siempre peores, progresivamente peores a partir de la menemización de la tele, lo fueron acostumbrando a no esperar nada bueno. A buscar lo bueno en otro lado: en el teatro, sobre todo. A veces, en el cine. Una noche estábamos comiendo. También estaba Patricio Contreras. Solíamos comer los tres. También Juan Cosín. “Club de Tobi”, le habíamos puesto a nuestro grupo de varones solitarios y conversadores. Tobi era, no hay por qué recordarlo, el amigo de la pequeña Lulú, una niñita de los dibujos animados y las revistas mejicanas de los cincuenta. Tobi y sus amiguitos se habían construido una cabañita y ahí se reunían. En la puerta de la cabañita, un cartel: “No se admiten mujeres”. Eran tiempos inocentes.

No sé cómo salió el tema. Creo que Patricio lo felicitó a Arturo por algo que había hecho en un unitario, en otra tira en que laburaba, y hacía de padre o de tío de alguna estrellita, que era, desde luego, la protagonista. Pero a Arturo siempre lo ponían porque daba lustre a la pavotada. También ponían a María Rosa Gallo. Una vez la escuché contar: “Los galancitos y las chicas no saben nada de actuación. ¡Pero se dan unos besos!”. Era ya pleno menemismo y la basura avanzaba, incontenible. Arturo le agradeció a Patricio y después, un poco sorpresivamente, dijo: “Yo hacía otras cosas en televisión”. Seguimos comiendo. Era una comida más. Nadie esperaba nada especial. Hablábamos de cine, de literatura o de política. Siempre puteábamos a Menem. Pero era una descarga inútil. Sabíamos que iba a ser eterno. O eso pensábamos, que es lo mismo. “Yo hice Walsh”, completó Arturo. Ahora sí: la cosa se puso pesada. Porque Arturo tenía los ojos con un brillo raro, como si tuviera lágrimas ahí, pero retenidas. Que no las quería largar, digo. “Yo hice ‘Esa mujer’”, dijo. “Hice el coronel”.

El coronel se hace cargo y busca el cadáver. El cadáver aparece sobre una larga mesa y uno no lo puede creer. Impresionante: es ella, es esa mujer. El coronel lo mira; la cámara se acerca a su cara. Arturo mira el cadáver y su máscara conmueve, está frente a la historia, frente al mito, frente a la reina de los humildes, del obrero que lo ayuda a clavar el cajón. “Ella hizo mucho por ustedes. Yo respeto las ideas. Yo la voy a enterrar como cristiana”, dice el coronel, que es Arturo. O sea, dice Arturo. Arturo tiene unas bolsas bajo los ojos, unas bolsas que ahora se le ven más que nunca porque soportan una mirada de piantado inconmensurable. El coronel está loco. Arturo también porque él es el coronel. Se le metió adentro y lo saca por los ojos, por el modo en que se para frente al ventanal, paranoico a rabiar, esperando, vigilando a los que, no duda, lo vigilan. Ya le pusieron una bomba y su hija quedó mal. Cuando Arturo se para junto al ventanal la cámara lo toma de perfil. Arturo alza la barbilla y hace un gesto desdeñoso con la boca. “Esos roñosos”, dice el coronel, dice Arturo, escribe Walsh. “Me llaman a cualquier hora. A las tres de la madrugada. A las cinco. Cambié tres veces de número de teléfono. Pero siempre lo averiguan.” El coronel suda. A Arturo le brilla la frente. Sigue bebiendo su whisky. Darín no se parece absolutamente en nada a Walsh, pero no importa. Tiene una dicción formidable, aquí, ya en 1984, cuando todavía no era “Darín”. Walsh le pregunta a Arturo: “¿El Viejo sabe?”. Arturo sonríe. Se le achican los ojos, muestra los dientes, gozoso o burlón. Arturo dice: “Cree que sabe”. Walsh se pone nervioso. Quiere el reportaje, fue para eso. Ahora, de pronto, Arturo está otra vez junto a ella, mirándola. Ella es perfecta. No sé cómo lo hicieron. Era 1984, no había efectos computarizados. No había nada. Las ganas de hacer un cuento de Walsh en la tele. Las ganas de que la tele no fuera solamente basura, una cloaca habitada por maleantes, por turritos de Arlt. Ella es tan perfecta que es ella. Ella es ella. Arturo la mira y tiene en los ojos un deslumbramiento, un metejón maligno. Se está enamorando de un cadáver. Walsh insiste: “Hay que escribirlo, publicarlo”. Arturo ni lo mira a Walsh. Se lo ve cansado, remoto. “Sí”, dice. “Algún día”. Algún día, se me ocurre, alguien hará algo con este material. Lo pulirá y, si tiene pelotas, lo va a pasar por Canal 7 para todo el país y todo el país va a ver qué tele se hacía en 1984, hace muchos años, cuando la democracia empezaba y todo iba a ser mejor. Cuando Somigliana adaptaba a Walsh, que se desespera cada vez más, que dice: “¿Dónde, coronel, dónde?”. Arturo, que se había sentado, se para. Qué actor, qué gran actor era Arturo Maly, y le hicieron hacer telenovelas y lo echaron porque tenía sesenta y dos años y le dijeron que estaba viejo y le dio un paro cardíaco en no sé qué hotel haciendo una gira con no sé qué obra. Ahora ni lo mira a Walsh. Lo ignora, se mete para adentro, se mira en su interior y nadie sabe qué ve. Pero casi seguro que la ve a ella, porque ella está ahí, se le hundió en las entrañas y lo está devorando, le come la cordura. Walsh piensa que si Arturo lo mira, que si el coronel lo mira, le va a preguntar: “¿Y usted quién es? ¿Qué hace aquí?”. Pero no. No se lo dice ni en el cuento de Walsh ni en la adaptación de Somigliana. Walsh, es cierto, cree que se lo va a decir pero no se lo dice. Arturo se aparta y queda abstraído, lejos. Walsh se va. Pero la voz de Arturo, como una revelación, lo alcanza. Porque el coronel, porque Arturo, simplemente, dice: “Es mía. Esa mujer es mía”.

—Puta madre —dice Arturo—, las cosas que hice en televisión y la mierda que hago ahora.

Sigue comiendo.

En pantalla
La adapatación de “Esa mujer” con Arturo Maly y Ricardo Darín se podrá ver en la muestra Rodolfo Walsh, 30 años después que el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken organiza en el Centro Cultural Recoleta hasta el 6 de mayo.

El cronograma es el siguiente:

Viernes 20 y 27 de abril y 2 de mayo, a las 19: Operación Masacre (100’), de Jorge Cedrón. Dos peculiraridades: el guión fue escrito por el director junto con Walsh, y Julio Troxler, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez, se interpreta a sí mismo. Es uno de los pocos trabajos del cine de la resistencia que superó la clandestinidad teniendo estreno en salas comerciales.

Sábados 21 y 28 de abril y 5 de mayo, a las 19: Asesinato a distancia (103’), adaptación del cuento homónimo para la pantalla grande de Santiago Carlos Oves que presenta la historia de un millonario que invita a un investigador privado a pasar unas vacaciones en su estancia para que investigue el aparente suicidio de su hijo. El film, protagonizado por Héctor Alterio, Patricio Contreras, Fabián Vena y Laura Novoa, fue estrenado en 1998 y fue considerado una fiel adaptación de un relato policial clásico. El trabajo de Oves como adaptador recibió una nominación al Cóndor de Plata.

Domingos 22 y 29 de abril y 6 de mayo, a las 19: Esa mujer (43’), el unitario de Víctor Selandari realizado por ATC en 1984 con los protagónicos en manos de Ricardo Darín y Arturo Maly, e inédito desde su exhibición en pantalla chica; a las 19.50, Walsh escritor (32’), de Cristian Jure y, a las 20.30, el trabajo colectivo Fusilados, una historia de Rodolfo Walsh (15’), de Laura Ichart. Los dos últimos trabajos fueron el resultado de un taller dictado por David Blaustein en la Universidad de La Plata donde se invitó a los alumnos a filmar bajo la consigna “Hay un fusilado que vive”, la misma frase que llevó a Walsh a escribir Operación Masacre.

La muestra incluye fotografías tomadas a Walsh y material sobre las películas. Además, se podrá escuchar la voz de Walsh leyendo sus propios relatos.

Las películas se proyectarán entre el 20 de abril y el 6 de mayo, todos los viernes, sábados y domingos en el Microcine. La muestra puede visitarse de martes a viernes de 14 a 21, y sábados, domingos y feriados de 10 a 21, en el Espacio Literario. Centro Cultural Recoleta, Junín 1930.

Fuente: Suplemento especial Radar-Página/12, "30 años sin Walsh", 25/03/07

El deseo de escribir

Por María Moreno

Rodolfo Walsh no escribía con la soltura con que el general Mansilla llenaba cuartillas en una tienda de campaña durante la guerra del Paraguay o dictaba a su secretario, al que atribuía la interrupción constante bajo la forma de objeción o consejo, es decir, que se decía capaz de escribir en polémica con otra persona presente. La inhibición de escribir, fuera de broma, es propia de los escritores, quienes han dejado numerosos testimonios de que el acto de escritura es producto de una voluntad siempre amenazada por debilidades de carácter o imperativos de la vida cotidiana a los que se suele inculpar, una y otra vez, en los géneros íntimos como el diario o el cuaderno de notas. Walsh la padecía pero no siempre la explicaba en términos de conflicto o renuncia, debido a los imperativos de la política. Pero sí enunciaba la escritura literaria y la acción política como partes, una de las cuales se imponía por períodos de tiempo, vividos como intolerables, para la otra.

“La repentina certeza de que lo duro del camino es lo que justifica la inflexibilidad total de los principios. Lo que ocurre es que todavía no participo a fondo, porque no encuentro la manera de conciliar mi trabajo político con mi trabajo de artista, y no quiero renunciar a ninguno de lo dos.”

“La política se ha reimplantado violentamente en mi vida. Pero eso destruye en gran parte mi proyecto anterior, el ascético gozo de la creación literaria aislada; el status, la situación económica, la mayoría de los compromisos; muchas amistades, etc.”

Estos apuntes de 1968 muestran un giro y una parte triunfadora que se experimenta menos como una decisión que como una invasión, aunque los términos de lo perdido aludan a valores que Walsh despreciaba.

En 1969 aún esperaba una conciliación:

“Tengo que recrear los hábitos, las circunstancias materiales.

Un lugar agradable para trabajar, una división armoniosa entre lo que debo a los demás y lo que a mí mismo me debo”.

“Mi biblioteca, mis papeles, un libro de bitácora.

Con esto vuelvo al punto de partida: la necesidad de ordenar, programar, distribuir el tiempo, vgr. en tres partes, una en que el hombre se gana la vida, otra en que escribe su novela, otra en que ayuda a cambiar el mundo.”

Cuando comenzó la emblemática década del setenta y, en un reportaje realizado por Ricardo Piglia (“Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política”, en Rodolfo Walsh, Un oscuro día de justicia, Siglo XXI, colección Mínima, Buenos Aires, 1973) hizo la crítica de la novela burguesa, viéndose obligado a explicar su propio proyecto como si se tratara de una tentación de clase, al mismo tiempo que reivindicaba sus trabajos periodísticos, quizá para recuperar el sentido de su pasado y ponerlo como precursor en una sociedad revolucionaria.

La lucha política ya no parecía aquello que amenaza la obra sino el medio para que ésta alcanzara el eco de una sociedad nueva:

“Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción, exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedicaron a la ficción y que en un futuro, inclusive, se inviertan los términos: que lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento, que como todo el mundo sabe admite cualquier grado de perfección. Es decir, evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”.

“No obstante, tengo que escribir esta novela, aunque sea mi última novela burguesa, además de ser la primera. Mientras permanezca sin hacer es un tapón...”

“Para después, acaricio la idea de una literatura clandestina, quizás escrita con seudónimo. Es difícil llegar a concebir esto: se ven sí sus enormes posibilidades, pero el problema reside en aprovecharlas al máximo. Decididamente tendría que ser anónima (o pseudónima) ¿pero podría el pequeño pot (sic) renunciar a la vanagloria que ha inundado totalmente su vida?...”

“Una novela, vgr., que empiece con una declaración franca de principios políticos, brutal en la mención de nombres y personas, simple en su lectura (cf. Eduardo Gutiérrez, Arlt).”

Para ese Walsh que era militante de Montoneros ya no se trataba de hacer una novela que actúe sino de hacer una novela que actúe por él, mientras el seudónimo lo protegía como un nombre de guerra.

Un año más tarde, la literatura es nostalgia y Walsh sospecha que la causa no es la política sino el plan de novela, ese género anacrónico pero, al mismo tiempo, inalcanzable, cuya realización le permitiría superar al gran patrón, Borges, pero para el que, sospecha, es preciso un tiempo no enajenado por los oficios terrestres, más propio de la aristocracia que de la burguesía.

“Muy bien, todavía querés ser un escritor. ¿Dejaste de serlo en 1969, cuando publicaste Rosendo, o en 1967, después de Un kilo de oro? Una pregunta importante (17.00).”

“A decir verdad, mis hábitos de escritura empezaron a desvanecerse en 1967, cuando encaré la novela. Ese año sólo terminé un cuento.

Pero las cosas cambiaron realmente en 1968, cuando la política lo ocupó todo. Entonces empecé a ser un escritor político.

Lo cierto es que no puedo volver a 1967; incluso mis ideas sobre ‘la’ novela han cambiado.

Pero tampoco puedo quedarme en 1960, ni...

Aquello fue una encrucijada, ¿no?”

La pregunta por la renuncia a la escritura, la duda entre una causa literaria y una causa periodística –era él quien hacía esa diferencias que luego cuestionaron las lecturas críticas de su obra– merece la consignación de una fecha como la que pondrá a modo de autoepitafio como escritor:

3.72

“Yo no escribo más.”

Rodolfo Walsh a menudo parece situar a la militancia como una resistencia a la escritura, entonces el proyecto político sería la verdadera evasión de un deseo que insiste, una y otra vez, pero se derrama en la letanía de sus obstáculos. Ese sería, en realidad, el origen de un eterno proyecto de simetría –entre el escritor político y el “artístico”, entre el escritor y el periodista, entre el político y el escritor– para el que había soñado una y otra vez una organización que le permitiera ejercerlo en una especie de sistema de turnos. Pero en cambio comenzarán a formar parte de sus estrategias de escritura las simetrías asimétricas –por ejemplo la Carta a Vicky y la Carta a mis amigos, los documentos críticos presentados ante la organización Montoneros y la Carta a las FF.AA.– que serán redobladas por sus editores, que suelen publicar esos textos a modo de pares antagónicos y en contigüidad. En la primera, la asimetría se sitúa en que la interlocutora está muerta, lo que la convierte en un ademán esencialmente retórico de quien sabe que la escritura es una inscripción simbólica y una prórroga y que la asimetría se corregirá con la propia muerte. La segunda está escrita a modo de explicación del suceso que narra la primera e indicación sobre su lectura.

En los documentos, producto de una síntesis de la reflexión colectiva, el nombre de Walsh permanece borrado y la crítica –detallada y brillante– a lo que podría sintetizarse como una política salvaje de inversión de cuerpos, adquiere una dimensión dramática puesto que lo que su autor calla es que uno de esos cuerpos era el de su hija. En la Carta a las FF.AA., reclama por la muerte de Vicky, nombrándola como “mi hija” y, aunque el verdadero cementerio es la memoria, es allí donde deja inscripto el nombre de ésta a través del apellido que es el propio y que se lee al pie. La necrológica, en el sentido de quién fue Vicky Walsh, se reserva al coronel Roualdes y a Jacobo Timerman pero esas cartas que Walsh redactara, según Lilia Ferreyra, como parte del mismo juego con Carta a mis amigos, permanecen secuestradas.

En la Carta a las FF.AA., como señaló la misma Ferreyra en Rigor e inteligencia en la vida de Rodolfo Walsh (Cuadernos del Peronismo Montonero Auténtico, s/l, 1979) “vuelve a ser Rodolfo Walsh”. Si allí no calla la pérdida de su hija sino que la enrostra, no lo hace con el ademán de una víctima que habla por otra sino convirtiendo la carta en arma y señalando que Vicky “murió combatiéndolos”. La simetría asimétrica se hace patente en la paradoja de que la “carta” que aspiraba, desde una fantasía dolorosa, a ser leída no lo fue, mientras que la que sólo tenía como fin “dar testimonio en momentos difíciles” evidentemente fue leída, ya que hubo una respuesta efectiva a los cargos que en ella figuraban: el asesinato del corresponsal. Claro que fue leída sólo desde una ficción colectiva de los amigos. Porque es preciso aclarar: aunque él sea evocado como el héroe trágico de la propia investigación, aquel que arrojara su denuncia ante un acusado en la cúspide de su poder de facto y paga el precio y hasta García Márquez cede al mito de que la muerte seguida de secuestro, en este caso, es una respuesta al supuesto envío de la carta a la Junta Militar, la carta no es dirigida a la Casa de Gobierno sino a los medios.

En “Esa mujer” se alude al cadáver de Evita, que un coronel (luego tendrá un referente preciso, Carlos Eugenio Moori Koenig) oculta y ama como a un fetiche. “Esa mujer” es una fusión perfecta entre la entrevista periodística y el cuento, aunque su autor presentara el texto como lo segundo. Trata del encuentro de dos hombres que deben intercambiar información –cada uno posee alguna que al otro le falta– y este hecho hace aparecer ciertos objetos de la casa bajo la forma de una alegoría: “A un potiche de porcelana de Viena le falta una esquirla en la base. Una lámpara de cristal está rajada (...) A la pastora le falta un bracito...”. El narrador describe al coronel como a alguien que “tiene veinte años de servicio de informaciones, que ha estudiado filosofía y letras, que es un curioso del arte”, características que en un espacio literalmente opuesto pueden atribuirse a él mismo. Sendos whiskies, bebidos sorbo por sorbo al compás de la trama, parecen aventurar la negociación –el del narrador bajo el impulso constante de su anfitrión como si éste quisiera disolver la simetría haciendo que el otro, al sobrepasarlo en alcohol, adelante su confidencia, instaurando así un desequilibrio de poder–. Pero el coronel se angustia por el recuerdo del cadáver en manos de sus enemigos, de una violación que calla para no redoblarla. Ese recuerdo genera un crescendo donde la violencia disuelve la simetría en un sentido contrario al planeado por el coronel, que termina por desconocer a su huésped, quien sale “derrotado” pero que atina a escuchar “esa mujer es mía”.

Walsh aquí pone en escena una alegoría de la investigación periodística utilizando la figura griega político-religiosa del símbolo que consiste en que la verdad se obtenga por el ajuste perfecto de dos mitades. En “Esa mujer”, la porcelana de Viena a la que le falta una esquirla en la base, la vasija rajada y la pastora a la que le falta un brazo actúan como una profecía. Las partes que faltan a los fetiches del coronel no aparecerán para acoplarse formando una pieza completa. El narrador no resolverá el enigma.

Durante su última noche en San Vicente, de acuerdo al deslumbrante relato de Lilia Ferreyra, puede inferirse que Walsh ha pasado de la organización como “orga” a la organización de su deseo en una suerte, ya no de simetría imposible, sino de simultaneidad (esa es la palabra que utiliza Lilia). Escribe una novela, escribe la Carta de un escritor a la Junta Militar e inventa algunas reformas al juego del scrabbel, esa suerte de receptáculo imaginario donde las palabras parecen potencialmente disponibles antes de su uso en la escritura, también un juego donde se puede perder pero sin morir por las palabras. Y siembra –de acuerdo a Lilia, unas lechugas–, ese acto destinado a reproducir el alimento que requiere un cuerpo vivo, cuya obtención debe contar, a la espera del ciclo completo, con el futuro. Walsh apuesta a la vida.

Las citas provienen de Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Seix Barral, Buenos Aires, 1996. Parte de este texto de María Moreno ha sido publicada en diversos medios y forma parte de un libro inédito: Ensayos sobre la muerte violenta.

Fuente: Suplemento especial Radar-Página/12, "30 años sin Walsh", 25/03/07

El muerto que habla

Por Alan Pauls

Cuando leo a Walsh no veo al denunciante ni al mártir. Veo a alguien poseído por el mandato de decir. Alguien para quien decir no es una elección (aunque Walsh sea hoy el paradigma del hombre que elige), ni un oficio (aunque Walsh siempre exaltó la dimensión profesional del escribir, ese “oficio violento”), ni un lujo (aunque Walsh fuera elegante incluso escribiendo panfletos o informes de inteligencia) sino una necesidad compulsiva. Hay que decir es el imperativo categórico que funda, sostiene y atraviesa toda su obra.

Esa es por lo pronto la idea fija que lo asalta en 1956, cuando mira por primera vez el rostro baleado de Juan Carlos Livraga, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez; es la que adivinamos que trabaja al narrador del relato “Esa mujer”, que sabe que no realizará la “fantasía perversa” que persigue (dar con el cadáver de Eva Perón) pero aun así, o precisamente por eso, no puede renunciar a decir; y es la que se deja leer en los textos del final: en “Diciembre 29”, por ejemplo, parte fúnebre donde da cuenta de la biografía militante y el suicidio de Paco Urondo, en la carta que le escribe a su hija Vicky, montonera como él, que se pega un tiro antes de que una patrulla del Ejército pueda capturarla, o en la célebre “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, escrita en marzo de 1977, poco antes de ser asesinado por un grupo de tareas de la ESMA. Hablando de esos últimos tiempos, Lilia Ferreyra, su mujer, dice que “escribía constantemente” –un diario personal, cuentos, “cartas polémicas”, esas invectivas que redactaba como en trance, inspirado por el furor de las Catilinarias–, y que el 31 de diciembre de 1976 se sentó a la máquina poco antes de las 12 y se levantó cuando se escucharon las sirenas del Año Nuevo. “Así quería empezar este año”, dijo Walsh, “escribiendo contra estos hijos de puta”.

La compulsión a decir, es evidente, está en relación directa con la muerte: hay que decir porque el enemigo está cerca, la cuenta regresiva se acelera, se acaba el tiempo. Es un reflejo de acorralado, sin duda, pero también una extraordinaria prueba de confianza. Si en algo creía Walsh era en las palabras: no sólo en su poder de significar, de articular una verdad, de intervenir en el mundo, sino también, y sobre todo, en la facultad que tienen, una vez escritas, de sobrevivir a quien las dijo o escribió, de seguir diciendo aun cuando la voz que las profirió se haya extinguido. Decir, en ese sentido, es a la vez testimoniar y testamentar: es dar prueba de una existencia y afirmar, al mismo tiempo, que no hace falta existir para decir, y que hay incluso cierto decir que lleva implícita, como horizonte esencial, constitutivo, la desaparición de quien lo sostiene.

Se dirá que es la situación puntual de Walsh a principios del ’77 –cuadro montonero en repliegue en un país ocupado por una fuerza represiva descomunal– la que nos induce a imaginar al escritor como un muerto en vida y a leer como testamentos sus últimos textos. Pero la fórmula de un decir marcado por la muerte es en él mucho más temprana y coincide con su verdadera iniciación de escritor. Basta revisar qué es lo que compele a Walsh a escribir, veinte años antes de que el cerco militar lo acorrale, el libro en el que funda y pone en marcha el sistema de (no)ficción con el que archivará el realismo, incluso el realismo crítico de izquierda, en el desván de las cosas inservibles: Operación Masacre. Lo que lo fuerza a escribir es un elemento extraño, inverosímil, “apto para todas las incredulidades”: un muerto que habla.

Corre 1956, época dura para los peronistas pero no para Walsh, que tiene 29 años y ninguna urgencia. Escribe cuentos policiales, lee literatura fantástica, planea una novela seria, juega al ajedrez. Hasta que una noche asfixiante de verano, seis meses después del alzamiento fallido de Valle y la carnicería de José León Suárez, alguien le dice: “Hay un fusilado que vive”. No es pues exactamente “la realidad”, como se dice a menudo, la que lo arranca de su confortable ecosistema pequeñoburgués y lo arroja a la arena de una sociedad irrigada por la violencia: es más bien esa frase descabellada, ciento por ciento literaria, digna de Poe o de Lovecraft, que toma el libro por asalto y empieza a multiplicarse en una extraña legión de espectros fantásticos, enterrados vivos, hombres-lombriz que viven bajo tierra, muertos que respiran... El muerto que habla entonces, que testimonia, es Livraga: Walsh, que está “afuera” porque no es peronista, es el que denuncia. Hay que decir, piensa Walsh frente a ese zombi desfigurado por los tiros: Livraga tiene que decir lo que vio, lo que vivió, lo que sabe; Walsh tiene que decir lo que le diga Livraga. Pero lo interesante del caso –lo que demuestra hasta qué punto el muerto que habla es la encarnación del decir en todo Walsh, y no sólo en sus últimos textos– es que el imperativo lo afecta, lo cambia, lo hace pasar de la figura del que denuncia a la del que testimonia y, de ahí, fatalmente, a la del que testamenta; es decir: el que habla estando ya de algún modo muerto. “Hay que decir”, piensa Walsh, y la compulsión lo identifica con Livraga, lo obliga a volverse zombi él también, a desaparecer bajo tierra o, lo que es más o menos lo mismo, a ser otro. “Ahora (...) abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver...” En 1956 Walsh ya es el muerto que habla que será en 1976.

No es cierto, en ese sentido, que Walsh –como él mismo lo confesaba– fuera “lento”. Era vertiginoso, más bien. Mejor dicho (y es otra prueba de su creencia en las palabras, que en los grandes escritores siempre van más rápido que los escritores mismos): al escribir, al inventar ese sistema de (no)ficción donde todo decir es póstumo y las voces, como fantasmas, hablan desde la muerte, divorciadas de sus nombres, sus rostros, sus cuerpos, Walsh comprimía en un punto de instantaneidad loca los “quince años que he tardado en pasar del mero nacionalismo a la izquierda”. Y si no hay diferencia entre el muerto que habla de 1956 y el de 1977 es porque lo que está en juego en la literatura de Walsh, en su manía del hay que decir, no es exactamente una posición personal, ni una toma de partido, ni el problema de cómo un hombre pasa de ser apolítico o ser montonero, sino las coordenadas fundamentales de una dimensión de la experiencia que está de algún modo antes que todo eso, que es al mismo tiempo personal, social, política, cultural, y que marca a fuego el último medio siglo de nuestra existencia: la dimensión de la clandestinidad. (Donde puse “zombis” o “muertos que hablan” se puede leer “clandestinos”.) La literatura argentina ha podido hacer de la clandestinidad un tema, un drama, un paso de comedia, una mística, incluso una jactancia o un prestigio. Para Walsh, en cambio, era otra cosa, algo radicalmente distinto: era la condición misma del decir.

Fuente: Suplemento especial Radar-Página/12, "30 años sin Walsh", 25/03/07

El que se animó

Por Mario Wainfeld

Francisco Granato habla con Walsh, tiene 29 años de “vivir a los saltos”. Eran cinco hermanos, el viejo “tenía su rebeldía, naturalmente, era peronista pero no era un hombre armado ideológicamente”.

Granato, un militante sindical, estuvo en la ratonera en la que mataron a Rosendo García. Walsh toma nota del testimonio, que cobra sentido con la biografía del testigo protagonista. Granato le cuenta su encuentro, de pibe, con Eva Perón. Walsh le agrega una línea. En el original, en ¿Quién mató a Rosendo?, Granato va en bastardilla, el narrador, no. Acá también.

“Me dio la mano y, bueno, naturalmente, la casa de nosotros era bastante friolenta y yo tenía frío así que me acuerdo que la mano de Evita era muy caliente.

Ella le acarició la cabeza. El le pidió una bicicleta.”

La viñeta termina ahí, sin ni siquiera dar cuenta de la entrega de la bicicleta. No es menester, el relator se hace cargo: esa línea sobraría. Su probidad literaria da en el blanco y cómo. Haga la prueba, cuarenta años después. Propóngase una pintura más certera sobre Evita en cuatro líneas, tres dichas por otro.

De esa capacidad imbatible quiero hablarle, con profusión de citas. Serán breves, porque el tipo sabía expresarse.

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El comisario se sorprende. “¿Yo leería más rápido porque no tengo experiencia? Entonces, ¿para qué sirve la experiencia?”

Daniel Hernández, el detective amateur y sagaz, lo desasna: “Para leer más despacio”.

Los personajes hablan de la tarea del corrector pero no nos importa. Queremos proponer, a esta altura, que a Rodolfo Walsh hay que leerlo despacio porque vale la pena, porque hay mucho más en sus textos que la enormidad de su compromiso.

Puede parecer una contradicción en los términos, cuesta asociar su prosa a la lentitud. Quienes lo conocieron (Rogelio García Lupo, Lilia Ferreyra por decir dos ejemplos) evocan que escribía rápido. A uno, que no lo conoció, le resulta fácil creerles. El vértigo es connatural a la narrativa de Walsh, la urgencia por llegar al punto y seguido. Pero esa velocidad en la escritura es ulterior a un proceso mental que casi se escucha, que hace legible la realidad.

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“¡Si avanzás un paso, te levanto la tapa de los sesos! -–le informaba a ratos regulares—. ¡Si hablás te levanto la tapa de los sesos! ¡Si hacés un gesto te levanto la tapa de los sesos!” Es un guardián que tiene preso a uno de los sobrevivientes de José León Suárez. Walsh no lo toma en joda, pero bromea. “Su vocabulario era limitado, pero convincente.”

El sentido del humor es, sin admitir prueba en contrario, uno de los atributos esenciales, ostensibles y generosos de la inteligencia. Contra lo que suele pensarse, la ironía es un bien escaso, muchos la confunden con el sarcasmo, el epíteto o el brulote, Walsh jamás.

La crónica, bien mirada, es un género superior. No es mera cuestión de ver sino de entender. No es cuestión, sólo, de entender sino de transmitirlo, de ser creíble, de ser irrefutable. La crónica bien hecha es un tributo a la inteligencia del lector, que el escritor-periodista transforma en sencilla, en grata. Es grato leer a Walsh, aun en sus textos más severos, no es casual.

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“Livraga me cuenta su historia increíble. La creo en el acto”, cifra Walsh en Operación Masacre. La credibilidad es una construcción social, puede ser un artificio. La verdad se palpa, se conoce, se mira, se comprende. Entonces, recién entonces, se la cuenta. ¿Vale decir “contar” para Operación Masacre? Claro que vale.

La verdad está ahí, al alcance de quien quiera desentrañarla. Pero no consiste, charramente, en los hechos. Las circunstancias policiales ameritan un sondeo profundo. Pero hay más, todo crimen cometido desde el Estado es más que las balas, que la tenebrosa personalidad de los verdugos. Lo perdurable, lo que debe ser develado, más allá de la pesquisa rigurosa, es la existencia de una oligarquía “temperamentalmente inclinada al asesinato”.

Quaranta, el jefe de la SIDE que comandó el asesinato de Marcos Satanowsky, podía ser “el arquetipo pintoresco de una época, un humanoide primitivo de uniforme, propiamente un gorila cimarrón”. Servirá para una misión, un homicidio, será también un dato a modificar. “Satanowsky fue el primer miembro de la oligarquía ejecutado por un servicio pero también fue el último.”

La obsesión detectivesca por identificar a los autores materiales es condición necesaria para concretar una tarea política: “No dejarse conmover por las sagradas ideas, los sagrados principios y, en general, las almas bellas de los verdugos”.

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“Déficit de historicidad”, reprochó Walsh a la conducción montonera en un texto ahora canónico, asombrosamente lúcido y solitario para el momento en que se escribió. Y para la posición de quien lo escribió. Esta nota no incursionará en ese debate sino para apuntar que a Walsh le sobraba predicamento para exigir historicidad. Todos sus textos la rezuman, incluidos los cuentos policiales de los que abjuró, en lógico tributo al clima de época. En uno de ellos describirá como nadie el clima de una partida de pase inglés entre tahúres de arrabal. Un costumbrismo cabal, huero de piedad o de miserabilismo.

De todos modos, es evidente que esos cuentos fueron superados, con un salto de calidad, por los que escribió en la década del ‘60, ulteriores a sus libros de denuncia. “Esa mujer” se lleva las palmas académicas, con buenos motivos. Pero “Fotos” también tiene lo suyo. Comienza así y no me diga que no comienza bien:

“Niño Mauricio, vaya a la dirección.”

El niño Mauricio Irigorri le tocaba el culo a la maestra, eludía el cachetazo y en el recreo cobraba las apuestas. El niño Mauricio Irigorri tenía una hermosa letra, sobre todo cuando firmaba “Alberto Irigorri” bajo las amonestaciones de los boletines. Don Alberto no reparaba en esos detalles. Estaba demasiado ocupado en liquidar a precios de fábula un galpón de alambre que comenzó a almacenar cuando la guerra de España. Ahora el alambre no venía de Europa, porque allá lo usaban para otra cosa. “Gracias a Dios”, repetía Don Alberto que por esa época se volvió devoto.

Jacinto Tolosa, su transitorio amigo (hijo de hacendado, futuro abogado), quiere desencantar a Mauricio de su pasión por la fotografía. Más tarde la vida, una mujer, pero sobre todo la inexorable lógica de sus pertenencias sociales los alejará. Pero, todavía, dialogan. Jacinto le tira con la biblioteca: “El arte es un ordenamiento que no está previamente contenido en sus medios”. Y se ampara en la autoridad: “Aristóteles, Croce, Joyce”. Mauricio refuta: “Me cago en Croche” y, algo más medulosamente, “No viejo, si ya caigo. El arte es para ustedes”.

A las mentiras de autoridad, a la apropiación privada de todas las riquezas, incluida la literatura, se opuso Walsh, en tantos registros.

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“Encuentro un hombre que se anima. Temblando y sudando porque él tampoco es un héroe de película, sino simplemente un hombre que se anima y eso es más que un héroe de película.” Con ese “tampoco” Walsh, como Velázquez en Las Meninas, se autorretrata al fondo. Fue más que un héroe de película. Fue un hombre que se animó a llevar al límite sus convicciones, a desafiar las tentaciones de la “torre de cristal”, del seguidismo militante, de la fuga a lo privado.

Se animó con todo y luchó, permítaseme una burlona transposición, con la espada, con la pluma y la palabra. Interpretar su legado alienando alguno de esos factores sería una falsedad.

Walsh va camino de ser un clásico. La opción vital que lo llevó ahí no es el único camino posible pero fue el que escogió. Escindir su obra escrita, toda ella, de su compromiso es una falacia conceptual, sea que se lo haga para privilegiar una u otro. Víctor Pesce propuso sugestivamente hace un par de décadas “evitar ese movimiento (compartido por la derecha y por la izquierda) que intenta siempre erigir mausoleos unilaterales o héroes para panteones después de haberlos despojado de aristas inconvenientes”.

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Puede haber júbilo en la tarea de comunicar, en la de interesar al lector, en la de saberse respetado por el narrador. Siempre hay júbilo en la obra de Walsh. En algunos casos, es agradablemente obvio. Por ejemplo en “Corso”. Dos reos van, pues, al corso. Uno es el narrador en primera persona, el otro (Angel) el protagonista. Siguen a un pseudo fakir, tragafuegos. “Entonces el hindú, mirando el palco donde estaba el intendente echa la cabeza para atrás y se manda un trago doble de la nasta y mirando al cielo se arrima un fosforito. Y en eso lo veo al Angel que levanta el plumacho y lo toca justo en el huesito de la garganta y el hindú empieza a escupir fuego hasta por los ojos y se siente un olor a bife que ni te cuento, el hindú parece que se quema y yo hago lugar para los bomberos, o sea que me rajo.”

Siempre es tiempo de honrar y evocar a Walsh. Rajemos a leerlo.

Fuente: Suplemento especial Radar-Página/12, "30 años sin Walsh", 25/03/07

El ultimo verano

Hoy se cumplen exactamente 30 años del asesinato y desaparición de Rodolfo Walsh a manos de un grupo de tareas de la ESMA, a plena luz del día y cuando Walsh terminaba de despachar en un buzón su “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar”. En este relato, Lilia Ferreyra, su mujer y compañera, recuerda esos meses de clandestinidad y esperanza en los que Walsh, ya convencido de la derrota armada y sin abandonar la organización, planteaba el repliegue de Montoneros para evitar el aniquilamiento: no se trataba de darse por vencido, sino de reencauzar la lucha por otras vías. En lo personal, comenzaba a organizar su nueva forma de acción política como una producción totalizadora que abarcara la denuncia, el testimonio, el análisis político e ideológico y el relato literario. Además, escritores, periodistas y amigos le rinden homenaje.

Por Lilia Ferreyra

Era la noche del 24 de marzo de 1977. Sobre la angosta mesa de madera que usaba como escritorio y despejábamos para comer, estaban las primeras cinco copias de la “Carta de un Escritor a la Junta Militar”. Salimos de la casa y nos quedamos parados bajo el cielo sin nubes, luminoso de estrellas. Rodolfo empezó a señalarlas, dibujando en el aire las constelaciones, como tantas otras veces desde el muelle ya perdido sobre el río Carapachay. Su contemplación nunca fue pasiva. Había estudiado el mapa del cielo y le gustaba ubicar las formaciones celestes mientras hablaba de años luz y dimensiones sobrehumanas como aquellas en las que décadas atrás había imaginado el espacio tridimensional de un tablero de ajedrez para escribir el relato sobre una partida entre los dioses. Ahora, los dioses no existían, pero sí los mapas terrenales que siempre lo acompañaron. Necesitaba conocer con precisión obsesiva los territorios en los que vivía, anticipar los itinerarios por calles y lugares, conocer desde la perspectiva del mapa el espacio donde se iba a mover.

Ahí estábamos en medio de la noche, en ese campito de media hectárea donde vivíamos desde hacía unos tres meses, escuchando el suave siseo de los altísimos eucaliptus y del frondoso y antiguo laurel que marcaba el límite entre lo que iba a ser el jardín y la quinta.

–Quisiera plantar una doble hilera de álamos plateados desde la entrada a la casa. Cuando el viento mueve las hojas, suenan como lluvia fina –dijo recordando el campo de su infancia, en el sur bonaerense.

Dudé de que alcanzara el tiempo.

A la derecha, en un rincón, se pudría lentamente el mantillo que iba a abonar la tierra. Una capa de hojas, una capa de tierra y una capa de bosta que salíamos a recoger con una pala y una bolsa por las calles sin asfaltar de San Vicente siguiendo las huellas de los caballos al paso. Había aprendido a preparar el mantillo en un librito sobre horticultura que compró para que yo lo estudiara. Pero su curiosidad pudo más y cuando lo abrí ya estaba subrayado con alguno de los marcadores de colores que usaba para leer.

A la izquierda estaba el cuadrado de tierra húmeda y removida en el que esa misma tarde habíamos voleado las semillas de lechuga, la primera puesta en acción del proyecto de quinta que había ideado, con gallinero incluido. Como el terreno podía dar para algo más, quería averiguar sobre cultivos intensivos y llegó a fantasear sobre la producción de azafrán y la posibilidad de tener un tractorcito japonés multifunción.

Delante del almácigo de lechugas estaba el antiquísimo aljibe de ladrillo con su doble arco de hierro oxidado que descubrimos cuando llegamos a esa casa por primera vez. Aunque estaba seco, planeó recuperarlo en poco tiempo. La imagen del aljibe parecía una puesta en escena del cuento “Juan se iba por el río”, la historia de un argentino del siglo XIX que entre 1966 y 1967 Rodolfo había empezado a escribir como una novela, en realidad, un nuevo cauce del cuento “Cartas”, publicado en Un kilo de oro en 1967. En ese tiempo, su interés por la historia argentina había ido desplazando a la literatura. De sus periódicas recorridas por las librerías, volvía con libros como La historia del alambrado, Vida de muertos de Ignacio Anzoátegui o ejemplares de la colección El Pasado Argentino de Hachette, entre ellos las crónicas de los viajeros europeos del siglo XIX y el muy marcado Estampas del pasado de Busaniche. Rodolfo era un lector insaciable; leía con un lápiz en la mano y discutía con los autores, haciendo acotaciones a pie de página o en los márgenes.

Apoyada en el tronco del laurel estaba la estaca con la que días antes habíamos destruido un hormiguero. Había leído sobre ranchos invadidos por ejércitos de hormigas que obligaban a los gauchos a abandonarlos, convirtiéndose en taperas, y decidió librar también esa guerra contra la incontenible fuerza colectiva de la especie. Para conocer a fondo el mundo de las hormigas quiso que en alguna de mis idas a la Capital comprara el libro de Maeterlink. Aunque no lo conseguí, todos los días al anochecer, cuando las hormigas vuelven con su carga, las seguíamos con el farol para encontrar la boca principal del hormiguero.

–Detrás del laurel, entre las lechugas y el aljibe, va a pasar el túnel –había dicho señalando la trayectoria que íbamos a cavar bajo tierra para poder escapar si nos llegaba a rodear un cerco represivo. Para que los vecinos no sospecharan, quería montar un galponcito, pegado a una pared de la casa, para camuflar el lugar donde empezaríamos a cavar. Algo de tierra iba a ir al mantillo y el resto se diseminaría por el amplio terreno de la casita de San Vicente.

Habíamos llegado a San Vicente en diciembre del ‘76, llevando con nosotros algunos libros, sus papeles inéditos y lo necesario para la nueva vida cotidiana. También llevamos una foto de su hija Vicki que, después de su muerte en un enfrentamiento con el ejército, Rodolfo nunca pudo volver a mirar. Pero sí pudo escribir la noche del día de la insoportable noticia: “El verdadero cementerio es la memoria; ahí te guardo, te acuno, te celebro, y quizá te envidio, querida mía”. Y tres meses después, su “Carta a los amigos”, contándoles quién era Vicki y por qué murió. “No vivió para ella; vivió para otros y esos otros son millones –escribe–. Su muerte sí, su muerte fue gloriosamente suya y en ese orgullo me afirmo y soy yo quien renace de ella.”

A fines de 1976, convencido de que la derrota militar de Montoneros era irreversible, había planteado a sus compañeros la necesidad de un repliegue para evitar el aniquilamiento. No se trataba de darse por vencido sino de reencauzar la lucha por otras vías. Aunque sus propuestas caen en el vacío, Rodolfo empieza a preparar nuestro propio repliegue sin abandonar su lugar en la organización. “Hay que salir del territorio cercado, Buenos Aires.”

Fue así que iniciamos “la expedición al sur”. Siempre con un mapa a mano, Rodolfo había buscado en un mapa de la provincia de Buenos Aires un lugar próximo a la Capital donde hubiera agua. “Hay que seguir la ruta de las lagunas porque nos quitaron el Tigre. Necesito vivir cerca del agua.” Y encontró la más próxima: la laguna de San Vicente. Aunque los grandes juncales la habían reducido casi a un charco, no se desanimó cuando llegamos hasta allí. Los árboles, el silencio y la placidez de la siesta no lo hicieron dudar de la elección de San Vicente como la primera estación en el largo camino hacia el sur.

Ya instalados en la modesta casita –no había luz eléctrica, ni agua corriente ni gas–, comenzó a organizar su nueva forma de acción política. La concebía como una producción totalizadora que abarcaba la denuncia, el testimonio, el análisis político o ideológico, el relato literario. Y aunque no era un hombre inclinado a hablar de su pasado, sintió la necesidad de escribir también sobre las etapas y cambios de su vida desde una perspectiva distinta a la breve autobiografía que había publicado en 1965. Como nombre de entrecasa llamó “Memorias” –no le gustaba ese título– a esos futuros textos que girarían en torno de su relación con la literatura, con la política y con su propio mundo afectivo –su infancia, las islas, las mujeres, el campo–, el único al que alcanzó a ponerle título, “Los caballos”, antes de comenzar a teclear las primeras líneas.

Había nacido el 9 de enero de 1927 en la isla de Choele Choel, Río Negro, donde su padre, argentino nieto de irlandeses, era encargado de una estancia. Pasó su infancia en el campo, junto con sus tres hermanos varones y una hermana que luego sería monja. La crisis económica de los años ‘30 los golpeó duramente y Rodolfo fue enviado a un internado irlandés para huérfanos y pobres donde aprendió a defenderse con los puños y con su inteligencia. Rebelde, ingenioso y empecinado, esos rasgos de su infancia reaparecen en Mauricio, su personaje del cuento “Fotos”, que “probaba el filo del mundo y rebotaba y se lanzaba otra vez al asalto”. En sus memorias sobre su relación con la literatura, recordaba que su primera experiencia como narrador había sido oral: en ese internado había logrado captar la atención de sus compañeros, contándoles cada noche un capítulo de Los miserables de Victor Hugo, que su madre le había leído durante unas vacaciones en el campo. La intensidad vital de su experiencia escolar se refleja en los tres cuentos de la serie conocida como “De los irlandeses” y en un relato autobiográfico, “El 37”, año en que ingresó como pupilo en una de estas instituciones.

Como aberrante paradoja, estaba emparentado por vía materna con lord Kitchener, militar colonialista inglés nacido en Irlanda, quien organizó el primer campo de concentración del siglo XX en Sudáfrica, durante la Guerra de los Boers, donde murieron de hambre y abandono 20 mil personas. Ministro de Guerra de Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial, Kitchener fue el Tío Sam de los británicos en la campaña de reclutamiento. El cartel con su imagen fue muy convincente para un tío de Rodolfo, argentino hijo de irlandeses, quien se alistó con los aliados y murió en Salónica. La historia del “tío Willy que murió en la guerra” es el último cuento de la serie de los irlandeses y quedó inconcluso. No escribió sobre Kitchener y le alegró saber que los irlandeses del Eire lo odiaban.

Entre los escritos inéditos que robó de nuestra casa el grupo de tareas de la ESMA había otro relato autobiográfico que tituló “El 27”. En ese texto, escrito pocos meses antes de su muerte, reaparecen imágenes de su infancia, en la que se recorta la figura de su padre en el escenario de lo que Rodolfo llamaba la cultura de la tierra, “que hemos perdido”. Su padre no había sido un intelectual. Pero Rodolfo admiraba y respetaba a ese hombre de pocas palabras y lecturas que tenía el saber de la vida de campo, y dos grandes pasiones: los caballos, con los que hablaba, y el juego. Para alejarlo de naipes y apuestas, su esposa lo obligó a leer un libro: El jugador, de Dostoievski. El padre lo leyó en tres días y se lo devolvió sin decir palabra. Jamás volvió a leer otro libro, y siguió jugando hasta la última apuesta: un galope a campo traviesa con su caballo que rodó al pisar una vizcachera y lo mató. La madre y los hijos tuvieron que dejar el campo. Rodolfo tenía unos 20 años. Solo, para salvar del sacrificio al caballo de su padre, lo montó e hizo un viaje de 200 kilómetros por el sur, desde su casa hasta el campo de un tío donde podía dejarlo. A caballo, en medio de la pampa, ese viaje es casi anticipatorio de otros itinerarios de su vida.

Desarraigado de ancestros irlandeses y de cualquier canon familiar y académico, fue esencialmente un autodidacta que terminó su escuela secundaria a los 22 años y dejó inconclusa la carrera de Letras. Y fue esencialmente un autodidacta en su formación política que, desde su juvenil paso por la Alianza Nacionalista a la construcción de su pensamiento de izquierda, estuvo atravesada por las reveladoras vivencias de sus investigaciones, como los fusilamientos de Operación Masacre, El Caso Satanowsky y ¿Quién mató a Rosendo?. Su rigurosa coherencia entre la idea, la palabra y la acción fue definiendo sus opciones en la lectura de los textos políticos y siempre se dedicó a estudiarlos en función de su trabajo como escritor y periodista, y a partir de 1968, de su compromiso como militante de un proyecto colectivo en el campo del peronismo revolucionario.

En 1965 escribió en su breve autobiografía: “Operación Masacre cambió mi vida. Haciéndola, comprendí que además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior. En 1964 decidí que en todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía”. Pero no lo sentía como una determinación mística; podía cambiar, empezar de nuevo. Y en 1967, el cambio llegó de la mano de su amigo Paco Urondo, quien acababa de regresar de Cuba con una invitación para Rodolfo: ser jurado del Concurso de Casa de las Américas y participar en el Congreso de los Intelectuales.

Conocí a Rodolfo pocos meses antes de esa invitación. Tenía 40 años y ya había escrito casi toda su obra literaria y periodística. Gran parte de los últimos seis años los había vivido escribiendo en una isla del Delta, aunque siempre interesado por lo que pasaba en el país y en el mundo. Pero estaba inquieto, algo cansado de las presentaciones de libros, del mundo literario de entonces. Y profundamente conmovido como tantos otros por la muerte del Che. En ese mes de octubre del ‘67 escribe: “¿Por quién doblan las campanas? Doblan por nosotros. Me resulta imposible pensar en Guevara, desde esta lúgubre primavera de Buenos Aires, sin pensar en Hemingway, en Camilo, en Masetti, en Fabrizio Ojeda, en toda esa maravillosa gente que era La Habana en el ‘59 y el ‘60. La nostalgia se codifica en un rosario de muertos y da un poco de vergüenza estar aquí sentado frente a una máquina de escribir...”. Pero la nostalgia y la culpa no opacan su lucidez y semanas más tarde termina de escribir “Un oscuro día de justicia”, otro cuento sobre el internado de irlandeses que gira en torno del poder que humilla, la dignidad del rebelde, el dolor de la derrota, y la esperanza inquebrantable en la astucia, la sabiduría y la paciencia de un pueblo para convertir un revés en victoria.

La primera vez que fui a su casa vi sobre la pared una gran foto en blanco y negro de La Habana y ahí supe que había vivido dos años en Cuba y trabajado en la agencia Prensa Latina. Pero nunca se explayó sobre las razones de su alejamiento de la isla. No era cubano, no había combatido en la Sierra Maestra; había llegado a La Habana después del triunfo de la Revolución. Profundamente respetuoso de los que forjan y actúan, a su regreso a Buenos Aires mantuvo un silencio de seis años que sólo quebró con dos líneas en esa breve autobiografía: “Me fui a Cuba, asistí al nacimiento de un orden nuevo, contradictorio, a veces épico, a veces fastidioso”. Recién en 1969, cuando ya se había producido su reencuentro con Cuba, menciona en el prólogo de “Los que luchan y los que lloran” al sectarismo como uno de los motivos que en 1961 explicaban la salida del director de Prensa Latina, Jorge Ricardo Masetti, de la agencia cubana. Y quizá también la de él. Aunque en Masetti había otra razón, quizá más crucial, vinculada a la gestación de la guerrilla rural en Salta. No había sido, en esos primeros años de la década del ‘60, la opción de Rodolfo. Sus procesos de cambio fueron lentos pero rigurosos.

Aquel enero del ‘68 en La Habana, donde se reencontró con sus amigos y compañeros de Prensa Latina y Casa de las Américas, y su participación en el Congreso de los Intelectuales, donde escuchó a los delegados de países que estaban en lucha por su liberación, marcó en forma irreversible el rumbo de su compromiso político. La Habana era la caja de resonancia de un mundo en cambio y los debates sobre el rol de los intelectuales abarcaba desde la creación de nuevos géneros literarios como el testimonio a la participación activa en la lucha revolucionaria. Al regresar a Buenos Aires, comenzó su militancia con las armas de su oficio de periodista y organizó el periódico de la rebelde CGT de los Argentinos donde escribió: “El campo del intelectual es por definición la conciencia. Un intelectual que no comprende lo que pasa en su tiempo y en su país es una contradicción andante, y el que comprendiendo no actúa, tendrá un lugar en la antología del llanto, no en la historia viva de su tierra”.

Pero algo le preocupaba. Sabía que estaba iniciando un camino que le iba a absorber casi todo su tiempo. Y su tiempo, como el del país, fue vertiginoso. En 1973 se incorpora a la organización Montoneros. Integrado a un proyecto político-militar, trató permanentemente de hacer tomar conciencia al conjunto de sus compañeros sobre la racionalidad de una lucha político-militar, una lógica, si se quiere una ciencia, que no admitía improvisaciones. Para él, ese proyecto no podía asentarse sólo en la calidad revolucionaria de sus ejecutores, sino fundamentalmente en una correcta comprensión de la fuerza del enemigo, en la solidez de un pensamiento histórico y en la elaboración de una estrategia política global.

Su militancia estuvo signada por esa concepción. Así, ya meses antes del golpe militar del ‘76, Rodolfo veía con gran preocupación ese desenlace. En la edición de 1969 de Operación Masacre advertía: “Las torturas y asesinatos que precedieron y sucedieron a la masacre de 1956 son episodios característicos, inevitables y no anecdóticos de la lucha de clases en la Argentina (...) Que la oligarquía, dominante frente a los argentinos y dominada frente al extranjero, esté temperamentalmente inclinada al asesinato es una connotación importante, que deberá tenerse en cuenta cada vez que se encare la lucha contra ella”.

Por eso, y pese al tumultuoso proceso político que se desencadenó después de la muerte del Gral. Perón, Rodolfo se oponía a todo argumento que intentara justificar la necesidad de que los militares reasumieran el poder frente al desgobierno de Isabel Martínez. Porque no sólo los históricos aliados de los golpes militares en Argentina esperaban con aplausos ese golpe sino que en el propio campo popular y en la propia organización a la que pertenecía, Montoneros, había quienes consideraban que con la caída de Isabel se aceleraría el proceso revolucionario en el país.

Cuestionando esa concepción y previendo que la represión militar iba a alcanzar a todo tipo de expresión opositora, Rodolfo puso en marcha un proyecto de comunicación alternativa, la Agencia Clandestina de Noticias y Cadena Informativa. Y a fines de 1976, empieza a concebir la idea de escribir una serie de Cartas Polémicas, como él las llamó, que iba a firmar con su nombre y distribuir desde la más estricta clandestinidad. Se trataba de recuperar su identidad y, con ello, toda su trayectoria personal para hacerla valer como un arma en esta nueva etapa. Este proyecto de acción política también se desprendía de su total certeza de que la derrota de la resistencia armada era irreversible.

El 9 de enero de 1977, día en que cumplió 50 años, definió dos apuestas para el 24 de marzo del ‘77, aniversario del primer año de gobierno de la dictadura: terminar el cuento “Juan se iba por el río” y difundir la primera de esas cartas polémicas: la “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar”. Durante tres meses trabajó en ese documento hasta que alcanzó el tono que quería: una reflexión estratégica sobre las razones más esenciales del golpe militar que “instauró el terror más profundo que ha conocido la historia argentina”. Y escribe el eje medular de su denuncia: “Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada”.

Contemporáneo de los hechos que denuncia, ese documento es considerado hoy, 30 años después, el testimonio más lúcido y revelador de esa nefasta etapa de la historia argentina.

El jueves 24 de marzo de 1977 celebramos haber ganado la apuesta. Afuera, junto al laurel estaba lista la precaria parrilla donde el sábado 26 Rodolfo iba a hacer el asado para compartir el festejo con su hija Patricia, su compañero Jorge Pinedo y sus dos hijos, María y Mariano, recién nacido.

El pasto cortado rodeaba la casita. En ese largo verano, varias veces lo había mirado mientras él, con el torso desnudo bajo el sol, aprendía a manejar la guadaña para cortar el yuyaje y limpiar el terreno con el mismo empecinamiento con que durante la noche leía y escribía.

Ahí estábamos en medio de la noche. Desde las sombras del jardín que imaginó, “va a ser un jardín criollo, las plantas mezcladas entre caminitos; no me gusta el parque inglés”, se veía el rectángulo de luz cálida que reflejaban los faroles de querosén en las cortinas –una roja y otra amarilla– que habíamos colgado ese día en las dos ventanas. Lo real y lo imaginado se fundían en una placidez casi perfecta. Rodolfo me abrazó alegre: “Al fin tenemos nuestra casa”. Ambos sabíamos que ese fin, esa casita, era sólo una escala de su compromiso inclaudicable. Igual que todas las noches de esos últimos meses, entramos para tener todo listo ante un posible ataque: cargar las armas y montar las dos granadas de fabricación casera que quedaban en la mesa de luz, al lado del vaso de agua. Como una escena de su obra La Granada, muchas veces temí quedar soldada eternamente a esa latita letal.

Así, poco antes de la medianoche de ese 24 de marzo, primer aniversario del nefasto golpe del ‘76, terminó de teclear las otras cinco primeras copias de la “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar”. “Sin esperanzas de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles.”

El día siguiente fue la tarde de su muerte. Un grupo de tareas de la Escuela de Mecánica de la Armada lo emboscó en una calle de Buenos Aires. Pero no alcanzaron a evitar el disparo más certero de su mejor arma: media hora antes, Rodolfo había descargado en un buzón de Buenos Aires las primeras copias de la “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar”.

En 1972 había escrito en su diario: “Si yo muriera mañana una parte de mi vida –esta parte de mi vida– podría parecer insensata y ser reclamada por algunos que desprecio e ignorada por otros a los que podría amar. Desde luego esa reivindicación personal no es lo que más importa (aunque no sea totalmente capaz aún de renunciar a ella), lo que importa es el proceso que ha pasado por mí, la historia de cómo yo cambié y cambiaron los demás y cambió el país.

Imagino también un inventario de las cosas que quiero y las cosas que odio: ya lo dije.

Las cosas que quiero: Lilia mis hijas el trabajo oscuro que hago los compañeros el futuro los que no obedecen los que no se rinden los que piensan y forjan y planean los que actúan el análisis claro la revelación de lo escondido el método cotidiano la furia fría los títulos brillantes de mañana la alegría de todos la alegría general que ha de venir un día la gente abrazándose la pareja en su amor la esperanza insobornable la sumersión en los otros.”

Como un hilo tendido hacia el futuro, esas palabras se afirman en mi memoria, el verdadero cementerio donde treinta años después sigo celebrando su vida.

Fuente: Suplemento especial Radar-Página/12, "30 años sin Walsh", 25/03/07

Escritor y militante