Oración por Marilyn Monroe

NOTAS EN ESTA SECCION
Ernesto Cardenal, poeta de dos mundos, por Mario Benedetti   |   La poeticidad del poema extenso, por Iván Carrasco
Una vida entre Dios y Marx, por Lourdes Garzón   |   La vida encontrada de Ernesto Cardenal, entrevista, 1999
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Biografía completa de Ernesto Cardenal

LECTURA RECOMENDADA
Ernesto Cardenal - Colección antológica de poesía social  |  Lírica y épica de una leyenda, por Silvina Friera, Página|12, 29/06/09
Entrevista a Ernesto Cardenal, El Porteño Nº 7, julio de 1982  |  Cardenal por Juan Gelman, Revista los Libros Nº 8, mayo 1970
"Mi mérito ha sido dedicarme a la teología de la liberación"
 

Ernesto Cardenal, poeta de dos mundos

Por Mario Benedetti

[De Letras del contienente mestizo, Arca, 1972]

Es posible que Rubén Darío haya marcado para siempre a Nicaragua con una certidumbre poética; lo cierto es que, en el presente, la poesía nicaragüense es una de las más vivas y originales de América Latina. Desde la aparición, en 1949, de Nueva poesía nicaragüense (antología de Orlando Cuadra Downing, con una introducción de Ernesto Cardenal), los poetas nicaragüenses que integraron el núcleo de Vanguardia [1], fundado en 1928 gracias al impulso de José Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales, o aquellos otros que, sin haberlo integrado, participaron de algún modo en su corriente vivificadora, siguen activos y continúan renovándose, y es obvio que su producción ha influido grandemente en la zona del Caribe. Murieron Joaquín Pasos y Manolo Cuadra, pero siguen creando Pablo Antonio Cuadra (que además dirige la excelente revista El pez y la serpiente, José Coronel Urtecho, Carlos Martínez Rivas, Ernesto Mejía Sánchez, Ernesto Cardenal, Fernando Silva y Ernesto Gutiérrez.

De este grupo quiero destacar el nombre de Ernesto Cardenal, autor de Hora 0 y Gethsemani, Ky. Cardenal, considerado como el más joven representan te de la generación del 40, nació en 1925, en Granada (al igual que José Coronel Urtecho y Joaquín Pasos), la más antigua ciudad de Nicaragua. Estudió en su país, en México y en Estados Unidos. Aunque; algunos poemas suyos, como La ciudad deshabitada (1946) y El conquistador (1947), aparecieron en plaquet, la mayor parte de su obra ha sido publicada en revistas y se encuentra dispersa. Cardenal tomó parte en la rebelión de abril del 54; en 1957 ingresó en el monasterio trapense de Our Lady of Gethsemani (Kentucky, Estados Unidos) donde fue novicio de Thomas Merton, el conocido es­critor trapense norteamericano. No pudo, sin embargo, concluir el noviciado; por razones de salud debió desistir de profesar en la orden. No obstante, su vida ac­tual sigue siendo una vida ele retiro. Después de aban­donar la Trapa, pasó al monasterio benedictino de San­ta María de la Resurrección, en Cuernavaca, México [2].

En 1949, en el excelente estudio que sirvió de introducción a la antología de Orlando Cuadra Downing, escribió Cardenal: "Nunca se ha escrito hasta ahora nada sobre la poesía nicaragüense, y el huir de la publicidad literaria ya se ha hecho casi una tradición en Nicaragua; acaba de morir un gran poeta nuestro sin dejar publicado un solo libro, y casi todos los mejores poemas nicaragüenses, dichos al oído de la patria, no han salido de nuestra intimidad todavía. Es éste un silencio necesario a las obras verdaderas; pero creo que ya ha dado sus frutos ese silencio, que es ya mayor de edad la poesía nicaragüense y que ha llegado ya la hora de las publicaciones". Estas palabras de 1949 podrían quizá reflejar, mejor que cualesquiera otras, la actitud actual de Ernesto Cardenal con respecto a su propia obra: evidentemente, el silencio "ya ha dado sus frutos" y "ha llegado la hora de las publicaciones". De ahí que sus dos únicos libros aparezcan en forma si­multánea [3]. Lo poco que conozco de lo producido por Cardenal con anterioridad a estos delgados volúmenes, da testimonio de un lirismo espontáneo y cotidiano, pero también de un formidable dominio del verso, de una par­ticular aptitud para hacerlo sonar de un modo natural, comunicativo. "A propósito de las tardes con niebla y de las lluvias", así empieza Este poema lleva su nombre, y en ese tono de confidencia, de plática cordial, sigue hasta su término un comentario del amor, una suerte de ancho río verbal que constantemente recibe afluentes del buen humor, la lucidez y la ternura. Ya por ese entonces, Cardenal era un diestro en la adje­tivación, que tanto le servía para tonificar una idea ("el balcón lacrimoso sin petunias"; "plaza de ojerosos relojes") como para sensibilizar una metáfora ("tu piel alimenticia, tu tibieza suficiente en el invierno").

En sus dos libros, Cardenal se apoya en tenlas muy dispares. Hora 0 incluye cuatro poemas, escritos en Nicaragua, en un período que va desde la rebelión de abril de 1954 hasta el fin de Anastasio Somoza, en setiembre de 1956, y se refieren sin eufemismos a temas revolucionarios. Gethsemani, Ky, por cl contrario, incluye, veintinueve poemas, referidos a sus años de noviciado en la Trapa. Mientras estuvo en Gethsemani, no le fue permitido a Cardenal. escribir poesía. Sólo podía tomar apuntes. Mediante una elaboración posterior, aquellos apuntes se han convertido en estos poemas.

Los poemas de Hora 0, particularmente el dedicado a Sandino, deben ser de los más vigorosos y eficaces que ha dado la poesía política en América Latina. Si no fueran altamente compartibles por otras razones extrapoéticas, serían igualmente conmovedores por la indignación y la sinceridad que trasmiten. Cardenal utiliza todos los recursos de su sabiduría literaria, de su dominio de la metáfora, de su impulso verbal, para cu­brir de oprobio el nombre del déspota ("I was in a Concierto, dijo Sornoza"). Pero, curiosamente, Hora 0 no es un poema del odio, sino una serena radiografía de la vergüenza.

En un reciente artículo, publicado en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Cardenal ha manifestado: "He tratado principalmente de escribir una poesía que se entienda". Nunca como en los poemas de Hora 0, esa intención pareció tan clara, y a la vez tan intelectualmente gobernada, pero la poesía que de ellos se entien­de, más de un panfletario odio hacia Somoza, trasmite una honda, admirativa adhesión hacia la figura de Augusto César Sandino. Conviene aclarar que esta actitud no es para Cardenal cosa del pasado, ya que la primera publicación de los poemas en la Revista Mexicana de Literatura, fue autorizada por él desde el monasterio trapense en los años 1957 y 1959. Más aún: en la presente edición consta expresamente que su publicación ha sido autorizada por el autor como homenaje a Sandino en el 26° aniversario de su muerte. Y, realmente, qué mejor homenaje que la condensada semblanza inserta en los versos de Hora 0, destinados sin duda a preservar para las nuevas generaciones el retrato verdadero, la imagen esencial del héroe:

"He is a bandido", decía Somoza, "a bandolero".
Y Sandino nunca tuvo propiedades.
Que traducido al español quiere decir:
Somoza le llamaba a Sandino bandolero.
Y Sandino nunca tuvo propiedades.
Y Moncada le llamaba bandido en los banquetes
y Sandino en las montañas no tenía sal
y sus hombres tiritando de frío en las montañas,
y la casa de su suegro la tenía hipotecada
para libertar a Nicaragua, mientras en la Casa Presidencial
Moncada tenía hipotecada a Nicaragua.
"Claro que no es" —dice el Ministro Americano
riendo— "pero le llamamos bandolero en sentido técnico".

Qué es aquella luz allá lejos? ¿Es una estrella?
Es la luz de Sandino en la montaña negra.
Allá están él y sus hombres junto a la fogata roja
con sus rifles al hombro y envueltos en sus colchas,
fumando o cantando canciones tristes del Norte,
los hombres sin moverse y moviéndose sus sombras.

Su cara era vaga como la de un espíritu,
lejana por las meditaciones y los pensamientos
y seria por las campañas y la intemperie.
Y Sandino no tenía cara de soldado,
sino de poeta convertido en soldado por necesidad,
y de un hombre nervioso dominado por la serenidad.
Había dos rostros superpuestos en su rostro:
una fisonomía sombría y a la vez iluminada:
triste como un atardecer en la montaña
y alegre como la mañana en la montaña.
En la luz su rostro se le rejuvenecía
y en la sombra se le llenaba de cansancio.
Y Sandino no era inteligente ni era culto
pero salió inteligente de la montaña.

Cardenal se ha referido a los poemas de Gethsemani, Ky, con estas palabras: "Estos poemas, que más bien son apuntes de poemas, no tienen otro valor que el de ser un testimonio de la poesía indecible de esos días, que fueron los más felices y bellos de mi vida". Es, sin duda, la voz de un poeta desde su retiro, de un religioso desde su voluntaria soledad ("Yo apagué la luz para poder ver la nieve. / Y vi la nieve tras el vidrio y la luna nueva. / Pero vi que la nieve y la luna eran tam­bién un vidrio / y detrás de ese vidrio / Tú me estabas viendo"), pero también es la voz de alguien que nunca deja de escuchar el mundo ("Me despierta en la celda el largo tren de carga"; "Hay un rumor de tractores en los prados"), ni siquiera cuando trata de escuchar a Dios ("Yo te oigo en el grito del grajo, / los gruñidos de los cerdos comiendo, / y el claxon de un auto en la carretera"). El poeta, el trapense de entonces, halla te­mas en el semáforo que está frente al monasterio, en los millones de cigarras que cantan, en los automóviles que pasan por la carretera "con risas de muchachas", en los novicios que se fueron y ahora estarán en Detroit o en Nueva York.

Aun cuando se refiere a los trapenses que "se le­vantan al coro y encienden sus lámparas fluorescentes", recuerda que "abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios, / entre millones de radios y de televisores. /Son las lámparas de las vírgenes prudentes esperando / al esposo en la noche de los Estados Unidos". Nicaragua está siempre presente ("Todas las tardes el "Louisville & Nashville" / por estos campos de Kentucky pasa cantando / y me parece que oigo el trencito de Nicaragua / cuando va bordeando el Lago de Managua / frente al Momotombo") y hay inocultables referencias a Somoza ("el dictador/gordo, con su traje sport y su sombrero tejano"; y luego, para que no haya dudas: "Somoza asesinado sale de su mausoleo", "La casa de Caifás está llena de gente. / Las luces del palacio de Somoza están prendidas").

Sin embargo, el poema más profundo y más logrado se refiere a la hora del Oficio Nocturno, cuando "la Iglesia en penumbra parece que está llena de demonios"; el pasado regresa, es "la hora de mis parrandas", y vuelven escenas viejas, rostros olvidados, "cosas siniestras". Curiosamente, con el repaso de sus debilida­des humanas, el escritor ha construido la mejor de sus fortalezas poéticas.

Alguna vez, comparando al inglés Gerard Manley Hopkins con el español Angel Martínez, ambos jesuitas, Cardenal escribió: "Pero es curioso que hay una circunstancia especial en el padre Angel que lo diferencia esencialmente de Hopkins: el haber estado en Nicaragua. Digo esto porque basta la lectura de cualquier poema suyo para darse cuenta de que la presencia del paisaje nicaragüense es siempre en él una sensación de alivio". También el "haber estado en Nicaragua" distingue este libro de Cardenal de toda otra poesía religiosa. Aquí y allá, Nicaragua siempre acude al poeta y aun cuando tal presencia tiene a veces su lado siniestro, es evidente que, para el poeta trapense, esa suerte de cilicio (intelectual, nostálgico) también incluye una sensación de alivio.

Notas
[1] En el trabajo Joaquín Pasos o el poema como crimen perfecto, también incluido en este volumen, figuran otros datos sobre el grupo Vanguardia.
[2] Con posterioridad a la redacción y publicación (en la sección Al pie de las letras, del diario La Mañana, 1961) de esta nota, Cardenal siguió estudios de Teología en el Seminario de Cristo Sacerdote, en la Ceja, Antioquia, Colombia, habiendo recibido las órdenes sagradas el 15 de agosto de 1965.
[3] Con posterioridad a la redacción y publicación de esta nota, Cardenal publicó: Salmos (1964) y Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (1965). Una nueva edición de Hora O fue publicada en 1966 en la colección Aquí poesía, Montevideo.

Eduardo Aliverti lee Oración por Marilyn Monroe en el programa Marca de Radio, por Radio AM La Red, sábado 4 de agosto 2012.

La poeticidad del poema extenso: Cántico cósmico

Por Iván Carrasco

Universidad Austral de Chile

1. Introducción.

La hipótesis orientadora del presente trabajo es que Cántico Cósmico de Ernesto Cardenal logra inducir una lectura poética mediante su condición de macrotexto poético, que supone la transgresión o transformación de las funciones habituales de los discursos que lo conforman, fenómeno que depende más de factores propios de la institución literaria y la competencia del lector, que de procedimientos lingüísticos o formales inmanentes.

Según Segr, el macrotexto es un conjunto de textos con total o parcial autonomía, que se reagrupan en un texto más amplio. Para ello, los autores tratan de hacer más homogéneos los textos en función de la totalidad, eliminando particularidades que puedan provocar desequilibrios o disonancias en el conjunto u operando una unificación o armonización formal, o bien, se potencian las fuerzas de cohesión, ya sea por medio del uso de rúbricas y otros sistemas clasificatorios que insistan en la unidad conferida, de la valoración de los textos iniciales y finales, o mediante una disposición que responda a una calculada parábola.

En suma, se considera la coordinación entre los textos reunidos, el establecimiento de relaciones con el conjunto y entre determinados textos dentro del orden de sucesión realizado. La coherencia del texto global es considerada dentro de una progresión donde la fase posterior asimila a la anterior. En otras palabras, cada texto mantiene en general autonomía y cohesión internas, pero queda después comprendido en una autonomía y en una cohesión más amplias, la del macrotexto (1985:47-9).

2. Cántico Cósmico: un collage poético.

Ernesto Cardenal (Managua 1925) es uno de los poetas hispanoamericanos que ha usado en forma más frecuente y definida la conformación de macrotexto o poema extenso para realizar su proyecto de una poesía exteriorista, es decir, una poesía de gran amplitud temática, que incluya todas las cosas, eventos y lenguajes de la vida cotidiana, que participe de la lucha liberadora de los pueblos y sea comprensible para toda clase de lectores.

La poesía exteriorista es una escritura abierta a todos los temas y hablas posibles, "Todos los tiempos y todas las épocas con sus códices y estelas tan de ayer y tan de hoy: historia, economía, datos, geografía, política, estadística, mística, sabiduría. Todo se unifica en la poesía y en el lenguaje del autor de una obra rescatadora de siglos y modernidades", apunta Jaime Quezada (1994:20). Por su parte, el propio Cardenal ha dicho que: "El exteriorismo no es un ismo ni una escuela literaria. Es una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos. El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura" (Quezada 1994:19-20).

Su libro Hora 0 de 1960 es un relato de la guerra del héroe nacional de Nicaragua, Augusto César Sandino, contra el ejército de Estados Unidos que había ocupado militarmente su país, con la complicidad y el apoyo de su gobierno, es decir, un poema extenso que desarrolla distintos aspectos de la personalidad del héroe, de su asesinato a traición, de los singulares rasgos de su resistencia. Epigramas, del mismo año, no es una simple agrupación de textos diferentes, sino un conjunto muy bien articulado en torno a un género común a todos los poemas, el epigrama; a una misma temática, los sufrimientos causados al poeta y al pueblo por la dictadura de Somoza y por la amada que no corresponde al amor del poeta; e incluso a un modelo y un estilo común, los del poeta latino Catulo. Los Salmos (1964) también conforman un macrotexto, que toma como base de coherencia una transtextualidad específica, los Salmos bíblicos; la temática de la opresión y la liberación; un ambiente compartido, Latinoamérica de los 60; y un estilo también común, caracterizado por la paráfrasis.

Del mismo modo, los demás libros de Cardenal también son unidades poemáticas en que las distintas partes están cohesionadas por temas y estrategias textuales globales, que permiten un extenso desarrollo de descripciones de batallas, torturas, actos heroicos, junto a momentos de contemplación mística, de la naturaleza, las personas y hechos significativos de carácter religioso y político.

Pero, no se trata de libros de poemas que traten el mismo tema solamente, es decir, un agrupamiento de textos provistos de una misma isotopía semántica, sino de libros elaborados como tales, como el Homenaje a los indios americanos (1969) o Vuelos de victoria (1984), que están unificados por una imagen positiva y afectuosa de los indígenas de las Américas en el primer caso y por el recuerdo de las atrocidades cometidas por los guardias de Somoza contra los campesinos y el pueblo de algunos lugares específicos de Nicaragua y el triunfo de la revolución sandinista. Pero no sólo por ellos: también por una actitud narrativa, descriptiva y enumerativa del hablante, común a todos los poemas particulares; un lenguaje conversacional propio de un nicaragüense; la persistente explicación o ejemplificación de los principios políticos del autor y/o del Frente Sandinista de Liberación Nacional; una posición religiosa signada por la Teología de la Liberación y una confianza en los poderes de la poesía y los poetas.

El Cántico Cósmico es el macrotexto más impresionante de Cardenal, que destaca su actitud integradora y su maestría para manejar una variedad enorme de fuentes documentales, expuestas en forma de citas, intertextos, paráfrasis, glosas, traducciones, al mismo tiempo que una amplia variedad de tipos de discurso: científicos, literarios, religiosos, teológicos, coloquiales, históricos, míticos, auntorreflexivos, intertextuales. El Cántico Cósmico es, sin duda, la Divina Comedia del siglo XX, como propone Coronel Urtecho (1989), pero sería limitado y reductor considerarlo solamente un poema sobre la ciencia.

El Cántico Cósmico es un macropoema sobre el cosmos, su origen, su desenvolvimiento y su culminación, en otras palabras, una versión poética contemporánea del Génesis, la evolución y el Apocalipsis, escrita desde una visión científica mezclada con visiones poéticas, filosóficas, míticas y religiosas. El Cántico Cósmicoes una visión holística, totalizante, del universo íntegro, al modo de Teilhard de Chardin: una evolución de la materia hacia el espíritu, de lo animal a lo humano y lo divino, del punto Alfa hasta el punto Omega, fundamentada por todos los avances de las ciencias de frontera (la física cuántica, la astronomía contemporánea, la biología experimental, las teorías de la relatividad, de la indeterminación, del caos, la teología de la liberación, etc.).

Cardenal repasa, sintetiza, coordina, mezcla, superpone, elige, destaca, etc., los conocimientos más significativos de la humanidad junto con sus propias experiencias políticas, contemplativas, líricas, teológicas, para explicar la naturaleza y el sentido del cosmos y de la vida.

Aunque el Cántico Cósmico está dividido en cuarenta y tres cantigas, que ordenan en cierta forma el material poético y le confieren autonomía a las distintas partes, esta división formal está cruzada y reestructurada gracias a las estrategias del montaje y del collage, por la superposición de textos de culturas, etnias, disciplinas, tiempos, hablantes y discursos heterogéneos, aunque vinculados por las temáticas cósmicas desarrolladas en amplísimas imágenes panorámicas del Big-Bang, la evolución de las especies, o en microscópicos cuadros del asesinato de un niño en Managua, la descripción de un acto amoroso de seres animales o vegetales, o de recuerdos particulares de la vida sacerdotal del autor empírico Ernesto Cardenal.

La superposición de textos, fragmentos y resúmenes provenientes de variadas culturas, disciplinas y momentos históricos, transgrede, desarma y transforma las funciones y sentidos habituales de estos discursos, posibilitando y proponiendo una lectura poética del conjunto macrotextual.

El discurso científico, por ejemplo, en Cántico Cósmico pierde su homogeneidad y su objetividad mediante la incorporación y superposición de comparaciones, alusiones, ritmos, hipérboles y la subjetividad del hablante básico, entre otros recursos. Examinemos esta hipótesis de lectura en la Cantiga I, que lleva por título "El Big Bang". Esta se inicia al parecer como una explicación científica:

Entrevista, julio 1982. Clic para descargar la revista

"En el principio no había nada
ni espacio
ni tiempo.
El universo entero concentrado
en el espacio del núcleo de un átomo,
y antes aun menos, mucho menor que un protón,
y aun menos todavía, un infinitamente denso punto matemático.
Y fue el Big Bang.
La Gran Explosión.
El universo sometido a relaciones de incertidumbre,
su radio de curvatura indeterminado,
su geometría imprecisa
con el principio de incertidumbre de la Mecánica Cuántica,
geometría esférica en su conjunto pero no en su detalle,
como cualquier patata o papa indecisamente redonda,
imprecisa y cambiando además constantemente de imprecisión
todo en una loca agitación,
era la era cuántica del universo,
período en el que nada era seguro:
aun las "constantes" de la naturaleza fluctuantes indeterminadas,
esto es
verdaderas conjeturas del dominio de lo posible.
Protones, neutrones y electrones eran
completamente banales.
Estaba justificado decir que en el principio
la materia se encontraba completamente desintegrada.
Todo oscuro en el cosmos.
Buscando
(según el misterioso canto de la Polinesia)
ansiosamente buscando en las tinieblas,
buscando
allí en la costa que divide la noche del día/.../

La primera Cantiga del poema se puede leer como un texto unitario por su tema, indicado en el titulo (el origen del universo según una teoría dominante a fines del siglo XX, la de la gran explosión de la energía), por su lenguaje predominante (científico), y por el tipo de discurso manejado (exposición técnica).

No obstante, esta es sólo una ilusión, ya que de comienzo a fin este aparente párrafo de un texto cosmológico se encuentra modificado, alterado, intervenido, por un ritmo característico, el del verso libre: cada línea es una unidad rítmica y no de sentido, es decir, un verso. La disposición gráfica corrobora este hecho, pues no sigue la línea continua y cortada a veces por el fin de la página, lo que se señala con un guión, sino ocupa el espacio de la página de manera discontinua, aparentemente dispersa, pero regulada por un ritmo flexible y cercano al hablar cotidiano o a la poesía conversacional.. Además, las tres primeras palabras constituyen una alusión bíblica, es decir, evocan un intertexto bíblico de índole mítica, el Génesis.

Junto a estos recursos, es fácil darse cuenta de la presencia de una actitud hiperbólica del hablante, evidente en la reiteración de la partícula "ni" en los versos segundo y tercero, que acentúan el sentido de la palabra "nada" del primero, en las mayúsculas de Big Bang y Gran Explosión, que configuran una modalidad típica de la transcodificación, la traducción. Luego, una comparación, "como cualquier patata...", una ironía en "constantes" y una nueva alusión, ahora a un texto artístico innominado de la Polinesia. La serie de figuras, y muy en particular la ironía, la hipérbole y las alusiones, señalan la existencia de un sujeto particular, de un poeta que interrumpe la linealidad y la objetividad del discurso científico con discursos poéticos y míticos ya a partir de los treinta y dos versos iniciales, dejando a la luz la condición de collage lingüístico, cultural, étnico y científico del Cántico Cósmico.

De allí en adelante, el poema en su conjunto se percibirá cada vez con mayor claridad como la superposición de una serie de fragmentos textuales expresos, aludidos, resumidos, parafraseados o citados, de diferente naturaleza. En buenas cuentas, de un collage interdisciplinario, intercultural e interétnico, que rompe, mezcla y rearticula discursividades variadas: mecánica cuántica, lirismo, crónica, confesión, mística, mito, filosofía, etc. Considerando que el texto global es una serie de cuarenta y tres capítulos y que a su vez éstos están subdivididos por la variedad de discursos, resulta claro que el Cántico Cósmico es un macrotexto.

¿Cómo leerlo, entonces?... La respuesta no está en el libro mismo, a pesar de que cada cierto tiempo presenta espacios de autorreflexividad, sino en su relación con la institución literaria: desde Pound y Eliot esta clase de textos extensos, como los Cantos o La tierra baldía, son considerados poéticos, es decir, que son capaces de suscitar en lectores experimentados las mismas experiencias de goce fisiológico y psíquico que los demás poemas y que los filósofos y críticos llaman vivencia estética. En otras palabras, lectores que sepan que los tipos de texto van cambiando a través del tiempo y adoptando elementos variados provenientes de distintos ámbitos de experiencia, pero que pueden ser usados para suscitar experiencias poéticas en comunicación con ellos. Lectores que conozcan las modificaciones sufridas por los textos llamados poemas, pero que puedan reconocerlos e interpretarlos como tales.

Bibliografía citada.

Cardenal, Ernesto: Cántico Cósmico. Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1989, 581 pp. Contraportada "Anotaciones iniciales a Cántico Cósmico", de José Coronel Urtecho. Hay otras ediciones.
Quezada, Jaime: "Ernesto Cardenal: La poesía nicaragüense y el testimonio de una época", Prólogo a Antología de Ernesto Cardenal. Santiago, Editorial Universitaria, 1994, pp. 13-22
Segre, Cesare: Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica, 1985.

 

Ernesto Cardenal: Una vida entre Dios y Marx

Por Lourdes Garzón

"La Revista", núm. 184, Periódico El Mundo, España

LA DE ERNESTO Cardenal es una vida exagerada. Extrema en la renuncia. Renuncia a una juventud burguesa, pero bohemia en la terrible Managua del dictador Somoza. A su país, durante los años que pasó en un monasterio trapense de Estados Unidos. A la literatura, incompatible, le dijeron, con la vida contemplativa. A la revolución sandinista aunque él siga empeñado en que todavía es posible el reino de Dios en la tierra y por mucho que reconozca que Nicaragua aún está pagando los desmanes del Gobierno de Daniel Ortega.
Renuncia, la más dolorosa, a las mujeres que, por cierto, debían ser guapas y delgadas si querían interesar al joven escritor Cardenal. "Y así sería ahora si tuviera que estar todavía escogiendo... Pero Dios me estaba buscando para otra cosa aunque yo tardara en darme cuenta...". Tanto que en cada amor, y tuvo muchos, Cardenal preguntaba y Dios o la casualidad o lo que cada uno quiera entender respondía metódicamente que no, con signos diversos. Que no, en un burdel "ocurrió algo, ya no me acuerdo qué fue y mi propósito se frustró. Dios me quitó las putas en París, la ciudad estaba pasando una época de puritanismo y justo cuando yo llegué las autoridades habían tenido éxito en eliminar a todas las prostitutas en las calles". Que no, por una serie de coincidencias, malentendidos y desencuentros en cada noviazgo, que Cardenal siempre achacó a la Providencia. Que no, en todos y cada uno hasta que llegó Ileana, y nunca estuvo tan cerca Cardenal del matrimonio, tan cerca que pidió una señal definitiva, y la tuvo.

No una señal mística de las que imaginamos al uso, pero sí definitiva de puro prosaica. Ileana se descubrió una alergia pertinaz al pretendiente. Una alergia física que se le desataba hasta con un beso. Tan puramente física que, a lo mejor precisamente por eso, terminó de convencer a Cardenal, que cogió un avión y se instaló en el monasterio de Gethsemani, en Kentucky, al lado de su maestro Thomas Merton. Tenía 32 años, era poeta, escultor y licenciado en Filosofía y Letras y había pasado largas temporadas en Nueva York y Europa. No conocía lo que le esperaba, pero sí, muy bien, lo que dejaba. De todas estas renuncias, o ganancias, y de las que vinieron después habla Cardenal a los 74 años en la primera parte de unas memorias, publicadas por Seix Barral y que ha titulado Vida perdida. "El que pierda su vida por mí, la salvará", cuenta San Lucas que dijo Jesucristo.

¿Así ha sido?: "Todo puede verse de dos maneras. `El que quiere salvar su vida la perderá y el que pierde su vida por mí la ganará', dice efectivamente el Evangelio. Quise conservarla durante todo el tiempo que duró la lucha entre Dios y las mujeres y ahora me doy cuenta de que fue una parte de mi vida perdida. Dios me perseguía, no era yo quien le buscaba a Él. Después, al entregarla, la gané. Pero sacrificando el amor humano".

No fue ése el único sacrificio, pero sí el principal. En otro tiempo y en otras circunstancias, o eso imagina ahora Cardenal, habría podido encontrar la manera de llegar al misticismo sin que se estorbaran Dios y una mujer. "Entonces no fue así. La mayor renuncia fue a lo afectivo, a lo erótico, a lo sexual. Hubo otras, pero no tan importantes para mí. Resultó muy doloroso dejar mi país, yo siempre he estado obsesionado por los lagos de Nicaragua y vivir en un monasterio de Estados Unidos me condenaba a no volver a verlos. Pero ya lo he dicho, lo que uno le entrega a Dios, Dios se lo devuelve. Después, y a través de caminos extraños, salí de allí y fundé una pequeña comunidad justamente en un lago de Nicaragua".

Cardenal por Juan Gelman, 1970. Clic para descargar la revista

SAN JUAN

Quizá renunció a más de lo que se le pedía. Quizá la renuncia es también una forma de orgullo. Uno debe despojarse de todo para retener a Dios. Ésa es la doctrina de San Juan "y ésa ha sido mi experiencia, diríamos, sí, sanjuanesca. No puede explicarse de manera racional, era una vivencia completamente existencial". Tal y como lo cuenta Cardenal, Dios eligió siempre por él. Eligió el misticismo, eligió la salida del monasterio trapense valiéndose de una úlcera de estómago que no curaban ni médicos ni oraciones y que imponía un cambio de dieta y de aires.
Eligió su vuelta a Nicaragua, al frente de una comunidad semicontemplativa, porque la contemplación, ha mantenido siempre, no está reñida con el mundo ni con la pobreza. "Así ha sido, y el saberse guiado resulta muy tranquilizador. Uno no debe inquietarse por lo que hizo mal, es más, probablemente, volverá a hacerlo. Dios lo ha permitido, y ésa casi es una manera de echarle la culpa. Había un monje en Gethsemani, el monasterio trapense en el que ingresé, que decía que Dios nos conserva siempre algún defecto, algún fallo, el que más nos duele, el que más se ve, el más notorio, para salvarnos del orgullo y la vanidad que es lo único que Él no perdona".

—¿Y cuál es el suyo?
—No es fácil saberlo y mucho menos decirlo. Éstas son cosas que sólo se cuentan a un confesor, no a un periódico. ¿La vanidad? Ha puesto tanto cuidado Cardenal en no parecer vanidoso en sus memorias que quizá... "No me enorgullezco de mi obra literaria. Quizá de mi vida religiosa. El verdadero orgullo tiene siempre un carácter religioso, como el de los fariseos. Recuerde el Evangelio: `Te agradezco Señor, no parecerme a este pecador'. Resulta terrible la vanidad de los eclesiásticos y de los políticos, que viene a ser lo mismo".

SANDINISMO

Cardenal también fue político, además de eclesiástico. Por dos veces converso. Sacerdote y marxista, monje y ministro de Cultura en el Gobierno de Daniel Ortega,uno de los nueve comandantes que el 19 de julio del 79 tomaron Managua y derrocaron al dictador. Sandinista desde los años setenta hasta que abandonó el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN)en 1994. Inmune a las teorías del fin de las ideologías, tan ajeno al neoliberalismo que ni lo nombra para criticarlo. "Era lógico que la causa de los pobres terminara con la incorporación a la revolución. Una expresión más de la coherencia del mandato divino. Y así lo acepté porque ser ministro de Cultura no me gustaba demasiado, más bien supuso un sacrificio más. Sobre todo durante los primeros años. Tenía el deber de dedicar a los demás todo el tiempo que yo habría querido para la religión y la literatura".

Decía el ex vicepresidente nicaragüense y escritor Sergio Ramírez que de la revolución sandinista y su Gobierno, que duró hasta la derrota en las elecciones de 1990, sólo se recuerdan los fracasos. La corrupción, la piñata, el enriquecimiento de los revolucionarios, el verticalismo y el caudillismo que tanto denunció Cardenal, el poder mal dirigido, aunque si alguien consiguió salir bien parado, al menos públicamente, fuera precisamente él.

—¿Sergio dijo eso? Quizá se refería a que los enemigos de la revolución....
—Creo que no.
—Bueno, hubo de todo, hasta que se frustró con la traición de los principales dirigentes a nuestros principios, al sandinismo, al pueblo y al mismo Dios. Dice usted que mi imagen pública ha salido bien parada, no he hecho más, como otros muchos, que mantenerme fiel al Evangelio y también al marxismo.
Queda claro que Cardenal no se arrepiente de esos años, en los que, al fin y al cabo, la Cruzada Nacional redujo el porcentaje de analfabetos del 58 al 12% y la reforma agraria benefició a más de 200.000 familias, en un país con cuatro millones de habitantes. Cardenal no se arrepiente, pero tal vez sí quienes colocaron al entusiasta cura al frente de un ministerio, tan dispuesto entonces a la lucha como ahora a la denuncia. "Quizá. Para algunos resultaba incómodo, pero también necesario. La enemistad, los celos... Un factor humano inevitable".

POEMAS

Otro factor humano, se habla más de Cardenal, de lo que dice y lo que hace, que de su obra, por mucho que el Cardenal escritor haya estado alguna vez cerca del Nobel con una obra poética tan original como la que agrupa Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, Cántico Cósmico o Telescopio en la noche oscura. ¿Le preocupa haberse convertido casi en un personaje, digamos, pintoresco? "No. No me preocupa lo que se diga de mi obra ni de mi persona".
—Habla de sí mismo en las memorias con mucho sentido del humor. Quizá era algo que nos quedaba por descubrirle...
—¿Le parece? Me alegra... En realidad esa intención no es nueva, sigo una recomendación de Ezra Pound. No hay mejor humor que el que va contra uno mismo. No me gusta estar presentándome siempre de la mejor manera posible.

SOBERBIA

No le gusta pero no puede evitarlo, ni cuando habla ni cuando escribe. No por soberbia, que ya pone buen cuidado Cardenal en apartarla, vade retro, sino porque tanto esfuerzo por explicar sin ahorrar contradicciones ni luchas internas ni siquiera miserias resulta la mejor manera de hacerse entender o, por lo menos, creer.
Y el que lee y el que escucha termina por encontrar de lo más razonable y hasta inevitable que Dios le espantara las novias. O que se trasladara a un monasterio, en México, después de dejar el de Kentucky dirigido por un prior empeñado en entender a los primeros beats y su santificación de la marihuana. Un monasterio que terminó convirtiéndose en un inmenso centro de psicoanálisis, desde el primer novicio hasta el último, incluido el propio Cardenal, sometidos a las teorías de Fromm y Freud dos veces por semana. "Conste que nunca probé la marihuna -sonríe Cardenal- aunque siempre quisimos estar abiertos a las nuevas corrientes". Incluso, o precisamente, aunque el Papa le suspendiera a divinis en el 85 por su empeño en no abandonar ni el ministerio ni la entonces cada vez más extendida Teología de la Liberación que tanto alarmaba al Vaticano. Ya en el 83, Juan Pablo II le había amonestado durante su visita a Nicaragua y mientras el todavía ministro de Cultura le escuchaba arrodillado. -¿Resultó muy humillante?

—No. En absoluto. La suspensión prohíbe administrar sacramentos. Mi vocación no era ésa, sino predicar el Evangelio.
—Pero fue un castigo público...
—Obispos y papas metidos en política ha habido siempre. No es ninguna novedad. Pero por primera vez en la Historia asistíamos a una revolución en la que participaban sacerdotes y que nacía del pueblo.

Lo considerábamos un deber histórico. Desobedecimos al Vaticano y obedecimos las enseñanzas de Santo Tomás. La máxima autoridad siempre debe ser la propia conciencia. Incluso cuando exista peligro de excomunión".

Ahora Fidel Castro recibe al Papa, el cardenal Obando, arzobispo de Managua, apoya al presidente nicaragüense Arnoldo Alemán. "Son dos cuestiones bien distintas -se queja- Cardenal ¿por qué no las diferencia?". O la misma, el poder político y el religioso ayudándose mutuamente. "No, no es lo mismo. No me gustó que el Papa fuera a Cuba, porque el Papa nunca hace nada bueno en ningún sitio. El poder más absoluto de la Tierra es el de Roma. El Papa elige a los cardenales, es decir, a sus propios electores. ¿Se puede pensar en algo más antidemocrático? Debería legislarse que una mujer pueda llegar a ocupar ese cargo o que los Papas sean depuestos por los que le eligieron. Le recomendé a Fidel Castro que no le recibiera, pero entiendo cualquier cosa que le ayude a defenderse contra el bloqueo. Lo de Obando es simplemente ambición de poder. Quiere convertirse en el líder espiritual que no existe en ningún país católico. En Nicaragua vivimos ahora como los esclavos de Babilonia".

Nicaragua está muy lejos de la tierra que soñaba Cardenal, el país, después de Haití, más pobre de América Latina, arrasada por el huracán Mitch que mató a 6.000 personas y dejó a 300.000 sin hogar. Políticamente agotada, salpicada de escándalos económicos y hasta sexuales. "Igualmente debemos mantener la esperanza en la utopía".

—¿Lo extremo lleva a la soledad?
—A la soledad y también a la muerte. No ha sido así en mi caso. Todavía.

 

La vida encontrada de Ernesto Cardenal

Entrevista de Ernesto Cardenal Con Pablo Gámez Cersósimo

"Áncora", Suplemento Cultural de La Nación, septiembre de 1999

El poeta nicaraguense, personaje de la vida cultural y política de Centroamíca, acaba de publicar la primer parte de sus memorias, donde narra con desenfado la historia de sus dos vocaciones: la religiosa y la política.

De muchas autobiografías no se puede decir que sean reveladoras y apasionantes. Pero en esta el lector se sumerge en la vida de uno de los poetas más importantes de Nicaragua: Ernesto Cardenal ha sabido, con una deslumbrante humildad y precisión, contar no solamente su historia sino también la de su país, por lo que resulta de Vida Perdida una especie de fresco por donde se asoman los nombres y los hechos que han ido tejiendo la compleja trama de la historia nicaragüense.

Ernesto Cardenal -Granada, Nicaragua, 1925- ha creado un texto lleno de nervio y belleza. De nervio porque el tono poético y metafórico es de inigualable maestría. De belleza por la humildad con que se cuenta la vida de uno de los personajes más importantes en la historia reciente de Nicaragua. La sencillez resulta aplastante, y solamente da pie para pensar que Cardenal ha aceptado -y admirablemente- tanto el triunfo como la derrota, la alegría como la tristeza, la pérdida y la ganancia de una vida: de la suya, esa que a veces resulta tan insólita. A los setenta y cuatro años, Ernesto Cardenal ha decidido volver hacia atrás y encontrar los secretos del pasado. El tono nunca es nostálgico -"nunca lo he sido", dice -pero sí revelador. Y es lo que hace a Vida Perdida un texto fundamental en la literatura de memoria personal en español. Resultaría ocioso insistir en la importancia de este texto para comprender -y valorar- la historia de América Central.

¿Cómo surge la idea de escribir "Vida Perdida"?
-Desde que estaba en el noviciado ya pensaba que podía ser interesante que contara mi vida. Me refiero a cómo había sido mi encuentro con Dios, cómo había sido mi búsqueda de Dios a través de las muchachas -digo: la belleza de Dios reflejada en las muchachas- y el dilema de escoger entre Dios y el matrimonio. También me parecía interesante contar la rutina extraña en el monasterio. Todo era como una novela. Cuando cantaba en el coro muchas veces pensaba en escribir mi autobiografía. En el monasterio, en Cuernavaca, seguí pensando en el relato de lo que había pasado en mi vida.
Lo mismo sucedió cuando estuve en Colombia estudiando para el sacerdocio. Sin embargo, entendía que la historia de mi vida no había terminado. Y por lo tanto todavía faltaban cosas que experimentar.

¿Es esa la razón que explica por qué "Vida Perdida" no fue escrita sino hasta ahora?
-Claro. Tenía que haber un proceso, un orden lógico. Nuevas situaciones se iban presentando en mi vida y ellas me impedían escribir mi autobiografía.

Habla usted de situaciones ¿cuáles?
Primero estar en el noviciado, luego en el seminario y después en Solentiname. Mi primer editor me insistió siempre que escribiera mi autobiografía, pero yo no estaba preparado para hacerlo.

Luego de leer "Vida Perdida" la idea que se tiene es la de una persona que comienza a reunir papeles, se sienta ante la máquina de escribir y decide volver a recordar toda su vida ¿Fue este el proceso que acompañó a la elaboración de su autobiografía?
-No. Las únicas notas que yo tenía hechas eran unos apuntes que hice cuando estuve en el noviciado. Notas que las fui llevando porque se me prohibía escribir. Solamente se me permitía tomar apuntes y notas. Cuando empecé a redactar Vida Perdida puse en limpio esas notas, que era lo único que tenía a mano. Lo mismo hice con las cartas que escribí a mis amigos y familiares. Lo otro fue recordar, un esfuerzo penoso cuando se tienen las cosas olvidadas.

¿Hubo momentos en que no sabía qué escribir?
-A veces me sucedía que cuando empezaba un capítulo no tenía nada que contar. Lo que hacía era irme a la hamaca a tener un rato de oración hasta que sentía la inspiración de Dios para escribir. Lo hice con el segundo tomo que ahora me ocupa, en el capítulo dedicado a mis años de colegio. No recordaba nada que tuviera interés para contarse. Entonces dejé de escribir y me puse en oración durante varios días. Utilicé la hamaca para orar. De repente, me vinieron tantos recuerdos que el capítulo lo tuve que reducir. Algo milagroso. Lo que le quiero decir es que muchas veces tengo que recurrir a la oración para escribir.

¿El acto de orar ha sido fundamental para escribir "Vida Perdida"?
-Sí. Pero siempre lo ha sido para mi poesía como para otras cosas que he escrito. Me sucedió muchas veces que empezaba a escribir sin antes orar. Y lo que escribía no era tan bueno. Pero si oraba primero y luego me ponía a escribir, el resultado era completamente otro. Y lo sigue siendo. Esta es la primera vez que lo digo.

¿Qué le hizo pensar en el título "Vida Perdida"?
-Es el epígrafe de San Lucas que está en la portada del libro. Tiene dos sentidos: Cristo dice que quien quiera conservar su vida, la perderá. Pero el que pierde su vida por él, la salvará. En esos dos sentidos es que la aplico a mi caso. Cuando quise conservar mi vida sin entregarla a Dios, la perdí. Considero que esa fue una vida perdida. Después la entregué a Dios. Y esa renuncia y ese sacrificio han significado el haberla ganado. Existe -es cierto- un sentimiento de pérdida en la vida que uno ha ganado para el cielo, porque ha sido entregada completamente a Dios.

¿Es la suya entonces una vida perdida y ganada?
-Así es. Pero cuando digo vida ganada no me refiero simplemente a un título triunfalista, porque para alcanzarla tuve que sufrir mucho.

En su autobiografía comenta que tuvo varias reflexiones que le demostraron que usted no era un poeta.
-En el monasterio me sentía con una pérdida por haber tenido que renunciar a la poesía. Cuando entré me ordenaron dejar de escribir. Entonces estuve recordando cómo me había costado siempre escribir poesía. Era mi vocación pero nunca me ha sido fácil escribir poesía. Cuando me ha resultado más fácil es tratando textos ajenos, lo que se llama ahora intertextualidad. Al mismo tiempo, recordaba que Carlos Martínez Rivas -mi gran e íntimo amigo- fue desde muy temprano un poeta precoz y yo un poeta tardío. Pensé que al renunciar a la poesía no perdía mucho.

Usted habla de un sentimiento tranquilizador cuando renuncia a la poesía, ¿por qué?
-Como le digo, me tranquilizaba pensar que mucho no se había perdido. Dios podía hacer que apareciera otro poeta mejor que yo en Nicaragua. Pensaba que Dios me había escogido para otras cosas quitándome de la vida literaria de mi país. Cuando entré al monasterio, aún no había publicado ningún libro y por lo tanto no gozaba de ningún éxito. La renuncia a la poesía la hice entonces sin lágrimas.

Y si Dios quería eso, ¿cómo explicar su éxito literario?
-Precisamente por haber renunciado a la literatura cuando entré al monasterio. Pero gracias a esa renuncia es que Dios me da el éxito. Lo mismo sucede cuando yo renuncié al lago de Nicaragua y después pude tener una comunidad en una isla del lago. De joven renuncié a la política -no a la política del poder, que nunca me ha interesado, sino a la política de las ideas y los cambios- y Dios me puso en medio de una revolución. La más importante renuncia que tuve fue la del amor humano y el matrimonio, pero mal que bien he tenido un matrimonio con Dios. Que es -Dios- muchacha de las muchachas, como le ha llamado Fernando González, un filósofo y novelista místico colombiano. él también dice que Dios es la belleza que no envejece; el que tiene siempre dientes juveniles.

Entonces es a través del sacrificio que usted obtiene la gracia del éxito.
-Podría decirse de esa forma.

En su autobiografía usted señala que además de poeta siempre quiso ser historiador.
-Quería ser novelista, cuentista, filósofo, historiador y poeta. Si estaba leyendo una novela, deseaba escribir una novela. Si leía un libro de filosofía, quería ser filósofo. Este fue uno de los argumentos que me hacía para pensar que yo no era poeta de vocación. Lo digo por haber tenido tantas inclinaciones o deseos. Pero la poesía y la historia han sido siempre predominantes en mi vida.

¿Explica eso que usted haya escrito tanta poesía histórica?
-Esa es la razón. Yo encontraba mucha magia y poesía en la historia. Mi pasión por la historia se remonta a mi niñez. Vivía en una vieja casona colonial y en esa casa convivían muchas costumbres y muchas tradiciones. Sí, la historia siempre me ha apasionado y siempre ha formado parte de mi vida. Desde muy joven me interesé por la historia de Nicaragua. Luego me interesé por la historia de Centroamérica. Fue poco a poco que me fui sumergiendo en ese reino fantástico que es el pasado. Mucha de mi poesía es entonces histórica. Pero no se trata de una historia vieja y muerta. Al contrario, es una historia viva y presente, y por lo tanto, poética.

¿Es en "Vida Perdida" lo autobiográfico un pre-texto para lo histórico?
-No. Lo que pasa es que mi vida está relacionada con la historia de Nicaragua. Por lo tanto, cuando escribo mi autobiografía también abordo aspectos o, mejor quizás, momentos claves de nuestra historia. No utilizo lo autobiográfico para aprovecharme de lo histórico. Creo que los dos se complementan.

Finalmente, de "Vida Perdida" se ha señalado que además de ser su autobiografía también es un gran fresco de la historia reciente de Nicaragua.
-En buena medida lo es. Pero no era mi intención ni mucho menos mi objetivo. Yo quería contar mi vida. No que a través de mi vida se contara la historia de Nicaragua. Creo que es algo sin remedio: formo parte de esa historia y no puedo prescindir de ella para hablar sobre mi vida.

 

Vida Perdida (Memorias)

Vuelo (Fragmento del primer capítulo)

Cuando yo volé de Nicaragua a Estados Unidos para ingresar al monasterio trapense de Gethsemani, Kentucky, iba conmigo en el avión un tío mío; él bajó en El Salvador para cambiar de avión, y cuando yo me despedí de él me despedí de lo último que me ligaba con el mundo, y ya quedé a solas con Dios. Yo escribí pocos días después desde el monasterio a mis papás y hermanos: "¡No pueden imaginarse qué viaje más feliz! Hagan de cuenta exactamente un viaje de bodas."

Al bajarse mi tío Alejandro sentí que Dios me decía: "Bueno, ya estamos solos, viniste a buscarme y aquí me tienes." Fue como si de pronto ya todo el universo se me llenara de Dios. El vuelo fue lindísimo. El Caribe estaba calmo como una laguna. A veces se veían bancos de corales sumergidos, misteriosísimos, de un verde claro muy diferenciados en medio del azul del mar.

[...] Aterrizamos en Lousville, Kentucky, y allí tomé un bus de la Greyhound que salía después del mediodía hacia el pueblito vecino al monasterio. Debo confesar que en esta última etapa del viaje iba ligeramente nervioso. Me preguntaba si no estuviera haciendo una locura, pero también pensaba que yo ya estaba embarcado en esa aventura y que dichosamente ya era tarde para volver atrás. Me tranquilizaba la certeza de que Dios me llevaba de la mano y él sabía a dónde iba. Pero también me tranquilizaba el panorama que veía desde la ventanilla del bus. Era una tarde de primavera y todo lo veía muy alegre. En mi interior yo experimentaba la situación dramática de que ya dejaba el mundo y su civilización, pero la apariencia era de todo lo contrario; un viaje muy tranquilo como si yo fuera a un Country Club o un hotel de montaña: unos muchachos entrando a drug-stores con sus amigas, otro tirando con un rifle, otros llevando botes en trailers. Era como si Dios mudamente me estuviera diciendo con ese día de primavera: "No estés nervioso. ¿De qué te afliges? No te estás alejando de nada." O como si yo hubiera preguntado cómo ascender al monte Calvario y un chofer de la Greyhound me hubiera dicho: "Móntese. Yo le aviso la parada."

Así fue exactamente: el chofer me hizo una seña en una parada que se llamaba New Haven. Una señora se acercó al bus a preguntar quiénes iban al monasterio. Ella era dueña de la farmacia que era al mismo tiempo la estación del bus, y me dijo que era la encargada de arreglar los viajes al monasterio. Allí esperé un poco.

Entraron a la farmacia unas chavalas en shorts haciendo un gran alboroto, y cuando se fueron la señora me dijo: "Así son todo el tiempo. No saben más que rock and roll. Y no son ni siquiera inteligentes."

Llegó una señora joven que me llevó en auto al monasterio. La entrada era muy bella al fondo de una alameda de grandes árboles. La señora se despidió de mí en el portón cuando un hermano llegó a abrir, y entré a un jardín lleno de pájaros. Tras ese jardín había otro portón con un letrero grande que decía: God alone. Entré con cierto escalofrío. Era la casa de huéspedes, y me sorprendió la decoración que había: todo muy moderno, del mejor arte moderno, de gran simplicidad y elegancia; atractivos diseños en mesas, sillas, ceniceros y lámparas; y esculturas estilizadas algo semejantes a mis esculturas. Me pareció que esta vez Dios también se reía de mi miedo.

Al poco rato llegó a hablarme Thomas Merton. Se me presentó con mucha humildad, y no me dijo su nombre sino tan solo: "Yo soy el maestro de novicios."

Igualmente el Abad se había referido antes a él sin mencionar su famoso nombre. Después que yo había llenado todos los requisitos exigidos junto con la solicitud de ingreso, me escribió informándome que había sido admitido, y agregaba: "Tendrá de maestro de novicios uno que también es poeta, en cierto sentido, y estudió como usted en la Universidad de Columbia." Lo cual me había llenado de gozo doblemente: primero al saber que mi maestro de novicios sería Thomas Merton, a quien yo le había leído prácticamente todos sus libros, e incluso traducido; y segundo porque eso yo no lo había sabido antes al pedir mi admisión, y era una garantía de que yo no había escogido ese monasterio buscándolo a él sino a Dios. En su último libro él había escrito que seguramente lo enviarían a una nueva fundación. El que aún estuviera allí y además fuera el maestro de novicios era algo inesperado. Había sido nombrado maestro de novicios como un año antes que yo llegara. Y eso lo atribuí a una acción especial de Dios para mí. Más claramente lo sentiría así cuando dejó de ser maestro de novicios pocos años después de que yo me fuera.

Lo primero que Merton me dijo fue que el P. Abad le había encargado que me dijera que una condición para que yo entrara al noviciado era que renunciara a escribir.

Yo le dije tranquilamente que desde que había escogido entrar a esta orden ya había hecho esta renuncia.

En realidad yo muy bien sabía por los libros de Merton que la Trapa es una orden antiliteraria. Esto que a mí me repugna era una de las razones por las que yo había escogido esta orden. Para entregarme totalmente a Dios yo debía renunciar a todo. Podría haber escogido la orden benedictina, que es de la familia de la Trapa, y que se dedican principalmente a las artes y las letras, pero entonces no habría renunciado a mi gran amor: la poesía. También podría haber entrado a un seminario y ser sacerdote en Nicaragua, pero entonces no habría renunciado a otro gran amor: mi tierra y mis lagos. Yo debía ir a Dios despojado de todo.

[...]

Ahora yo iba a pasar de la casa de huéspedes al noviciado.

Mucho tiempo después me contaría Merton que cuando el Abad recibió mi solicitud de ingreso, se la dio a él para que me contestara rechazándola. Algunos latinoamericanos habían llegado antes y casi no habían durado nada. El Abad pensaba que las diferencias de clima, idiosincrasia, etc., hacían que este monasterio no fuera propio para los latinoamericanos, y en caso de que debieran regresarse sin tener con qué, los pasajes en avión serían una carga para el monasterio. Pero cuando Merton recibió mi solicitud, sintió —según me dijo— muy claramente en su interior una especie de voz que le decía: "Hay que recibirlo. Es muy importante que él venga aquí." Eso hizo que él contraviniera la orden expresa del Abad, y así fue que a mí me llegara una aceptación de ingreso.

Y yo ahora pues ya iba a entrar al noviciado.

Pero para que se sepa por qué yo estaba entrando a un monasterio trapense debo retroceder en la historia de mi vida.

 

Cronología de Marylin

1926: Nace en Los Angeles, California. Bautizada Norma Jeane, alterna hogares sustitutos y orfanatos. La indefensión y una traumática experiencia de violencia sexual la marcan para siempre.
1942: Se casa con Jimmy Dougherty.
1946: Se divorcia y firma su primer contrato con la Twentieth Century Fox. Se tiñe de rubio y adopta el nombre de Marilyn Monroe (el apellido de su abuelo materno).
1949: Acepta posar desnuda en un calendario, fotografiada por Tom Kelley.).
1950: Obtiene un pequeño papel en La jungla de asfalto, de John Huston.
1953: Su actuación en Niágara la lanza al estrellato. Plasma sus huellas en la entrada de Hollywood Boulevard. Es tapa de Playboy. Photoplay la elige como actriz revelación de ese año.
1954: Se casa con el beisbolista Joe Di Maggio. Se divorcian a los nueve meses. Toma clases con Lee Strasberg y crea Marilyn Monroe Productions.
1955: Se estrena La comezón del séptimo año, película que convierte en un clásico la escena donde la ventilación del subterráneo agita su vestido blanco.
1956: Se casa con el dramaturgo Arthur Miller, quien escribe para ella el guión de Los inadaptados.
1957: Su productora lanza Nunca fui santa y El príncipe y la corista.
1960: Recibe el Globo de Oro a la mejor actriz de comedia.
1961: Se divorcia de Miller. Ingresa en una clínica por una crisis depresiva. Su salud delicada complica la filmación de la inconclusa Something’s got to give.
1962: Canta el Happy Birthday durante la gala por el cumpleaños del presidente John F. Kennedy. Ultima entrevista en Life. El 5 de agosto fallece, por causa de una sobredosis de barbitúricos.