"El 24 de Marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico."  O. L.


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La lectura de una hoja en blanco (1982), Tadeyst, Osvaldo Lamborghini

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Osvaldo Lamborghini nació en Buenos Aires el 12 de abril de 1940. Poco antes de cumplir los treinta años, en 1969, apareció su primer libro, El fiord que había sido escrito unos años antes. Era un delgado librito que se vendió mucho tiempo, mediante el trámite de solicitárselo discretamente al vendedor, en una sola librería de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo camino y cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito.

En 1973 apareció su segundo libro, Sebregondi retrocede.

Poco después formó parte de la dirección de una revista de avant-garde, Literal, donde publicó algunos textos críticos y poemas. Por algún motivo, sus poemas causaron una impresión todavía más enfática de genio que su prosa.

Durante el resto de la década sus publicaciones fueron casuales, o directamente extravagantes (sus dos grandes poemas, Los Tadeys y Die Verneinung [La negación], aparecieron en revistas norteamericanas). Unos pocos relatos, algún poema, y escasos manuscritos circulando entre sus numerosos admiradores. Pasó por entonces varios años fuera de Buenos Aires, en Mar del Plata o en Pringles.

En 1980 salió su tercero y último libro, Poemas. Poco después se marchaba a Barcelona, de donde regresó, enfermo, en 1982. Convaleciente en Mar del Plata, escribió una novela, Las hijas de Hegel, por cuya publicación no se preocupó (no se preocupó siquiera por mecanografiarla). Y volvió a irse a Barcelona, donde murió el 18 de noviembre de 1985, a los cuarenta y cinco años.

Esos últimos tres años, que pasó en una reclusión casi absoluta, fueron increíblemente fecundos. Su espolio reveló una obra amplia y sorprendente, que culmina en el ciclo Tadeys (tres novelas, la última interrumpida, y un voluminoso dossier de notas y relatos adventicios) y los siete tomos del Teatro proletario de cámara, una experiencia poética-narrativa-gráfica en la que trabajaba al morir.

[Del prólogo de César Aira al libro "Novelas y cuentos"]

Entre sus obras: El fiord (1969); Sebregondi retrocede (1973); El tío Bewrkzogues; El niño proletario; Poemas (1980). Obras póstumas: Las hijas de Hegel (1982); Novelas y cuentos (1988); Tadeys (incompleta, publicada en 1994).



 

Maldito Mito

Por Alan Pauls

Ilustración: El Tomi.

Como pasó con Rosas o con Evita, aunque de manera menos pública y accidentada, los restos de Osvaldo Lamborghini acaban de ser repatriados. Éste es uno de los significados de Novelas y cuentos I (Sudamericana), la primera antología de Lamborghini que se publica en el país desde 1980, cuando Fogwill decidió incluir el magnífico Poemas en el catálogo de su editorial Tierra Baldía. A fines de los años ‘80, cuando un primer Novelas y cuentos salió en España, bajo el sello Serbal, la lamborghinofilia porteña no supo bien qué pensar. Por un lado había euforia: la edición incluía un puñado de inéditos largamente esperados (Las hijas de Hegel, El Pibe Barulo, El Cloaca Iván) y reunía por primera vez en un solo volumen –¡y con tapa satinada!– lo que la comunidad lamborghinófila ya se había acostumbrado a leer, más bien a gastar, en las ediciones casi clandestinas de Chinatown (El fiord) y de Noé (Sebregondi retrocede), en revistas exquisitas pero extinguidas (Innombrable publicó “La causa justa”) o en fotocopias mugrientas (“Matinales”, “Neibis”). Por otro, un cierto malestar: ¿estaba bien sacar al maldito de su aguantadero y emparedarlo entre dos cartones suntuosos, oficializando con la dignidad burguesa del Libro las injurias, la violencia, los fantasmas deformes que sus feligreses habían aprendido a gozar en subediciones estilo fanzine? Y ¿estaba bien que la responsable de ese inesperado ascenso social del monstruo fuera una editorial española?

Ya está. Entre la muerte de Lamborghini en 1985, en Barcelona, y esta rentrée póstuma, pasó casi todo lo que tenía que pasar. Hubo dos recopilaciones españolas (Novelas y cuentos y Tadeys) y un librito-objet d’art co-firmado por O.L. y Arturo Carrera (Palacio de los aplausos, publicado por Viterbo); hubo artículos, papers, tesis; hubo cierto “derrame” de lamborghinismo en regiones no literarias de la cultura argentina (el teatro de Ricardo Bartis, la lírica de Patricio Rey, el imaginario de Fito Páez); hubo un albacea genial (César Aira, que prologó los dos libros de Serbal, epiloga éste de Sudamericana y cada día perfecciona un poco más su papel de “doble limpio” del muerto) y un vigía con buena memoria (Germán García, que epilogó la edición original de El Fiord, y en 1986 publicó “La intriga de Osvaldo Lamborghini”, una severa semblanza del “populista oligárquico” con el que había roto relaciones en 1975), y ahora hasta hay en curso una biografía que parece dispuesta a contarlo todo (ver recuadro). “Ya está” quiere decir: Lamborghini el Maldito ya es un Maldito Mito. Una vida errática y una muerte triste y lejana habían logrado hacer de él un misterio, eso, exactamente eso que un albacea fiel y un puñado de detractores “resuelven” tiroteándose con sus versiones contradictorias: los “modales aristocráticos” y la “severa cortesía” (Aira), la “mala fe” (Masotta) y el “cinismo” (García). Y merecer la contradicción de los otros –merecerla post mortem– es la manera más clásica de ser un mito.

¿A quién creerle? ¿A Aira, que ve en Lamborghini a un caballero gentil, un fundador, un artista de la perfección? ¿A García, que lo describe como un manipulador, un pequeñoburgués asustado, una víctima mimética de El Antiedipo? Lamborghini está muerto, muerto y editado acá, en la Argentina, donde todavía florecen muchas de las voces socio-psicóticas que aúllan en sus textos. ¿No es una buena razón para pasar del creer al leer? Yo, por mi parte, confieso que ambas versiones oficiales me inspiran lecturas levemente desviadas: la de Aira, que hace hincapié en la obra de Lamborghini, la leo en realidad como una variante peculiar del autorretrato (el autorretrato de Aira); la de García, que hace hincapié en su “vida” –o su “novela familiar”–, como una lectura particularmente perspicaz del dispositivo retórico de su “obra” (la obra de Lamborghini). Yo vi personalmente a Lamborghini una vez, una mañana, en una pequeña librería de la avenida Santa Fe, y lo que más recuerdo de ese encuentro essu mano blanda y húmeda. Es lo único que quedó de este lado de lo que Lamborghini era, es y acaso siga siendo: una literatura.

En Novelas y cuentos I reaparecen textos clásicos como El fiord, Sebregondi retrocede, Las hijas de Hegel, y los relatos “Matinales”, “Neibis”, “La mañana” y “Sonia (o el final)”. Es en los inéditos donde la edición de Aira se aparta de la de Serbal: en este caso han salido “La causa justa” y los dos relatos porno (El Pibe Barulo, El Cloaca Iván), probablemente relegados a un tomo ulterior, y ha entrado una serie de materiales fechados en los alrededores de 1982, cuando Lamborghini iba y venía entre Buenos Aires, Mar del Plata y Barcelona: dos textos breves de disparatada temática sindical (“El convenio colectivo” y “¡Escribir como cualquier cosa!”), la narración de un ardiente ménage-à-trois protagonizado por el personaje-enigma de Lamborghini, Juana Blanco (“M’hija”), una impresionante descripción de la vida en Barcelona o, para decirlo con sus propias palabras, del proceso de “evaporación del contexto” (“Naufragio”), y una prosa final (“Todo en la vida”) en la que Lamborghini se entrega de lleno a uno de sus máximos deleites: declinar las aventuras de una frase.


Audio en cassette en casa de Arturo Carreras en Coronel Pringles, con un grupo de amigos que deciden grabar una lectura sobre Jerry, el perro de la casa. La poesía fue publicada en el volumen Poemas 1969-1985 de Osvaldo Lamborghini, editados bajo el cuidado de César Aira.

Un botín jugoso. Una vez más, gracias a la topología alucinatoria que hizo célebre a Lamborghini –la misma que fue capaz de implantar un fiordo en medio de una célula revolucionaria argentina en pleno trabajo de parto-, nos toca asistir a algunos pasos de comedia imborrables: en uno, el mismísimo general Perón, con su proverbial campechanía, le reprocha a Lamborghini padre –”asesor del general Savio”– la falta de “un soberano montón de mangos” en cierto contrato para fabricar tanques; en otro, Lorenzo Miguel matea a las cinco de la mañana en el jardincito de su casa mientras Isabel Perón brinda junto al ataúd de Raymond Roussel; en un tercero, Andrés Framini, “el tan tan injustamente olvidado por las glosas y los aires”, corre peligro de ser devorado por un enjambre de tadeys, esos angurrientos logotipos animales de la literatura de Lamborghini; y más adelante, Rosa y Rubén, dos metalúrgicos de ley, piensan cómo escabullirse de una manifestación de la UOM, cómo juntar las monedas necesarias para pagarse un turno de hotel alojamiento. Sí, es la Argentina la que vuelve en Novelas y cuentos I: pero no el país que se “enfiestaba” alegóricamente en El fiord sino más bien un amasijo de restos, ruinas, despojos de nacionalidad que quedan ahí, flotando en un agua de naufragio (llamémoslo exilio, llamémoslo dictadura militar o demencia), y se niegan a desaparecer, a olvidarse o a cambiar de forma. Son fijaciones, fetiches que funden algo de la historia nacional con la historia familiar y que reaparecen periódicamente en Lamborghini como piedras anacrónicas, irradiando al mismo tiempo una vitalidad cómica y una languidez rancia, como de ropa apolillada.

Pero a lo que asistimos, en rigor, es al despliegue de una experiencia que cada vez nos acostumbramos más a conjugar en pasado: la experiencia de una soberanía literaria brutal, que hace de la lengua –¿alguien se acuerda, hoy, en la prosa, de eso que se llamaba lengua?– algo tan opaco, táctil y biodegradable como un cuerpo, y del escribir un proceso casi químico en el que “narración”, “poesía”, “ensayo”, “fabulación”, “personajes”, “intriga”, son el efecto de acumulaciones, precipitaciones, coagulados, y tienen lugar siempre delante de nuestros ojos, en vivo. Es el salto, gran mecanismo y a la vez gran objeto de la literatura de Lamborghini: el salto de lo informe al relato, por ejemplo, pero también de la cantidad a la calidad, de la poesía a la prosa, del afuera al adentro, y también ese alarde de velocidad que consiste en abolir todo lo que hay entre dos puntos, no saltar sino saltearse: “filmar directamente sobre la pantalla”, “hacer de la necesidad virtud y de la prosa verso”, “publicar lo que nunca escribiré”... Leemos Novelas y cuentos I y tenemos la sensación –en el goce, en la gracia, en el rechazo, aun en el tedioque trabajan nuestra lectura– de que la literatura, por un momento, vuelve a ser el Todo, que es el nombre más a mano que tenemos para nombrar el paraíso y el infierno.

Página|12, suplemento Radar, domingo, 4 de mayo de 2003.
 


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Osvaldo Lamborghini y su obra

Por César Aira

La primera publicación de Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires 1940 - Barcelona 1985), poco antes de cumplir los treinta años, fue El fiord; apareció en 1969 y había sido escrito unos años antes. Era un delgado librito que se vendió mucho tiempo, mediante el trámite de solicitárselo discretamente al vendedor, en una sola librería de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo camino y cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito.
Se trataba, y sigue tratándose, de algo inusitadamente nuevo. Anticipaba toda la literatura política de la década del setenta, pero la superaba, la volvía inútil. Incorporaba toda la tradición literaria argentina, pero le daba un matiz nuevo, muy distinto. Parecía estar encabalgado entre dos puerilidades: la anterior, fundada en la media lengua infantil de la gauchesca y el acartonamiento de funcionarios de nuestros prohombres literarios y la posterior, con sus arrebatos revolucionarios siempre ingenuos. De pronto descubríámos que incluso Borges, muy en la línea inglesa, se había autolimitado a la literatura "para la juventud". Los únicos antecedentes que valía la pena mencionar eran Arlt y Gombrowicz. Pero a diferencia de ellos Osvaldo no se ocupaba del problema de la inmadurez; parecía haber nacido adulto. Secreto, pero no ignorado (nadie pudo ignorarlo), el autor conoció la gloria sin haber tenido el más mínimo atisbo de fama. Desde el comienzo se lo leyó como a un maestro.
En 1973 apareció su segundo libro, Sebregondi retrocede, una novela que había sido originalmente un libro de poemas. La tapa tenía el mismo emblema que la de El fiord: un dedo señalando hacia arriba, entre fálico y tipográfico. De éste se vendieron unos mil ejemplares, y Osvaldo comentaba, filosófico: "Efectos del boom. De su primer libro Borges vendió sesenta y cuatro."
Poco después formó parte de la dirección de una revista de avant-garde, Literal, donde publicó algunos textos críticos y poemas. Por algún motivo, sus poemas causaron una impresión todavía más enfática de genio que su prosa.
Durante el resto de la década sus publicaciones fueron casuales, o directamente extravagantes (sus dos grandes poemas, Los Tadeys y Die Verneinung [La negación], aparecieron en revistas norteamericanas). Unos pocos relatos, algún poema, y escasos manuscritos circulando entre sus numerosos admiradores. Pasó por entonces varios años fuera de Buenos Aires, en Mar del Plata o en Pringles. En 1980 salió su tercero y último libro, Poemas. Poco después se marchaba a Barcelona, de donde regresó, enfermo, en 1982. Convaleciente en Mar del Plata, escribió una novela, Las hijas de Hegel, por cuya publicación no se preocupó (no se preocupó siquiera por mecanografiarla). Y volvió a irse a Barcelona, donde murió en 1985, a los cuarenta y cinco años de edad.
Estos últimos tres años, que pasó en una reclusión casi absoluta, fueron increíblemente fecundos. Cosa que no sospechábamos sus amigos, que sólo habíamos recibido de él el manuscrito de una novelita, La causa justa. Su espolio reveló una obra amplia y sorprendente, que culmina en el ciclo Tadeys (tres novelas, la última interrumpida, y un voluminoso dossier de notas y relatos adventicios) y los siete tomos del Teatro proletario de cámara, una experiencia poética-narrativa-gráfica en la que trabajaba al morir.

Ayer murió Cámpora

¿Cuándo murió Cámpora?
Ayer, 19 de diciembre de 1980, pero,
la verdad, ¿a quién va a importarle la verdad?
–en el país inmundo (amado)
donde el pajarraco inmundo ¡Martínez!
de Hoz puede ser ministro de Economía:
en el país argentino estéril
de los estériles militares argentinos.
Me acuerdo que Perón decía: “–No,
si las armas no las tienen de adorno,
lo que tienen de adorno es la cabeza”.¡El país argentinoide!
¿Cuándo murió Cámpora?
Ayer, querida mía.

Si vos supieras (sabés)
cuántas leguas de tierra cuesta cada palabra
y que encima, debajo, la pueblan y repueblan de cadáveres:
el ‘80, ¡qué hijos de puta!
trajeron a los inmigrantes
–para matarlos.
El loquito Videla y el degenerado de Harguindeguy.
Y el pelotudo máximo: Viola.

Agotaron la cuota del perdón, que era mucha.
¡Y yo hablo en serio, no estoy jodiendo!
Lamborghinis del mundo, uníos.

Algunos, para hacerse la paja, utilizan la mano de Zenón:
bella como un talón, nadie lo niega,
Digámoslo a coro, idiotas: “¡Telón!”

En la Epoca en que no hay un carajo para transferir...

Pero es la Gran Epoca (jamás minúsculos)
Precisamente: porque...

Osvaldo Lamborghini

La pregunta primera y última que surge ante sus páginas, ante cualquiera de ellas, es: ¿cómo se puede escribir tan bien? Creo que hay un más allá de la calidad estilística, más allá del simulacro de perfección que puede lucir una buena prosa. En Osvaldo hay una alusión a lo perfecto de verdad, que escapa al trabajo. Se trata más bien de la facilidad, una suerte de escritura automática. Entre sus papeles no hay un solo borrador, no hay versiones corregidas; de hecho, no hay casi tachaduras. Todo salíá bien de entrada. No habíá parto. En todo caso, lo había habido. He tratado de explicármelo, a partir del hallazgo póstumo de la versión original, en verso, de Sebregondi retrocede, como una oscilación-traducción. Ese nacarado de perfección tan suyo podría explicarse quizás como el efecto de una traducción virtual: ni prosa ni verso, ni una combinación de ambos, sino un pasaje. Hay una arqueología poética en la prosa, y viceversa; una doble inversión, cuya huella es aquello en lo que muchos han visto lo más característico del estilo de Osvaldo: la puntuación. Por otro lado, el mismo lo ha dicho: "En tanto poeta, ¡zás! novelista".

Debido a que Sebregondi retrocede pasó realmente por esa traducción, muestra el procedimiento con especial claridad. Aquí vemos al desnudo la mecánica exquisitamente límpida de las frases; asistimos al nacimiento de las palabras. (¿Quién había oído, por ejemplo, la palabra "tento", antes de leer la frase “...El Sebregondi con plata es un Sebregondi con-tento”.) Pero, y aquí está la peculiarísima paradoja de esta escritura, ese nacimiento tiene algo de definitivo. Se conjugan la fluidez y la fijeza, y lo hacen en el brillo.

Toda la escritura de Osvaldo está dominada por el signo de lo líquido; y menos por el agua que por el alcohol, cuyo brillo y fluidez pasan a la mente, y a partir de ella transforman el mundo; y al mismo tiempo producen la fijeza repetitiva del hábito.

En cierta ocasión Osvaldo trabajaba en una librería, y comentaba con asombro el respeto a priori que mostraba la gente al manipular los libros muy gruesos. Él nunca se beneficiaría, decía, con esa superstición; "mi obra", y señalaba unos folletos delgadísimos, "va a ser dos o tres de ésos nada más". Pero la brevedad en él no era un mero accidente bibliográfico. Como podía esperarse, tenía doble fondo.

Recuerdo algo que me contó tras una temporada que había pasado en casa de sus padres. Había recuperado y vuelto a leer sus libros de infancia, entre ellos los de Dickens. David Copperfield le había gustado tanto como antes, pero con una salvedad (una salvedad que ya había hecho en su primera lectura treinta años atrás): había un pasaje en el que David acompañaba a su nodriza Peggoty a alimentar a las gallinas; ella les arrojaba cereal y las aves picoteaban... Pero el niño miraba los brazos pecosos de la mujer y se maravillaba de que no prefirieran picotear ahí. Ese pasaje le encantaba. Es más, encontraba que toda la novela se volvía redundante por esa sola escena. No lamentaba que Dickens la hubiera escrito, por supuesto. Estaba bien que existiera, no podía ser de otro modo; pero era como el cereal innumerable que se les puede echar a las gallinas para que ellas tengan (o no tengan, eso da lo mismo) la iluminación de ir a picar al punto verdadero, a la representación. Él no era Dickens.
Lo que era Osvaldo, es difícil decirlo. Tenía una teoría sobre las novelas largas: decía que daban por resultado una frase, una pequeña frase "muy linda". Lo ejemplificaba con Crimen y castigo: "Para demostrar que es Napoleón, un estudiante debe asesinar a una vieja usurera". Paladeaba esa frase, la repetía. Daba a entender, creo, que lo suyo era esa frase, sin la novela.

Pero no se trataba sólo del resultado, sino de la materia misma de la novela, también. Insistía en que todas las grandes novelas están recorridas por una pequeña melodía, una "musiquita". La novela se hacía con frases provistas de sentido, pero a su vez la frase, para serlo, debía ser una pura música ("música porque sí, música vana", la cita del famoso soneto, que tanto repetía). Es el paradójico pasaje del verso a la prosa.

Probablemente de ahí viene la inclusión, en Sebregondi retrocede, de Porchia, que lo tenía para encantarlo: un viejo obrero jubilado, cuya obra (las Voces) está compuesta exclusivamente de frases zen, del tipo "Antes de recorrer mi camino yo era mi camino". Pues bien: Porchia estaba loco".

Incidentalmente, recuerdo que Osvaldo tenía un método para escribir cuando, por alguna razón, "no podía escribir": consistía simplemente en escribir una pequeña frase cualquiera, y después otra, y otra, hasta llenar varias páginas. Algunos de sus mejores textos (como La mañana) están escritos así; y podría pensarse quizás que todo está escrito así.

El lado B de los años 70


Una postal de otra década, una manera distinta de re-tratar una época: Germán García, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Zelarayán y Luis Gusmán en el primer reportaje a Literal en la revista 2001 de agosto del 73. Sin firma (como los textos de aquella revista-libro, como truco o burla contra la ilusión apropiadora del lenguaje), pero realizado por Tamara Kamenszain, el reportaje “Literal o una forma de tramar intrigas” anunció a Literal con tres meses de anticipación en un mensuario que en el mismo número presentaba notas sobre David Cooper, el socialismo de autogestión, las torturas en Uruguay, el proyecto de ley de divorcio y la cobertura de las columnas del Frente de Liberación Homosexual en Plaza de Mayo y Ezeiza junto a las movilizaciones que recibieron al gobierno de Cámpora y al regreso de Perón: “Vivir y amar libremente…”, consigna de Néstor Perlongher convertida en título de una nota.

La política de las firmas: ningún epígrafe indicaba quiénes eran los fotografiados y las respuestas eran colectivas. Literal, esa “cara oculta de la luna literaria, verdadero lado B de los 70”, como dice Juan Mendoza en su prólogo a la edición facsimilar recién sacada del horno por la Biblioteca Nacional, comenzó a ser rescatada en parte por el paulatino prestigio que ganó la obra de Osvaldo Lamborghini, por el trabajo crítico y de compilación de Héctor Libertella y las reediciones de Macedonio Fernández de Germán García, entre otros aportes de “nombres propios”. Hoy incluso se puede pensar a Literal como una colección de nombres, según Ariel Idez en el miniprólogo a la edición facsimilar que preparó Mendoza: conspicuos colaboradores entre los que se contaron Jorge Quiroga, Josefina Ludmer, Oscar del Barco, Cristina Forero (María Moreno), Oscar Steimberg, Lorenzo Quinteros… Los nombres de una constelación de intrigas cruzada por la teoría psicoanalítica, la ficción/crítica o crítica-ficción, las esquirlas de las vanguardias, el surrealismo de una década de terror y de esperanza: “La literatura es posible porque la realidad es imposible”.

Algunos de esos nombres también aparecen en las entrevistas que realizó Mendoza para su investigación sobre Literal y que con motivo de la edición facsimilar fueron puestas on line por la Biblioteca Nacional: García, Gusmán, Quiroga, Steimberg, Kamenszain y Ludmer. Ahora las firmas aparecen junto a las fotos de época que han llegado al cielo digital. De la disolución y borroneo de las autorías al dominio de la reafirmación del nombre como marca. Altri tempi.

Para la historia de esta foto que empieza a circular en red, aporto: la imagen de los cuatro iniciadores de Literal fue escaneada por Ariel Idez del viejo ejemplar de 2001 -conservado en casa de mis viejos- que le facilité durante la escritura de su tesis de grado que terminó en el libro Literal. La vanguardia intrigante. De la tapa de este libro, saltó a la página 6 de Literal. Edición facsimilar. Y por último recorrió el veloz camino que hoy va de los márgenes al mainstream para aparecer como ilustración central de la nota “La escritura de lo imposible”, por Maximiliano Crespi en la revista Ñ del día de la fecha.

Así es como el retrato del cuarteto intrigante dio la vuelta al mundo en 80 microsegundos, del papel a la pantalla, del scanner a la web: sale de esa revista 2001 –“periodismo de anticipación, periodismo de liberación”- en la cual Tamara Kamenszain era colaboradora en los 70, igual que el rookie ingenuo que escribió aquella nota al FLH titulada con palabras de Perlongher y que fue firmada –vale, ahora sí- con las iniciales del autor de la presente. Diríase: un agenciamiento colectivo.

Fuente: http://osvaldobaigorria.wordpress.com
 

El fiord, como la mónada de Leibnitz, refleja todo el universo lamborghiniano; lo mismo hace cualquiera de sus otros escritos. Supongo que él insistía en lo monádico de ese texto inaugural más bien por comodidad, porque sucedía que había sido el primero. Y quizás por otros motivos también. Las interpretaciones que se han tejido alrededor de El fiord (por ejemplo la de considerarlo un "objeto fractal" y aplicar la idea al resto de su obra en tanto fragmentación lineal, periferia infinita de un sentido, la "ilusión de cosagrande redonda" con que empieza Sebregondi retrocede) no hacen más que destacar su densidad literaria, su calidad de ininterpretable. Pero las claves para una interpretación son muy visibles, casi demasiado. Están esas iniciales puntuando la narración: la CGT que da a luz a ATV, Augusto Timoteo Vandor, el líder sindical que se rebeló contra Perón... pero este último parecería ser "el Loco Rodríguez", y aquí las iniciales no corresponden a nada, y por otro lado Sebastián (Sebas) alude a las "bases" por otro procedimiento linguístico...

El fiord es una alegoría, pero mucho más que eso es una solución al enigma literario que plantea la alegoría, que intrigó a Borges. La solución que propone Osvaldo, tan sutil que, al menos a mí, me resulta casi inaprensible, consiste en sacar al sentido alegórico de su posición vertical, paradigmática, y extenderlo en un continuo en el que deja de ser el mismo (de eso se trata el sentido, todo sentido, de un abandono de un término por otro) y después vuelve a serlo, indefinidamente.

La puesta en escena de este continuo, del que es parte el pasaje del verso a la prosa, y la transexualidad, y, yo diría, todo en la obra de Osvaldo, es la literatura misma. Su trabajo de historietista, al incluir la imagen en la línea (o "en el gancho") es parte de lo mismo, que se acentuaría en su obra gráfica de los últimos años, en los libros artesanales que hizo (aunque éstos participan de otra idea muy suya, la de "primero publicar, después escribir") y sobre todo en el Teatro proletario de cámara. Era inagotable en la invención de continuos; recuerdo uno, al azar, en el cuento Matinales, que él mismo contaba con grandes risas (lo encontraba una trouvaille): el niño que para volverse loco hace el gesto, que representa familiarmente la locura, de ponerse un dedo en la sien y atornillar. Todo Sebregondi puede considerarse un tratado del continuo.

Claro que lo mismo podría decirse de Las hijas de Hegel, en la que aparecen además elementos nuevos. La novelita es una curiosa Aufhebung en proceso. La primera y la tercera partes, fechadas alrededor del 17 de Octubre, efemérides central de la clase obrera argentina, están escritas en sendos cuadernos; la segunda, fechada un poco antes y escrita con el procedimiento frase-por-frase, en una libreta pequeña. Aquí el continuo se resuelve en simultaneidad (¿pero de qué? ¿de escritura? ¿de escritura y lectura? ¿de literatura e historia?), en ritual, o en fatalidad.

Si se interroga a cien personas que lo hayan conocido, noventa y nueve definirán a Osvaldo por su amor a las mujeres. Ahí, y sólo ahí, parecía exceder a la literatura . No es que fuera feminista (de eso se burló en una lapidaria declaración de principios: el buscaba "mujeres de verdad, no la estúpida verdad de la mujer"). Su amor por las mujeres brillaba con la misma luz que su inteligencia; casi se confundían.

Por supuesto, ahí era sincero, y su biografía es el más fehaciente testimonio. Y sin embargo... el continuo actuaba también sobre la sinceridad, sobre la verdad, las ponía en una misma línea con lo demás.

Muy a la inversa de Hegel, para Osvaldo la realidad culminaba en las mujeres y en la clase obrera. Pero allí, en esa cima, comenzaba la representación. Y esa representación tenía un nombre: la Argentina. Por eso la Argentina era "¡Albania, Albania!" o .."¡Alemania, Alemania!" La Argentina valía sólo "por su gran poder de representación". Vale la pena recordar las circunstancias en que le oí repetir una vez eso. Ante un viajero que elogiaba la belleza rotunda e impúdica de las mujeres brasileñas, Osvaldo dijo su consabido "pero la Argentina tiene un gran poder de representación". Y se explicó así: "allá una mujer no es más que una mujer, aquí en cambio es una obrera que pasa camino a la fábrica..." Y seguíá el argumento político: "... porque el peronismo le dio dignidad a la clase obrera argentina, etc. etc. etc." Esta recurrencia política era una constante en él, y a veces parecía tan fuera de lugar que llevó a algunos a pensar que teníá algo de cínico. Creo más bien que respondía a su complejo sistema formal.

La Argentina lamborghiniana es el país de la representación. El peronismo fue la emergencia histórica de la representación. La Argentina peronista es la literatura. El obrero es el hombre al fin real que crea su propia literatura al hacerse representar por el sindicalista. De ahí el regreso de la figura de Vandor (en cuya muerte veía, con toda coherencia, "el asesinato simbílico de la clase obrera argentina") desde sus primeros a sus últimos escritos.

Pero en el mismo movimiento en que el obrero se hace sindicalista, el hombre se hace mujer. He ahí el avatar extremo de la transexualidad lamborghiniana. "Yo quisiera ser obrera textil, pero para llegar... a secretaria del sindicato."

El sistema era de aprensión a la vez muy difícil y muy fácil. Era, como todo estilo, un campo gravitacional, en el que se caía.

Recuerdo que una noche caminábamos por el centro, y cruzamos a una prostituta de las que por entonces, hace veinte años, todavía podíán verse en Buenos Aires: pintada como un mascarón, cargada de joyas baratas, con ropa chillona, gorda, vieja. Osvaldo dijo, pensativo: "¿Por qué será que los yiros parecen seres del pasado?" Yo oí mal y le respondí: "No creas. Mirá a Mao Tsé Tung." Se detuvo, estupefacto, y me dirigió una mirada extraña. Por un instante, el malentendido abarcó a toda la literatura, y más. Han tenido que pasar tantos años y tantas cosas para que yo pudiera leer en esa mirada, o en el pasado mismo, lo que me quiso decir: "Por fin entendiste algo".

Un recuerdo más, para terminar. Osvaldo conocía a Hegel principalmente a través de Kojeve, a cuya interpretación adhería a la vez que no se tomaba muy en serio (la misma ambigüedad tenía con Sartre, en cuyos libros encontraba, quién sabe por qué, una cantera inagotable de chistes). Pero también había leído a Hegel, y la última vez que lo vi, el día que se marchaba a Barcelona por segunda vez, tenía en las manos las Lecciones sobre la filosofía de la historia; lo había elegido para leer en el avión, cosa que me explicó así: lo había abierto al azar, en una librería, y advirtió que en esa página casual Hegel hablaba de... Afganistán. (¡Afganistán, Afganistán.!) Eso le bastó.

En estos últimos años la leyenda ha hecho de Osvaldo un "maldito", pero las bases reales no van más allá de cierta irregularidad en sus costumbres, la más grave de las cuales fue apenas la frecuencia en el cambio de domicilio. Para unas normas muy estrictas pudo haber sido un marginal, pero nunca, de ninguna manera, el esperpéntico fantasmón que un lector crédulo podría deducir.

Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo pero también muy afable. Su conversación deslumbraba invariablemente. Nadie que lo hubiera tratado -así fuera unos pocos minutos- dejaba de recordar, para siempre, alguna ironía, una réplica perfecta, un retrato de insuperable acuñación; no sólo en eso se parecía a Borges: tenía algo de caballero anticuado, con ángulos un tanto ladinos, de gaucho, cubiertos por una severa cortesía. Además, lo había leido todo, y su inteligencia era maravillosa, dominadora. Fue venerado por sus amigos, amado (con una constancia que ya parece no existir) por las mujeres, y respetado en general como el más grande escritor argentino. Vivió rodeado de admiración, cariño, respeto, y buenos libros, que fueron una de las cosas que nunca le faltaron. No fue objeto de repudios ni de exclusiones; simplemente se mantuvo al margen de la cultura oficial, con lo que no perdió gran cosa.

[Parte del prólogo de César Aira al libro "Novelas y cuentos", publicado por Ediciones del Serba, 1988, © del prólogo: César Aira 1988]
 


Acerca de El Fiord, de Osvaldo Lamborghini

Por Liliana Guaragno*

No poder dejar de hablar, alejarse de todo silencio, decir, decir, no parar de decir/escribir en el orden de lo no escrito pero en lo que hay de prohibido, imposible para lo posible y limitado social. Escritos de ilegalidad. Lenguaje que socava y rompe los límites de su cuerpo (de los cuerpos) y se reinventa como un otro, El Fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini (1) es actuación del lenguaje, presentación (y no representación) del mal, de lo que se segrega como campo de terror.

Acorde al siglo, el mal se instala en la acción obscena y brutal, El Fiord puede dar lugar al rechazo, porque su jerga rompe el pacto de la palabra social, o, si se participa de su "humor", a una sorda risita, cuyo diminutivo es la casi negación de la "culpa", que aparece como ausencia en la dislocación (casi) totalitaria del orden del discurso que afecta los cuerpos para revolverlos en su carne - significante. Letra y carne que forman texto de las letras argentinas, a las que se sacude desde lo que habla sin parar, lo interdicto, lo no descriptible: terror, salvajismo, lo no - humano de la humanidad, no la fiesta sino la "fiestonga del garchar".

Podemos leer El Fiord relacionándolo con La refalosa de Ascasubi y con el cuento La fiesta del monstruo de Borges y Bioy (2): lo pensado como barbarie tiende su impronta lingüística al constituirse como "voz" construida en la letra. Atravesado por las pugnas peronistas, las lecturas de los sesenta (Artaud, Bataille, Sade, Genet, Apollinaire, Macedonio Fernández, Hegel, Marx, Freüd), El Fiord instala diferencias, no sólo porque se escribe el habla del lumpen, sino porque se dan voces en tensión, (y en varios registros), en el detalle de sus mínimas y máximas oposiciones entrechocando de modo que podemos leer el ritmo de Quevedo, su hipérbaton o enclíticos en sintagmas cuyo léxico se corresponde con el lenguaje de la injuria, pero que desliza términos, y metáforas cultistas: "El Loco Rodríguez…, reventábale los labios, quebrábale los dientes; estos, perlados de sangre, yacían en gran número alrededor de la cabecera del lecho" (3). Frases como: "oscuramente pájaros" o "pequeños soles crepusculares", el trabajo sobre la sonoridad/(sentido) de los significantes, más ciertas rimas finales en las proposiciones o rimas internas, o la repetición total o con variantes de frases que jalonan el texto, discuten, no sólo la legitimidad de la diferencia prosa - poesía, sino los objetos, los cuerpos literarios, eligiendo los de "abajo" en contra de lo que la literatura tiene de "dulzón" (idealizante o de mala fe). Los textos de O.L. atraviesan nuestra literatura, como atraviesan otras literaturas y saberes. Por eso El Fiord se conecta, con escrituras de imposible reducción a fórmulas o congelamientos de sentido (no podrían resumirse ni cerrarse en mera interpretación) en las que la invención de una lengua es producto del humor, la sátira, la parodia y la paradoja, la insumisión a los géneros canónicos. Obras que desde sus propios estilos desplazan los límites del escribir. Autenticidad por cierto y cierto atisbo de verdad: hablo de Murena con su Polispuercón, o de Néstor Sánchez con Cómico de la lengua, serie de la no serie donde Osvaldo Lamborghini sería el "maldito de la lengua", si es que somos hablados por ella. Estas escrituras soportan en su horizontalidad los saberes de la profundidad, es decir el lugar justo del encuentro: la densidad de las asociaciones y el estallido de lo que se acumula como cristalizado (la frase hecha, el cliché).

El Fiord: una totalidad no redonda donde la parte es una totalidad incluido todo lo que no se incluía, y segregando lo que siempre se incluye: se trata de un "abajo" total (lo que se segrega por el cuerpo: sangre, excrementos, guasca, vómitos, moco, "el niño de mierda"), cuando afuera, arriba, está El Fiord y los escritores ingleses y también los cuervos, las bolas de fuego, que irrumpen en la original arquitectura de la casa donde los personajes del drama satírico, humorístico, "porno" de lo siniestro (…suena realmente tan familiar ese terror para los argentinos) son perturbados en su "fiestonga" familiar - sexual - partidista, cuando lo único que desean los personajes es la acción. Acción que es romper, los cuerpos, el lenguaje: transgresión para la generación del sesenta. Literatura como simulacro realizativo de la contradicción permanente, tensión de los opuestos. Novela familiar literaria, peronista, freudiana: horda que no arribará a ninguna ley (social).

Como los cuerpos se rompe el orden del lenguaje, analogía en la fragmentación y continuo de los géneros, llenado que va de lo extremo irreal, al testimonio de una primera persona (narrador), al verismo y su variación ficcional extrema. Fragmentos, párrafos de entrechoque interior. Coherencia de lo que suena imposibilidad de lo coherente.

Navidad e incesto. Asesinato del padre


Osvaldo Lamborghini - Canción de la madre joven (audio del cassette de Coronel Pringles.

En El Fiord se narra el nacimiento de Atilio Tancredo Vacán (Augusto Timoteo Vandor), parido por Carla Greta Terón (la CGT, Eva Perón) (4) y el posterior incesto con su madre (pues al chico "ya se le para"); y el asesinato y fagocitación de El Loco Rodríguez (Perón), preñador de Carla Greta Terón y padre de "el chico de mierda", previo descuartizamiento (parodia de Tótem y tabú de Freüd) (5). Entre esos acontecimientos los personajes participan de la "fiestonga del garchar". Esos puntos de acción máxima (del poder que se encarna y desencarna), ocurren entre el accionar constante y mecánico de las pulsiones - sexuales (genitales, orales - anales), "ejercicios" con o sin reproducción de las pulsiones agresivas - ofensivas, defensivas. Simulacro que hace real el terror político partidista, denegando al otro, limitando al Otro en la inmediatez de la carne. El terror trabaja la lengua.

Escenas

Y se cuentan también dos escenas que provocan la detención del ritmo del lenguaje por aparición de lo amoroso - castrado, allí donde "mi mujer" (la mujer del narrador - protagonista) con los muñones aserrados y los pies sostenidos por la boca, viene del afuera, dEl Fiord, del puerto y los navíos, del bordoneo de guitarras que se cruza con las "rubias lavanderas" (¿las rubias hilanderas de Wagner?), de los retratos de los poetas ingleses del siglo XVIII, poetas metafísicos como Blake. Detención que se va disolviendo, a partir de una teoría de la escritura de tomar los vacíos como el punto nodal de las fuerzas contrarias en tensión, con las imágenes de "soles crepusculares" y "nubes de gases", "hoces eternamente o momentáneamente sin martillo", "burdas svásticas de alquitrán", condensando en el paisaje europeo, nórdico, los terrores de la guerra, el comunismo y el nazismo, las guitarras, el puerto, el Río de la Plata.

La segunda entrada de "mi mujer", ya sin la hija que probablemente estuviera en el puerto, esperando un barco (exilio, errancia), es preanunciada por unas bolas de fuego (variación bíblica de la lluvia de fuego), simulacro de castigo después de concretarse el incesto (C.G.T. con A.T.V.). Ahora sin manos, en una escena propia de lo onírico, ella abre la ventana del techo y deposita las manos en la mesa. Castración de lo que de mujer hay en el mí del narrador, lugar cuya aura, "ese aire invisible" que la rodea y que el narrador no puede atravesar, es el lugar del silencio y de exhibición de la castración como ley de la cultura, de la dulce voz de la cultura, en cuya estructura es constitutivo el terror (gases, hoces, svásticas).

La ventana sobre el techo permite la adición de diferentes momentos y lugares históricos, ya en pinceladas realistas o escenas oníricas aparece como un Aleph, o mejor, como una pantalla de cine a cuya película se ha practicado un montaje surrealista, pero que funciona según la lógica de la tensión de las fuerzas contrarias, así como esa tensión vale para el par: casa - fiord, adentro - afuera.


Osvaldo Lamborghini - Órgano metafórico (audio del cassette de Coronel Pringles.

Teoría del-en el texto

Estas suavidades del discurso que quisieran hacer olvidar lo que aquí no se olvida (el terror en el - del - discurso) generan la teoría del narrador: "Pero no se acabó lo que se daba. Continúa bajo otras formas, encadenándose eslabón por eslabón. No perdonando ningún vacío, convirtiendo cada eventual vacío en el punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión", que agrega: "La acción - romper - debe continuar. Y sólo engendrará acción". En el prólogo a sus Novelas y cuentos (6), César Aira, discípulo y albacea de O.L., dice que bien podría pensarse que toda su obra está escrita "a partir de una frase cualquiera, y después otra, y otra, hasta llenar varias páginas", como sucedió con el texto "La mañana". Hay, pienso, una poética del llenado en su narrativa, como una poética de la oscilación entre prosa y poesía, una traductibilidad, y transexualidad, como sostiene Aira, pero también un más allá de esas categorías que permiten tensar lo contrario, desvirtuarlo hasta la mismidad. Así cuando el narrador de El Fiord, cuenta que muerde y destroza los tapices con escenas del bien y del mal, acerca a ese punto nodal del narrar, un puro terror desde un vacío de sentido y de juicio con el que es embestido el lector por la desviación o negación de lo que de sentido y juicio satura falsamente de ideologías las prácticas (sociales, literarias, políticas). Vacío que hay que llenar y que detesta en su llenado lo que de dulzor y fatuidad goza el arte occidental: "A traición, claro que a traición. Mutilé las bordadas escenas del bien y del mal, deformé su sentido, mordí algunas con mis dientes mellados. A traición. Salía un juguito dulzón, asqueroso y de rechupete y con sabor dulzón". Tres veces aparece: "A traición", que invierte el valor a la vez que confirma la traición de Judas, las tres negaciones de Pablo, y aún, podría pensarse, ya que el código religioso y/o bíblico constituye un constante lugar de transgresión, la ira de Jesús con los fariseos en el templo.

Contradicción - antítesis - oposiciones

Pero ya desde el principio los ejes contrarios u opuestos juegan a confundir sus categorías en el ejercicio del humor, de modo que Carla Greta Terón cuando va a parir se masajea la cabeza "no vaya a ser que se me atranque (el chico) entre los parietales". Abajo - arriba, boca-vagina, vagina-ano, oreja-boca, se con-funden pero también se entrechocan en la parcialidad de sus vacíos precipitantes de acción: romper, y las funciones de estos órganos des - organizados, o mejor dis-locados, se organizan para localizarse como tendientes a la totalización del abajo en sus actos de cagar, penetrar(se), vomitar, parir, pero también de hablar o escuchar. Todo agujero debe ser compulsivamente penetrado, y todo cuerpo agujereado para perpetrar el dolor de la carne: "todo el dolor y no todo el dolor". Contradicción máxima como el "érase y no se era" de los cuentos hindúes que implica la distancia del simulacro, y que generaría sintagmas del tipo "toda credulidad y no toda credulidad" para el lector, "todo yo, pero no todo yo", para lo que hay del autor en el texto. Simulacro, exceso de mentiras cuya ecuación es la verdad del terror: su carácter siniestro, disgregador. Sitio del espejo: "en ella (la muchedumbre) yo podía distinguir con absoluto rigor el rostro de cada uno de nosotros - penetrando con banderas en la ortopédica sonrisa del Viejo Perón".

Las Bases

"...toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse..."

En octubre de 1980, a propósito de una entrevista que le hizo la revista Lecturas críticas, Osvaldo Lamborghini decía que el enemigo de la revista Literal, que él publicaba junto con Germán García, había sido “el populismo” ; y agregaba: "La estética del populismo es la melancolía [...]. ¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñón; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse [...]. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa... [...]. No hay, te digo, una cosa personal con Castelnuovo, más bien con la ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es decir, que los escritos tienen que valer por el sufrimiento que venden y por las causas nobles de ese sufrimiento.

El personaje Sebastián-Sebas, Bastiánsebas (las "bases", lugar del saber), amigo del narrador en su paso por la Guardia Restauradora, el COR, por MARU y el MRP, instruidos ambos en el marxismo por un oficial del ejército, es el excluido del banquete ya que "…ni le daremos de comer. Ni de coger" (7). Cuando el narrador se pone a pensar sobre la relación verdugo - víctima, y su lugar en ella, cesa abruptamente en sus reflexiones dejándolas como "…problemas para el lúcido, el crítico Sebastián: él sabrá prenderse con su hocico de comadreja a cualquier agujero que destile humanidad", humanidad que termina en el chiste del orinal donde El Loco le hunde la cabeza a Sebas, el mismo lugar en el que terminaron las medias y el escapulario del ex seminarista (nuestro narrador), los barbitúricos de Carla G.T. guardados en una caja de útiles (educación=barbitúrico), la caca que con la pala recogía y tiraba el Loco Rodríguez en los momentos de preparto de "la" C.G.T, o los restos del "porongo frito" de El Loco.

Sebas, insurrecto e ideólogo, cobra la parte de su feminización: (El Loco Rodríguez) "ensartóle el mango del látigo en su raquítico culo." mientras el agredido se extasía en la parábola de un "ah", melodioso, y "postróse en un rincón luego del inevitable estrellamiento de su cráneo contra el muro…".

Sebastián, ese "perro inmundo" de cuya boca cae una baba fétida, recibirá finalmente el dolor/honor de llevar la bandera: "…yo le ayudé a incrustarle el mástil en el escuálido hombro: para él era un honor, después de todo. Así salimos en manifestación".

Consignas que ordenan la no-vida

El Fiord lleva a la letra los sistemas de las inscripciones políticas: la sigla que indica las agrupaciones partidistas, las formaciones de palabras compuestas que responden a las inscripciones de los acuerdos programáticos de fines de la década del sesenta, y las consignas que, independientemente de sus significaciones, enfervorizan el ánimo militante y de las masas populares. (La escisión entre significado y significante con predominio del último, hacen al poder de la materia significante sobre el cuerpo, que deviene una pura carne agredida - agresora, díada del amo y el esclavo cuya acción se alterna como función mecánica - agresivo/sexual - entre los personajes como deseo de poder.)

Este sistema se disemina en las iniciales mayúsculas de cada uno de los términos que forman los apodos de El Loco Rodríguez: Hijo de Puta Amo y Señor, Dueño y Señor, Señor Amo Capanga, Trompa Capanga, etc., en la frase epíteta, atributo del hacer, en una épica que deriva de lo quijotesco pero que ironiza y degrada una heroicidad inexistente como El Loco del Látigo, La Loca del Alfiler =Alcira Fafó (oponiendo las minúsculas para Sebas: el gaucho corajudo y montonero), y en las iniciales de los nombres propios por el acuerdo que mantienen con personas del contexto político de la época, o con representaciones gremiales (CGT, Augusto Timoteo Vandor).

Los nombres propios, por otro lado, siguen su "propio" camino, sufriendo variaciones pero respetando las iniciales como en Carla Greta Terón = Cali Griselda Tirembón, o en Alcira Fafó = Amena Forbes, Aba Fihur. Este último presenta mayor diversidad fonética, así como en Atilio Tancredo Vacán cuyo nombre, además de no respetar las iniciales presenta agregados, caídas y mezcla de fonemas = Alejo Varilio Basán; también los nombres se deforman o reforman por condensación de fonemas (Cagreta, Arafó), o por agregados (Aircyrfó), hasta llegar al punto máximo: el nombre propio cuya composición no sólo opaca su condición de remisión al código de la lengua sino que termina de destruir su función identificatoria al multiplicarse formando parte de una enumeración: el narrador que dice llamarse "Rondibaras, Asangüí, Mihirlys".

Las formaciones de palabras compuestas, además de los epítetos como guerriloto y burguecida para Sebastián, son también parte del sistema de los nombres de los acuerdos programáticos como "Por Un Amplio Frente Propaz", o el irónico "Sociedad Protectora del Prototraidor". Los adjetivos epítetos refuerzan la conexión cuerpo - letra, así Sebastián recibe atributos como lúcido, crítico, etc, y en el caso de El Loco Rodríguez se jalonan armando una serie narrativa: el Mordido, el Apretado, el Capado, el Baleado, el Sangrante, el Agonizante, y en la medida en que se invierte el poder, al ser descubierto como una representación, toda artificial (y O.L. está hablando de la literatura), y su cuerpo es fragmentado, el nombre propio sufre el efecto de la mutilación y se reducirá a Íguez, y a Rez, forma última esta que puede asociarse fonéticamente con res=carne de vacuno -, por la pronunciación de la z como s en el Río de la Plata. Más clara es la analogía de los personajes con animales en ciertas funciones (y comparaciones, o metáforas), ya que Carla relincha, El Loco la penetra con su pene que es como un asta de buey, corcovea sobre ella, Sebas cacarea, etc.. Los personajes son degradados a nivel del animal que sigue su instinto y no habla.

Las consignas van apareciendo hasta una máxima acumulación en "inscripciones luminosas (que) arrojaban esporádica luz en nuestros rostros", de modo que además de llevar todas las iniciales en mayúsculas, incluso las de los conectores, su acumulación las une, reúne, tensa y coloca en el mismo nivel derechas e izquierdas (8): "No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar"…"Perón es revolución". "Solidaridad Activa Con Las Guerrillas".

La intercambiabilidad del nombre propio hasta su arbitrariedad no identificatoria, la inviabilidad del pensamiento o reflexión, inflexionan sólo las pulsiones sexuales y/o destructivas, cuyo deseo de poder se limita a ocupar la escena. El Fiord inscribe lo no escrito, lo que pertenece al habla en lo soez e injurioso, y lo extrema. Lo escatológico y lo sexual, las posiciones y acciones imposibles son paradójicamente conjugadas por el lenguaje en la concreción de un sistema que lo desafía y transgrede. A la aniquilación de la persona en los actores, o de la unidad de sentido en la frase o el discurso, se opone la individuación irreductible de una escritura que cobra cuerpo literario y el nombre propio del autor: Osvaldo Lamborghini (9), la lectura de cuya obra daría cuenta de su real y singular complejidad, más allá de El Fiord.

NOTAS
1. El Fiord, escrito entre octubre de 1966 y marzo de 1967, fue editado en 1969. Es la primera obra de Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires,1940-Barcelona,1985).Luego aparecieron Sebregondi retrocede (1973), novela que había sido originalmente un libro de poemas. En revistas norteamericanas se publicaron sus grandes poemas Los Tadeys y Die Verneinung (La negación). En 1980 apareció su libro Poemas. Estas obras han sido reeditadas, junto a la publicación parcial del resto de sus escritos (Las hijas de Hegel, los Tadeys - tres novelas -, relatos, Dossier, y otras) por Ediciones del Serval con prólogo de César Aira. Con Germán García y Luis Gusmán formó parte del grupo vanguardista de la revista Literal.
2. Los textos de Ascasubi y de Borges - Bioy tienden a poner al lector contra Rosas o Perón. El Fiord presenta más voces y mayor complejidad ideológica.
3. El subrayado es nuestro.
4. Entre paréntesis figuran mediaciones que mantienen su conexión con lo textual, como la relación iniciales del nombre e iniciales de agrupaciones o nombres de personas reales de la política del sesenta, en el caso de este párrafo se han agregado otras que están más contaminadas con la imaginación política, bastante difundidas, por las que se asocia a Carla G.T con Eva y al Loco con Perón.
5. Fiord sería el anagrama de Freüd, que sigue la pronunciación oral "Froid".
6. Aira, César, "Prólogo", en Lamborghini, O., Novelas y cuentos, op.cit.
7. Los cortes de frases, la puntuación, y también el uso de signos de exclamación alteran la unidad de sentidos, cortan, agregan, recortan énfasis. Si bien se relacionan con la oralidad, la exceden y resignifican.
8. Derecha e izquierda se distinguen en los personajes a través de la localización de sus miembros mutilados o destrozados en las acciones agresivas, y mantienen con ellos relaciones de pertenencia o antitéticas. Así a Sebastián los cuervos le extirpan el dedo índice derecho, y al narrador protagonista El Loco le "arrepolló la oreja izquierda".
9. En "El ex Galewski en la pesada", parte II de Sebregondi se excede, Osvaldo Lamborghini escribe: "Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El Fiord. Pero ya había ocurrido en pleno fiord…", en Lamborghini, O., Novelas y cuentos, op.cit..

*Liliana Guaragno (Buenos Aires, 1947). Colaboró con notas, ensayos o textos de creación en revistas literarias, de arte o periódicos, entre ellos: La Prensa, Tiempo Sur, Innombrable, La Anunciación, El Molino de Pimienta, Tokonoma, La Ballena Blanca, Francachela, El Desierto. Publicó: La mujer del sombrero rojo (cuentos, 1989), Final del día (cuentos y poemas, 1993), Baldío (cuentos, 1997) y Los vientos amarillos (poemas, 1997/reedición 1999). Contacto: lguaragno@yahoo.com.ar
Fuente: www.secrel.com.br



 

Fuego amigo

Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini

Por Germán García

El 28 de agosto de 1968 Leónidas Lamborghini publicó en Crónica un comentario elogioso sobre Nanina, que se había convertido en el libro obligado (con diversos matices de aceptación y/o rechazo) desde el momento mismo de su aparición.

Rodolfo Walsh había saludado desde Primera Plana la aparición de una nueva generación (Frete, García, Piglia), y Manuel Puig, que había publicado La traición de Rita Hayworth en la misma editorial, se queja a Emir Rodríguez: "Primera Plana me ignora por completo mientras apoya Nanina de Germán García, un tonto productito típico de nuestro subdesarrollo" (Carta citada por Suzanne Jull-Levine). El "productito" (objeto petit a) se había convertido en causa de hostilidades privadas y elogios públicos (creo que hice un uso más generoso de mi notoriedad). Por supuesto, elogié La traición... en diversos reportajes del momento, mientras que Manuel Puig se limitó a palabras de circunstancias, dado que frecuentábamos el mismo circuito editorial.

Y apareció Osvaldo Lamborghini, con el manuscrito de El Fiord que intentamos publicar durante unos meses. Al igual que yo, no pertenecía al mundo de las contraseñas literarias (en aquel momento eran revistas, puntos de reunión, determinados bares). Me dijo que estaba separado de su mujer, que tenía una hija, y alguna "militancia política" ligada a Pedro Barraza, el Sindicato de Prensa y alguien de apellido Buzetta (desconozco como se escribe) que conocí años después en Granada (España). Este hombre era el "ideólogo", y había pertenecido a una de las tantas zonas equívocas del peronismo.

En aquella época se preguntaba poco por el pasado, se cruzaban proyectos, se programaban intrigas. La de Manuel Puig pasaba por la conquista de la prensa, al punto de conocer las fechas de los cumpleaños de los más ínfimos comentaristas de revistas y suplementos culturales.

La nuestra, que ahora incluía a Osvaldo Lamborghini y también a Luis Gusman, era ir contra la corriente principal. Conseguí que Carlos Marcucci, que tenía una editorial donde publicaba humoristas, hiciera la producción de El Fiord, con un sello inventado por Lamborghini.

Promoví la difusión de El frasquito, me relacioné con la gente de la revista Los libros, y empecé a estudiar lingüística mientras escribía Cancha Rayada, a contrapelo de la recepción de Nanina.

El encuentro con Oscar Masotta desplazó un poco mis intereses, ya que el psicoanálisis había ocupado un lugar en mi vida, y ahora sería mayor con el descubrimiento de Jacques Lacan.

Había aprendido en Witold Gombrowicz que cierta altivez frente al consenso era prudente, que la koiné como enunciación colectiva termina siempre en un atentado contra el deseo de cada uno. Había sido elogiado por Félix Luna, Horacio Salas, Silvia Rudni "quién entrevistó a Witold Gombrowicz, en Francia"; por Alberto Cousté, Miguel Briante, Miguel Grinberg, Leonardo Bettanin, Mercedes Rein (para citar nombres que tenía en cuenta). Ese "capital simbólico", más lo que sabía de Blanchot, Barthes y Sartre "entre algunos otros" lo puse al servicio del epílogo de El Fiord, de Osvaldo Lamborghini.

Cuando Los Libros, según me pareció, dejaba su política de mantener "la autonomía relativa del campo cultural", decidí hacer Literal. La reciente antología de la revista publicada por Héctor Libertella muestra de que se trataba. Llegó Eugenio Trías, publicó en la revista y, según reconoce en Meditaciones sobre el poder, fue marcado por nuestras reuniones de lectura de Jacques Lacan (en sus memorias vuelve sobre esa época, y describe su experiencia).

Literal fue una alegría para cada uno, incluso para Ricardo Zelarayan que no figuraba en la revista. Con Jorge Quiroga, que sí estaba, y algunos otros compartíamos lecturas comparadas de Ulises (recuerdo la risa de Zelarayan por la "censura" que ejercía nuestro traductor, mediante un procedimiento dulcificador de la violencia de Joyce).

Nuestra amistad, sin saberlo, estaba marcada por Leónidas Lamborghini (el hermano), por eso empecé recordando aquel comentario. Compartimos una aventura durante la primavera de Cámpora, en el Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires (una ficción de verdad, no como nuestros balbuceos).

El psicoanálisis me alejó, la política hizo el resto. Hubo una polémica sobre psicoanálisis y política en Los Libros, en la que participé con Miriam Chorne, Gregorio Baremblit y Juan Carlos Torre. Anterior al terrorismo de Estado, pero en plena "ascensión a los extremos".

Hice publicar a Masotta en Los Libros, y algunas cosas más. La salida iba a ser una tercera publicación inventada por Oscar Masotta: Cuadernos Sigmund Freud.

Es otra historia.

Nos distanciamos con Osvaldo Lamborghini, el último volumen de Literal no tiene su nombre. Masotta se fue del país en la época de la Triple A.

Cuando Osvaldo Lamborghini apareció en mi casa de la calle Copérnico, en Barcelona, hablamos horas. Se proponía como un "peso muerto", tenía la misma desesperación que manifestó al poco tiempo de haberlo conocido (entonces lo contacté con Paula Wajsman, y la terapia terminó en "pareja"). Pero en Barcelona no tenía ganas de ocuparme de Osvaldo Lamborghini, de manera que la cosa terminó en pelea.

Cada tanto me llamaba, desvariaba un poco en el teléfono. O lo encontraba en Bocaccio, en la Av. Muntaner.

Antes de volver, en 1985, fui a despedirme. Tuve la certeza de que no viviría demasiado. En pijama, sentado en el piso frente a las líneas ciegas de un televisor mal sintonizado, me mostró unos dibujos con anotaciones manuscritas.

Me dio una copia de "La causa justa", lo leí en el avión. Osvaldo Lamborghini había asimilado lo mejor de Witold Gombrowicz, volví al entusiasmo que me había producido El Fiord.

Al llegar a Buenos Aires hice publicar "La causa justa" en la revista El innombrable. Murió Osvaldo Lamborghini y, en la misma revista, publiqué "La intriga" (después supe, porque Matilde Sánchez lo dijo en un reportaje, que mi despedida particular había sido excluida del coro plañidero que habló de su muerte). Mi despedida publicada redoblaba la apuesta. Respondí al que había conocido con el mismo "fuego amigo" que le había soportado más de una vez. Creo que era justo. Hice publicar su primer libro, y uno de sus últimos grandes relatos.

Lo que escribí sobre Osvaldo Lamborghini está ahora reunido. No hay de que arrepentirse, ni explicaciones que dar. Fuimos amigos.

Buenos Aires, marzo de 2003
Fuente: www.descartes.org.ar



 

El lugar del artista. Entrevista a Osvaldo Lamborghini

[Imágen: Lamborghini con Arturo Carreras]

¿La parodia es un homenaje o una violencia?

En la parodia siempre entra el odio y el amor. El odio al semejante implica también amor. La parodia sería como un amor fracasado sino fuera abyecto decir que el amor fracasa. Es un oxímoron decir amor fracasado, si hay amor ¿cómo puede haber fracaso? No se puede mimar un objeto sin amarlo.

¿Pero también se lo pervierte, se lo degrada?

Se lo degrada, pero es una creación imaginaria, nadie degrada a nadie; es la creencia del sujeto que está degradando algo, no degrada nada; ni siquiera logra degradarse él mismo.

¿Qué te proponías con "El Niño Proletario"?

Yo me proponía cosas tales como: ¿porqué salir como un estúpido a decir que estoy en contra de la burguesía? ¿Porqué no llevar a los límites y volver manifiesto lo que sería el discurso de la burguesía? ¿Qué va a quedar comprometido? Planteado en términos gramaticales: un pronombre: yo. ¿Qué quiere decir yo? En esa época yo no tenía nada que ver con Freud, no había una idea de la cosa de elidir el sujeto, cambiarlo de posición en el discurso.

¿Este trabajo es previo a tus estudios de psicoanálisis y Lacan?

Totalmente previo.

Ahí aparece un niño con un falo, ¿no?

El falo era una cosa de hinchazón española. Habría que tomar el registro del texto, es un texto donde a veces se dice pija, pero hay momentos en que no. Hay que decir falo; funcionan una prohibiciones en el momento de escribir bastante extrañas,¿no?

¿Tenías alguna teoría esbozada de la parodia en ese momento?

En el libro de mi hermano que aparece ahora está dicho con todas las letras: Parodia, genio de nuestra raza. Hay una payada entre el Sabio negro y el Sabio blanco; es la payada del Moreno con Martín Fierro. Porqué no ver toda la literatura desde El Fausto de Estanislao del Campo?: Entonces todo entra a cambiar de una manera alucinante, todo. En esos términos no es lo mismo ver a Rimbaud desde la cultura francesa. Entre la Comuna de París que es absolutamente determinante en lo que hace Rimbaud, y bueno... Es lo que sucede con el frigorífico Lisandro de la Torre. Es un tipo como nosotros; ellos la hacen de una manera y nosotros de otra. Cuando Rimbaud dice me voy, hay que entender que se viene; lo que pasa es que con el afrancesamiento uno lee que Rimbaud se va y por identificación uno se está yendo con él. No, vos no te vas con él, estás acá esperándolo. Se va quiere decir que se viene para acá; Africa, las pampas argentinas todo igual para Rimbaud.

Vida y obra

por D. L.

Osvaldo Lamborghini publicó El fiord (Chinatown) en 1969, Sebregondi retrocede (Noé) en 1973 y Poemas (Tierra Baldía) en 1980. Póstumamente, César Aira recopiló su obra en Novelas y cuentos (Del Serbal, 1988) y Tadeys (Del Serbal, 1994). Arturo Carrera hizo pública una grabación admirable, Stegman 533’ bla (Mate) en 1997 y Palacio de los aplausos (Beatriz Viterbo), que habían escrito en conjunto, a fines de 2002.
Objeto de adhesiones incondicionales y rechazos igualmente violentos, la obra de Osvaldo Lamborghini es todavía un work in progress. Ahora César Aira ha preparado para Sudamericana una nueva versión de Novelas y cuentos, esta vez en dos volúmenes, con nuevos textos. Los criterios de las exclusiones y el reordenamiento son aclarados en un epílogo que sólo la tiranía periodística nos impide reproducir en su totalidad: “La primera edición de este libro (Serbal, 1988) reunió todas las narraciones que Osvaldo Lamborghini había publicado en vida, y las que había dejado preparadas para publicar, más algunos textos que las complementaban. Ese criterio, que se impuso entonces por la proximidad de su muerte, y la dispersión de su obra, fue perdiendo pertinencia con los años. Ahora, bajo el mismo título, que conservamos para indicar que lo esencial de su contenido sigue siendo el mismo, reunimos en orden cronológico todo lo que en sus papeles entra en la categoría ‘prosa narrativa’, publicado o no, esbozado, interrumpido, olvidado, descartado. Si bien puede parecer desleal hacia un escritor muerto publicar borradores dejados de lado, creemos tener algunas justificaciones; la primera y más patente es que Lamborghini nunca escribió mal; la segunda, que sería imprudente juzgarlo, cuando todavía estamos tan lejos de comprenderlo; y, más importante, que el panorama completo, al mostrar su evolución y sus experimentos, realza la calidad de los puntos altos”.
Pero no puede haber “obra” sin “autor” y en este punto se impone ya como una necesidad ineludible una biografía comprensiva. En eso trabajan Ricardo Straface y Alejandra Valente, quienes están a punto de terminar Lamborghini, Osvaldo, un monumental estudio biográfico basado en “casi doscientas cartas, unas ochenta fotos, más de cien entrevistas, varios centenares de manuscritos, los subrayados de dos bibliotecas, archivos públicos y privados, diarios y revistas de la época y, desde luego, nuestras conjeturas”. Ellos han propuesto los siguientes hitos biográficos insoslayables:
“Osvaldo Lamborghini nació en Buenos Aires el 12 de abril de 1940 y murió en Barcelona el 18 de noviembre de 1985. Pasó su infancia en Villa del Parque, su adolescencia en Necochea y su juventud en Ciudadela, Castelar, Don Torcuato. Entre 1968 y 1975 vivió en Buenos Aires, con frecuentísimos cambios de domicilio. Entre 1975 y 1978 se radicó en Mar del Plata. Desde entonces y hasta 1981 alternó Mar del Plata con Buenos Aires. Alrededor de febrero de 1981 se trasladó a Pringles donde, salvo una temporada en Mar del Plata, estuvo hasta agosto de ese año. Volvió a Buenos Aires, de allí a Mar del Plata y en noviembre de 1981 viajó a Barcelona. Volvió a los seis meses, enfermo. Se trasladó a Mar del Plata nuevamente y a fines de 1982 viajó ya definitivamente a Barcelona, donde entre tantas otras cosas escribió guiones para comics.”
Si bien el estudio de Straface y Valente no tiene su eje en la leyenda escandalosa, “el libro se hace cargo de todas las anécdotas que circulan y de otras menos conocidas” pero en el marco de una imprescindible contextualización. ¿Qué importancia tendrá una biografía de Lamborghini? “Puede decirse –señalan los autores–, que la restitución de un contexto biográfico posibilita otras maneras de leer la obra. También la satisfacción de una curiosidad: saber si el hombre se parecía a la voz.”
Mientras esperamos con indisimulable ansiedad la publicación de Lamborghini, Osvaldo, Novelas y cuentos I nos permitirá nuevas lecturas ynuevas discusiones alrededor de una obra cuya renovada presentación es un acto de justicia y de generosidad para con las nuevas generaciones de lectores, aquellos que no han podido acceder a los textos de Lamborghini sino fragmentariamente.

Radar, Domingo, 4 de mayo de 2003.

Lo que me llamaba la atención es que para el 70-73 vos estabas en la revista Literal; en aquel momento parecía que la revista tenía un enemigo...

Sí, el populismo. Eva Perón es popular, los chicos de clase media de Filosofía y Letras, son populistas. La estética del populismo es la melancolía. Y, yo no estaba en Literal, yo hacía junto con Germán García, Literal.

¿"El Niño Proletario" es un mito populista?

No, ¿porqué un mito?

Digo, constituido por la propia literatura de Boedo. Me refiero a Larvas, por ejemplo.

¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñon; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse. Una ideología siempre te propicia para pelotudeces, pero también para mitos heroicos. Cuando te criás dentro de mitos heroicos me parece abyecto quejarse. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa. Es hacer descansar una cultura en este pobre tipo que vino de Italia a laburar acá. Es una cosa no contra Castelnuovo; no importa lo que él piense como subjetividad. En los textos la ideología actúa, la ideología sube al escenario y representa su papel. Al nivel del cuento que aparece en Vidas Proletarias, de Castelnuovo donde al tipo, al anarquista lo persigue un oficial de investigaciones y él llega a su casa y pide a la madre que lo proteja. Entonces la madre lo protege. Es un policía dedicado a torturar a este anarquista. Esto es lo que yo le copio en "El Niño Proletario": los tres burgueses ven pasar al niño proletario y se vuelven locos y lo quieren matar, están dedicados a él. Entonces lo agarra y viene el oficial Gómez, que es el que siempre lo tortura, entonces el tipo le dice a la madre que apague las luces, entra el policía, se arma un buen ruido, se prenden las luces, y está la madre muerta, desangrándose en el suelo y el policía que se ríe y dice: quiso matarme a mí y mató a su madre. No hay, te digo, una cosa personal con Castelnuovo, más bien con la ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es decir, que los escritos tienen que valer por el sufrimiento que venden y por las causas nobles de ese sufrimiento.

¿El texto "El Niño Proletario", es una inversión de esa actitud?

Totalmente. Ahí hay una frase suprimida: yo pienso que. A ese texto con esa frase lo destruyo, lo convierto en una porquería. "Yo pienso que" habría que terminar con esa literatura liberal de izquierda. Entonces tiramos la bola a ver qué dicen, qué van a entender; no te olvides que es de 1969, o sea hace 11 años, era mucho más difícil. Y bueno, había que explicar que uno no era un monstruo.

Es un texto provocativo, escandaloso, totalmente perverso, ¿no?

No, no es perverso, es sexual.

Pero esas cosas que intercambian, uno caga, el otro come.

Esos son los juegos que hacen los chicos, son perversos polimorfos. Hay todo un goce, en tanto se juega a la muerte de un niño; la cultura occidental consiste en matar un niño, todos pensando todo el tiempo cómo matar al niño.

¿"El Niño Proletario" es la única parodia que vos escribiste?

Todo es parodia, el último poema de mi último libro se llama "Die Verneinung" obviamente yo no sé alemán; es un artículo de Freud; por eso las comillas. En el texto mismo la parodia es un mundo. La madre Hogarth se refiere al pintor, digamos que son cuadros muy terribles. Hay partes enteras del poema que son descripciones del cuadro, los ahorcados en un panel derruido, está la cosa de Rimbaud, ¿no?

Y Neibis, ¿es un chiste?

Neibis es "Si bien" al revés. Lo pongo al revés para no cantar la bola de entrada.

Si en aquel momento renegabas de los liberales de izquierda, por ejemplo, a la mañera de González Tuñón y de los populistas que se vuelven peronistas. ¿Vos desde qué lugar lo hacías?

Si hay lugar, no hay poesía; desde ningún lugar. Toda la relación con la poesía es desde ningún lugar.

¿En aquel momento vos te podés decir de vanguardia?

Y, si querés, digamos que sí.

¿A quiénes leías entonces?

Mis epifanías fueron entonces, Hegel, ese tipo de cosas. Después no me puedo hacer el populista, el obrero. Dentro de la literatura todo, bah, todo... La vida dedicada a eso. Me acuerdo de Croce; los textos críticos a los que teníamos acceso en esa época. No estaban Barthes, Todorov, nada.

Pero, ¿en el 69 no lo conocías a Massota?

No, a Massota lo conozco después del Fiord. Al Fiord se lo lee a Massota el primer grupo lacaniano de Buenos Aires.

¿Vos conocías a los de Contorno?

¡Qué los voy a conocer en esa época! Los diez años que me lleva Massota; somo del mismo barrio, yo era un chico, para mí Massota era un dios.

¿Es irreverente la parodia?

Habría que ver a quién se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado.

Uno escribe en función de los textos que ha leído. Lo que uno ha leído actúa como sobredeterminación. La vida es un texto, que es una sobredeterminación mayor.

Por ejemplo, Bataille explica cómo las fotos viejas llegan a tener un efecto paródico y gracioso, sin haber sido ésa su primera intención. Una cosa que me fascinaba mucho en esto de la parodia es que la prenda nacional: la bombacha, es una partida que Ascasubi, como ministro de Guerra, compra a los turcos cuando pierden la guerra de Crimea; de ahí viene la bombacha. La prenda nacional es eso. Ya está puesto el significante, ya está.

La parodia tiene que ver con los niveles de identificación agresiva. Parodia vendría a ser lo que Hegel llama pasaje de la tragedia a la comedia burguesa, es decir, de Edipo Rey al vodeville.

Esta transcripción de buena parte de la entrevista a Osvaldo Lamborghini a fines de octubre último (1980), no tuvo la prometida corrección por escrito para su publicación, por razones de tiempo. [Nota en Lecturas críticas: Revista de investigación y teorías literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980]

Fuente: www.golosinacanibal.blogspot.com
[Tomado de Lecturas Críticas. Revista de Investigación y Teorías Literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980, p. 48-51]



 

Osvaldo Lamborghini, genio e impostura

Aquél que anduvo en todas.

La edición de sus obras completas desplazará el debate sobre su inquietante biografía al valor de su obra.

Por Martín Prieto

Cuando murió en Barcelona en 1985, a los 45 años, Osvaldo Lamborghini había editado sólo tres libros: El fiord, Sebregondi retrocede y Poemas. Todos de circulación restringida, no sólo por haberse publicado en editoriales pequeñas o fantasma, sino porque tanto el asunto como la apuesta ameritaban el anuncio que más tarde el poeta Daniel G.Helder daría de su obra Los Tadeys: "Conservadores, abstenerse". Sin embargo, muy rápido esos pocos lectores de los años 70, escritores incipientes la mayoría, lo convirtieron en su maestro. Como tal recuerda César Aira que se lo leía desde El Fiord, de 1969 -Aira luego se encargaría de su obra inédita-. Y la poeta Tamara Kamenszain, en un encuentro de escritores en 1986, lo postulaba en el lugar vacío de "padre literario" de la poesía argentina del siglo XX: "Cuidado con escribir después de Lamborghini: él fatigó todos los conductos".

Así, se instaló en la república de las letras un mito de maestría estilística. Pero como si los grandes temas de Lamborghini -la violencia política, la violencia sexual- se desplazaran hacia su biografía, que por otra parte era más bien misteriosa, rápidamente se instaló junto al mito literario el mito biográfico del maldito, alimentado por anécdotas explosivas: Osvaldo murió en una carpa montada en su propio living, experimentaba pintando con su propia mierda, en los 70 amenazaba a los amigos haciéndose pasar por la Triple A. El mito creció hasta condicionar la lectura de una obra muy en primera persona, que a su vez refrendaba el mito personal.

El mito, sin embargo, no es unívoco. Bajo el mismo rótulo se inscriben el delator, el violento, el bufarrón, el peronista de la derecha dura, y su contraparte, el hombre bueno, miedoso, de modales aristocráticos, amante de los niños y las mujeres. Más que su obra -idolatrada por una minoría militante a partir de los 80 y desconocida para el gran público- fue su figura el centro de un debate literario actualizado ahora por el prólogo de Aira y por Germán García, sus dos duelistas más conspicuos, a partir de la aparición de los dos tomos de Cuentos y novelas de Lamborghini y de Fuego amigo. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini, que recoge cuatro "documentos" de García sobre su amigo/ex amigo.

Autor del prólogo a El Fiord y compañero de Osvaldo en la revista Literal, García fue quien en 1986, tras la muerte de Lamborghini, publicó un trabajo en el que, en vez de homenajear al amigo, se despachaba con un enorme ajuste de cuentas. Como él mismo señala hoy, no entraba "en el coro plañidero que habló de su muerte". Su versión da cuenta del "oscuro pasado político" de Osvaldo, de la rivalidad exasperante con su hermano, el poeta Leónidas Lamborghini, autor de Las patas en la fuente y Odiseo confinado, de su frivolidad en las elecciones estéticas, de su populismo oligárquico anti liberal y por lo tanto anti intelectual... Y fue Aira quien dos años después, en su prólogo a Cuentos y novelas, editado por Serbal en España, dobló la apuesta al destacar la gran distancia que había entre la persona real ("Fue venerado por sus amigos, amado -con una constancia que ya parece no existir- por las mujeres y respetado en general como el más grande escritor argentino") y la imagen personal que puede transmitir su obra. La temática está emparentada con los núcleos duros de la literatura argentina, como el hijo menor, más radical y "sucio" de una familia que integran Esteban Echeverría, cuyo Matadero reescribió en El niño proletario, y tambien Eugenio Cambaceres, Roberto Arlt, una parte de Borges. Por cierto, él cierra un episodio de la literatura argentina pero sobre su tumba instala otro ("nada de prólogos, nada de vueltas; nada de nada y nada de chotadas"): el de la pornografía culta pero explícita (violaciones, sodomía, partos en los que se destaca, más que el llanto del bebé, "la dilatada raya de la vagina" de la parturienta, quien será violada luego), y una prosa que le debe mucho a la zona más voluptuosa de Rubén Darío. Al convertir lo sensual en sicalíptico, Lamborghini abre un camino que es difícil volver a transitar sin caer en el ridículo.

Para Hugo Savino, poeta y amigo suyo, ningún mito tiene valor: "Ambas versiones pertenecen al arcón de la vejez teórica. Los contemporáneos son la mala leche: todos sueñan con una versión definitiva. Los escritores existen sólo en el lenguaje". ¿Cómo fue realmente Lamborghini? Por otro lado, ¿qué importancia tiene eso? Hace cinco años que los profesores Alejandra Valente y Ricardo Straface investigan para la biografía de Lamborghini con vistas a un libro. Ellos recelan de compartir "fuera de contexto" los cientos de anécdotas recogidas, pero reconocen que muchas de las que circulan ya tienen carácter legendario y ningún sustento en la realidad. Esa será parte de su tarea: "Poner en entredicho el mito biográfico". El novelista Luis Gusmán, también compañero en Literal y el amigo que pasó a máquina El fiord una Navidad (autor de la reseña incluída en este número), señala: "No hay blanco o negro. En todo caso, blanco y negro. La versión blanca tiene sustento: Osvaldo preocupado porque lo habían echado de un trabajo -al que no iba nunca- y no tenía dinero para pasarle a su hija. O el hombre aterrado ante la burla de un cliente de Güerrín después de haber recogido del suelo -para seguir comiendo- una porción de pizza que se le había caído. La versión negra tiene sus períodos. En cierto momento él se volvió muy paranoico. Se sentía traicionado por Germán y por mí. El tenía todo un tema con la lealtad... Recuerdo que nos habíamos hecho amigos de Eugenio Trías, el filósofo español que por entonces vivía en Buenos Aires. Al día siguiente de que Trías volviera a España, Osvaldo vino a la librería a venderme los libros de Trías que yo mismo le había regalado, diciendo: ''Traigo los libros de este imbécil''. En algún momento la misma frase me alcanzó a mí".

Para el periodista Roberto Guareschi, ex editor general de Clarín y que conoció a Osvaldo a comienzos de los 70, en El Cronista Comercial, tampoco es posible pensar en una versión del personaje que oculte completamente la otra: "Recuerdo una discusión política en el año 74, en casa de una amiga común. El empezó a criticar duramente a Montoneros y a Paco Urondo, en quien veía la actitud aristocratizante de quien habla en nombre del pueblo sin tener mandato. Siempre pensé que él tenía concepciones demasiado sofisticadas de la política para encuadrarse. Aun así, estaba plenamente identificado con algunos sectores sindicales duros, que ya tenían contacto con el lopezreguismo".

Pero Guareschi recuerda también esta historia, que se sobreimprime a la anterior: "Yo era jefe en El Cronista cuando Roberto Quieto, número dos de Montoneros, fue secuestrado mientras tomaba sol con su mujer. Me fui a casa sin conocer la noticia. A la mañana abro el diario y leo lo del secuestro, algo insólito, dado que no había sido publicado en ningún otro diario. Era una auténtica primicia. Cuando llego, me dicen que la había metido Lamborghini; él mismo me confirmó que se había quedado hasta tarde y la mujer de Quieto lo había visitado, desesperada. Pero mentía. Nadie vio entrar a una mujer. Mi versión es que Osvaldo se metió tarde en el diario y cambió la edición. Eso requería de una cuota considerable de coraje porque no tenía autoridad para hacerlo. Esto me lleva a pensar que mas allá de la retórica provocadora, tenía convicciones". En 1976, Lamborghini se fue a vivir a Mar del Plata, donde introdujo la obra de Jacques Lacan. En 1981 emigró a España.

Hace más de 25 años, Carlos Mastronardi recordaba así a Roberto Arlt en una entrevista de Guillermo Boido: "Una síntesis de ángel y demonio. En la actualidad se fabricó una leyenda negra a su alrededor. Pero sería injusto tratar de reconstruir su figura a partir de ese anecdotario. También era un hombre candoroso, un ser de gran pureza". Tal vez también, como para leerlo y pensar en la mitología de Lamborghini, haya que empezar por Arlt.
Fuente: Clarín, 2003.


Ondas en El fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini*

Por Néstor Perlongher

"Jamás Seremos Vandoristas"

Risible o irrisorio (pero también patético), el grotesco de El Fiord desafía (o desborda) las convenciones fabulosas de lo fantástico (cierta tendencia a la etereidad que ayuda a hacer flotar en un espacio mítico a muchas de las producciones que, grosso modo, convenimos en llamar grotescas), para anclarse en la desbandada de una referencialidad, por excesiva, extravagante -curiosamente, más "política" que explícitamente histórica. Si las apretadas 27 páginas de la primera edición de El Fiord-carta de nacimiento, desgarrado y tortuoso, parto "contranatura" de una "nueva escritura" (en el sentido de Libertella)- drapean su oropel sobre los emblemas deshechos de una historia grupuscular, es porque aspiran a tajear (en el jaleo, en el jadeo) el contexto "exterior" ("real") donde se encajan.

Texto secreto, la repercusión que ese jocundo libelo causa, erosión trastocadora, Krakatoa en la estrechez, en las letras argentinas, no deja de acompañarse -como corresponde a una cultura abundosa en narradores, ávida de mironear al escribiente- de una mitología reticular (digo reticular, porque adquiere su fantasmagoría voluminosa en los cogollos de la red literaria, que Lamborghini prefirió llamar, en "Neibis", "salón": hálitos echeverrianos que fantasean el matadero). Según se cuenta, los ejemplares de la primera (y hasta hace poco única) edición de El Fiord (Ediciones Chinatown, 1969) estuvieron a punto de sucumbir (¿entre las llamas? ¿en los inodoros?) en medio del pánico que siguió a la prohibición de Nanina, la entonces escandalosa novela de Germán García. Ello nos acerca a las circunstancias de aparición de El Fiord. Tienen que ver con todo un movimiento o flujo escritural que llegó a nuclearse en las páginas de la revista Literal. Al respecto, Osvaldo Lamborghini se encarga de aclarar, puntilloso, en una entrevista, a Lecturas Críticas: "Yo no estaba en Literal (con Luis Gusmán y Germán García); yo hacía Literal con Germán García". El Frasquito de Luis Gusman, Nanina de Germán García, El Fiord (al que se sumaría, en 1973, el Sebregondi Retrocede) son los libros que pueden servir de muestra iridiscente de esta nueva tendencia. Más allá de los puntos de partida teóricos que los números de Literal enuncian, se puede reconocer, como un rasgo común, una tendencia a la sexualización de la escritura: Nanina narra los escándalos eróticos pueblerinos (tal vez más "pesados" que aquellos que, hacia la misma época, Manuel Puig parodia); el título de El Frasquito -una saga lúmpen- hace alusión al receptáculo donde el embarrado galán tanguero que protagoniza la nouvelle guarda las gotas de su semen, para entregar en homenaje a la Madre, que se repone de un aborto, al grito de "Mirá, nena, me la hice para vos". Si El Fiord está prácticamente montado sobre un mostruario (o mostrador) de aberraciones pornográficas (línea que las últimas producciones, como "El Pibe Barulo" y "La Causa Justa", incluidas en Novelas y Cuentos, y otras inéditas, llevan al paroxismo), su originalidad estriba, como ya anticipamos, en su saturación de consignas (palabras de orden) de la militancia, de variado pelaje, de la época. En un áspero artículo sobre el poeta de "Soré-Resoré", Germán García con-firma: la "onda" en los 60 y primera mitad de los 70 (hasta que el golpe del 76 "pudrió todo") era, en sus palabras, el terrorismo político y la perversión sexual. Es en esta confluencia que se abre el tajo irreductible de El Fiord. Pero hay otro elemento importantísimo: el lacanismo de combate, el lacanismo en su edad heroica, cuando aún no se había tornado -como posteriormente sucedió- predominante en la Argentina, lacanismo que alzaba las vestes del deseo (aunque regado a Falos, Carencias y Faltas) en el pantano del edipismo mamario, a la Melanie Klein, que ataba a los hiperpsicoanalizados argentinos a los sopores de una, aunque refinada ineluctable, adaptación. También estos literatos entraban en choque con la exigencia de una disciplinante formación en los pupitres de las sociedades psicoanalíticas oficiales (la disidencia reconocería un punto extremo: la fugaz Escuela Freudiana de Mar del Plata, fundada casi solitariamente por Osvaldo Lamborghini, que firmaba, en la época, "travestí y mujer con pene").

Partiendo de ese contexto y del engarce de El Fiord en su seno, se pueden bosquejar dos grandes series o líneas de fuerza a las cuales prender los oropeles "pugnosos" de esta obra: una serie política y una serie sexual (Estamos, como se ve, un tanto lejos del grotesco que uno podría imaginarse, aunque están presentes algunos de los elementos que bajo su difuso escudo se amparan -como la mezcla de códigos, más carnavalizante, y la de formación de los cuerpos; sobre todo, la corporalidad).

Serie política: su horizonte -al que fragmenta, astillándolo en la diversificación de sus emanaciones o incrustaciones, pero mantiene acaso, valga como interrogante, cierto flujo "revolucionario", que se trasunta en la licuefacción de las lenguas, que se ve mejor en el plano del trabajo con el lenguaje- es la revolución, la idea de revolución; narra, la nouvelle, o sería mejor decir, escande, agencia, los avatares de una insurrección, de un alzamiento. Terrorista. Dice el Marqués de Sebregondi: "Paciencia, culo y terror nunca me faltaron".

Serie sexual: escande -o mejor: tajea- todos los avatares; sería tal vez tedioso recontarlos, que ya mejor están plasmados.
Resumen provisorio: la violencia de la autoridad -del Loco Autoritario, Rodríguez- se ejerce, se administra, se sacia en y sobre los cuerpos. La rebelión avanza también por lo sexual: es el protagonista el que, tras cogerse a la mujer del Padre (si no fuese por la acumulación de menesundas y trapisondas; "todo para coger", "para joder", esto se prestaría a un liviano edipismo), se caga literalmente en el amo y desata el desmoronamiento final (en ese cagar se huele, nuevamente, que la rebelión pasa por el plano de los cuerpos, que todo siempre se remite a esa corporalidad aquí, en la obra, infatuada y desmembrada -desmembramiento explícito en el descuartizamiento del depuesto). Vemos como las series se juntan, se mixturan inextricablemente. Para parapetar el alzamiento, se erigen las consignas revolucionarias, tomadas al pie de la letra (de ahí el efecto "literal"): el imperialismo es un tigre de papel -como Rodríguez, a despecho de sus hermosas vetas de carne natural, lo era por entero: "un brillo de fraude y neón", se nos anticipa en los primeros párrafos.

Pero hay además otro plano -que, si faltase, haría polvo las encaracoladas cristalerías de El Fiord, haciéndolo pasar por un torpe remedro reichiano. Ese otro plano, podemos aludirlo con lo que Deleuze y Guattari denominan "el plano de consistencia del deseo". En este caso, funcionaría como un hiato que alumbra, entre la humareda asambleística de los metalúrgicos soga al cuello, remitentes al vandorismo, la profundidad piruetesca de lo irreductible. Ese plano deseante en sí mismo, que no se resuelve sino en su propia fruición -habida cuenta que el deseo no es el deseo de un objeto, que sale de un sujeto omnisciente o siquiera "escindido", sino que es, como quiere Deleuze, el "entre", el magma fluido de conexión y agenciamiento-, se me ocurre asociarlo a la sorprendente irrupción -otra vez literal- del fiord en medio de las bolas de fuego y ante el barbiturizante convite a la muerte (es el protagonista que se lo enseña, a través de los vidrios, a Carla Greta Terón, cuando ésta se apresta a ingerir su balde azul repleto de somníferos potentes). Hay una frase que resume esto: "vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión" (sorprendentemente aparece referida a lo que ocurrió "después de Huerta Grande").

Apuesto como hipótesis: es esa irrupción del plano propio del deseo lo que enloquece y desmelena la escritura, llenándola de vericuetos, de recovecos, transformándola en un tapiz tan denso que nunca se redunda, cada frase remite a otro rincón, como si hubiese una avidez desesperada por atar los hilos de la red a la mayor cantidad de elementos posible.

Así practica El Fiord una barroquización sorprendente -sorprendente porque ella no apela a las convenciones de la rimbomba "poética", construida con los materiales del lenguaje poético convencional -empero también se recurra, en la vorágine, a esos giros. Ese efecto de barroquización pasa por cierto "horror vacui", horror al vacío. Tapiz apretujado, pero que en vez de esplander en la nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías. Y aquí vale plantear una cuestión: ¿es Lamborghini barroco?

La estupefacción que ese planteo puede despertar-ya que parece que estubiésemos aquí más lejos del barroco como convencionalmente se entiende, que del grotesco cuyo extrañamiento ya entrevimos- autoriza el recurso a la pirueta: ¿Lamborghini no sería más bien -si cabe el paródico neologismo- "neobarroso"? Eso porque lo labrado y lo proliferante se acollaran a cierto efecto (diríamos, quizá, demanda) de profundidad que, desbordada ya por la abundancia literal, ya por la operación de simulacro, chapotea, como "El Niño Proletario", en el barro ensangrentado. Es como si Lamborghini diese cuenta, desfondándolo y dándolo vuelta, del imperativo de compromiso -y también del imperativo de narración, de "contar algo", que en textos como "La Mañana" se disipa a ojos vista- que campea en la novelística (o en cierta novelística) argentina. Ahora bien, esa referencialidad, esa narratividad, resulta llevada a tal plano de delirio, que sus eslabones con la tierra chata (lo que él llama, brillantemente, perspicazmente "la llanura del chiste", en "La Causa Justa") son roídos, minados, socavados, para abrir un plano de flotabilidad ("alguna cosita a medias, flotadora, virtual", aconseja en los poemas) que muestra lo que ase: la contundencia de sus garfios, y lo eleva al plano de una literariedad que el refucilo verbal salva de caer de los tediosos corsets de la alegoría.

En El Fiord se ve como la barroquización, el efecto de barroquización, puede resultar de un plus de carnavalización. Lo Carnavalesco se reconoce en trazos grotescos, en pinturas a brocha gorda, en nombres que suenan ridículos (como los de las mujeres) y más ridículos, o intrigantes, aún, cuando abandonan las "normas de seguridad" y revelan sus nombres "verdaderos" -una mutación más, que juega al despacho de la "identidad" (batíase Lamborghini contra el insistente, cargoso fantasma o fantoche de la "monosexualidad"). Pero ese plus se percibe cuando el efecto de carnavalización invade el interior mismo de las palabras, de las sílabas (ejemplo: "obligué" por "ogarché", corrigen al ideólogo).
Esa carnavalización exacerbada se vuelve, asimismo, barroca, cuando radicaliza la mezcla de códigos, como lo advierte, en su análisis "Los Nombres de la Negación" (postfacio a la primera edición de El Fiord), Germán García, que firma el ensayo con el pseudónimo de Leopoldo

Fernández. Enumera éste, analizando un fragmento:

Planificar: palabra de la jerga sociopolítica. Ladino: de la jerga gauchesca.
Inminente: adjetivo vaciado por la jerga periodística. Chata: una palabra de abuelas.

Y concluye más abajo:
"Ocurre que mediante la mezcla de códigos, mediante el contacto de esos restos, se intentará despertar a las palabras, sacar al otro del adormecimiento de un ritmo, de un orden en las frases, que no es sino el orden del mundo".
Digamos que la máquina de El Fiord está al servicio de la subversión del lenguaje; y que la perversión es un recurso al que esa empresa subversiva acude.

Queda en pie un problema ya planteado: ¿Lamborghini, neobarroco? Al respecto, cabe reflotar una tensión que recorre esa gran alianza escritural de que habla Libertella:

"Aquel movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe (musicalidad, gracia, alambique, artificio, picaresca que convierten al barroco en una propuesta -'todo por convencer', dice Severo Sarduy) y que tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía, ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?)- inflación del lenguaje que hallaría en la "escritura gorda" de Lezama Lima su punto álgido de imantación e iridiscencia. Tensión aquella que se traza entre la escritura como tatuaje de Severo Sarduy, y la escritura como tajo, de Osvaldo Lamborghini. Compárense dos fragmentos:

"La pirámide falangista penetró, lúbrica hada, brusca entre los glúteos goteantes. El magno sintió una estaca ígnea, mil ofuscados serafinillos fórmicos, o bien, la embestida de dardos taladreantes que escapan de un avispero ahumado. Con un gruñido de máscara hitita y los puños cerrados saltó de la mesa; lo empujaba por detrás un demonio de patas bífidas" (Severo Sarduy, "Maitreya").

"Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con un punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rabané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulos -falanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar" (Osvaldo Lamborghini, "El Niño Proletario", en Sebregondi Retrocede).

Disidencias en lo que hace a la violencia textual, que se transmiten a las reflexiones sobre la parodia, formuladas por ambos escritores en Lecturas Críticas. Si para el cubano la parodia evoca:

"Una orquestica felliniana, con tamborines rotos y guitarras llenas de agua, litoral y barata, ejecutando las puntuales variaciones como una musicanga de circo: lo deplorable como reverso metafísico.
En el carnaval bakhtiniano se entroniza a un rey irrisorio..."

Para el argentino:

"Habría que ver a quien se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas más difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado."
Viene en nuestro auxilio una boutade de Germán García: el parodiar es un para-odiar.

Festín del odio, de la crueldad: no se escribe sobre los cuerpos, sino que se inscribe en los cuerpos. Recurrencia el tajeo como procedimiento estético, que insta a rememorar el papel de la inscripción de la letra, por el recurso a la crueldad ritual, en el cuerpo primitivo, considerado por Pierre Clastres. No se busque en El Fiord ninguna piedad, ninguna "humanidad"; se convoca la alucinación, y la pesadilla es terrorista, paranoica. Ese recurso a lo alucinante reengancha, o puede reenganchar, con otra figura primitiva: el chamán, aquél que en el éxtasis inducido lanza interpretaciones oraculares, poéticas, del mundo, de las cosas. Valor, en todo caso, premonitorio de El Fiord: huele, vislumbra, intuye con lucidez devastadora el torbellino de horror que se preparaba a abalanzarse sobre la Argentina. A la pregunta "idiota", articulada con provocaciones microfascistas o fascistoides (como las referencias a la falangista GRN, Guardia Restauradora Nacionalista), que contribuyen a lo que El Fiord tiene de repulsivo, de repugnante, de "pugnoso", sobre si "existieron realmente los campos de concentración", amalgama el texto anticipos teatralizados, sobreactuados, en fin, grotescos, del oprobio. Así, la emergencia de "mi mujer" desde el fondo del fiord con las manos entre los dientes, se mimetiza con las imágenes bélicas de los auténticos fiords malvineros, se los acopla en la distancia.

Saga de la militancia, El Fiord pulveriza un plano mítico (es decir, se monta al mito, al plano "simbólico" acaso, para hacerlo añicos) que no deja de rearmarse en la mitología que orna, rara compensación, su rareza. Se cuenta que el texto circuló entre los insurrectos revolucionarios del Cordobazo. Su lectura provocaría la misma incitación, tal vez, que las espeluznantes descripciones de las torturas de la mazmorra que con la inflamada verba: del marqués de Sade atizaba, a través de un caño, a la multitud que tomaría la Bastilla.

Si digo que ese plano mítico resulta pulverizado, es porque -insistamos-, sin desmedro de sus repercusiones y resonancias, que son, claro, deseadas, El Fiord se juega en el plano del lenguaje. Si hay una subversión potente y patente, ella afecta al lenguaje. El autor del postfacio habla de una "escritura de la destrucción" y no, advierte, de una "destrucción de la escritura". El ataque se dirige al meollo de la significación, develando la resquebrajada convencionalidad y vacuidad final del signo. Pero, volviendo a la carnavalización, la barroquización opera por minorización de todas las lenguas, de todas las voces: al encastrarlas en el enchastrado entretejido, las engarza, como joyescas, o las engruda, mucilaginosas.

La escritura, como dice Foucault en La Palabras y las Cosas, llama la atención sobre su ser. En El Fiord, la palabra clave es oropel.
Palabras de orden: su abundancia no es solo anecdótica (aún cuando merezca seguir-se, por su intrincada contorsión, el pasaje por las siglas y las consignas de grupos que van de la ultraderecha a la ultraizquierda, recalando en los torsos de los sindicalistas); está revelando un funcionamiento del lenguaje como "palabra de orden", en el sentido que reportan Deleuze y Guattari en Mil Mesetas- resumidamente, lo nuclear del lenguaje no sería el intercambio comunicativo del modelo estructural liberal, sino su producción de lo real. De ahí que, significativamente, El Fiord se tome "en serio" a los slogans de la lucha. Una visión nietszcheana de la vida como lucha permanente. De ahí que la manifestación sea la salida: "Y salimos en manifestación", reza la frase final.

Libidinización del simulacro militante (el simulacro, como dice Deleuze en Lógica del Sentido, es diferente que la copia: ésta, se identifica con la esencia del objeto imitado; el simulacro, en cambio, simula apenas su pura exterioridad, al tiempo que socava y destruye su identidad esencial, la "ley del padre"), las redes de El Fiord se integran también en una saga lumpen. Eso se ve más claro en el Marqués lúmpen, Sebregondi, y su periplo perverso-delincuencial, a las vueltas con los tintineos de las balas incrustadas y los graznidos de su amante puto. En el Marqués se puede vislumbrar incluso la sombra de un Gombrowicz raído, que "llega, retrocede y llega". Daniel Molina escribió que la de Lamborghini es una "escritura por atrás": las atribulaciones del "prototraidor" (recuérdese la tensión permanente en la Argentina, y sobre todo en el peronismo, tan del gusto del autor, entre "lealtad" y "traición") se unen con la pasión (también sadeana) por la sodomía.

Como otro elemento de esa lumpenización -cuya incidencia debe tomarse con recaudos, para no caer en un desleído sociologismo-, está la constante fuga. En la literatura argentina el lúmpen figura un poco como límite: mencionemos a Arlt y al menos conocido Carlos Correas ("La Narración de la Historia", Los reportajes de Félix Chaneton). Más, si en el primero se procede, al fin, sobre cierto "realismo" -aunque desbordado por el exceso anárquico de sus correrías- y en el segundo se mantiene cierto tono común a la literatura de Contorno, es en Lamborghini que esa fuga desmelena no sólo los tránsitos, sino también las bocas, las yemas, las cabezas. Es decir, se escribe en fuga, la fuga lúmpen, la deriva lúmpen invade la escritura, la conduce a alocarse. Aquí se detecta otro elemento singular, ya presente en Genet: cómo la literatura de un marginal real, en vez de conformarse con la llaneza que algunos socialrealistas le atribuirían estereotipadamente, se embarroca, se enrieda en las lujurias de la lengua, pero sin dejar de recoger todas las hablas. Algo análogo se podría decir de Osvaldo Lamborghini: apostar siempre a lo más "alto" para tratar de lo más "bajo".

Colofón

Antes de proceder a un análisis sistemático, estas apretadas notas procuran hacer las veces de un trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas carnales en las ondas de El Fiord. Si el texto crítico en su "lealtad" a aquel sobre el que se monta, no se deja llevar por el arrastre (resaca de la marisma) de una escritura tan perturbadora y potente como la de Osvaldo Lamborghini, si se pretendiese realizar, al respecto, una operación de decodificación aséptica, córrese el riesgo de anular la fuerza en los entramados de la operación "traductora", que se revelaría así "confiscatoria".

Para decirlo en términos de Deleuze, la crítica, en su afán de rigor, en su tentación glacial, pasaría a funcionar como una "máquina abstracta de sobrecodificación", cuando de lo que se trata es que la molecularidad intensa del deseo que pone en movimiento las fumarolas y manivelas de El Fiord, enchufe en una máquina de mutación que, al dar vuelta el orden de la escritura, revierta los sofocantes autoritarismos de la vida. Aún así, este ofrecimiento de minarete o trampolín olímpico está lejos de agotar los periplos posibles de navegación por estas aguas erizadas. Lejos, por ejemplo, de transmitir la belleza de la sordidez que alimenta el texto y lo vuelve nutricio. Lejos de entrever los disparatados efectos de esa suerte de poetización de la política (no en el sentido blando, blandengue, tilingo, de la épica patriótica, sino en el sentido de intensificación micropolítica) y, todavía, temeroso hasta cierto punto de meterse en esos andariveles de las líneas de fuga, donde aún en el desmoronamiento del déspota artificioso, un tufo microfascista pringa la violencia del hundimiento.

*Perlongher escribió ensayos sobre varios escritores que suelen ser embarcados en la corriente "neobarroca". Este es uno de los más cuidados y se publicó en Cuadernos de la Comuna Nº 33, Puerto General San Martín, Santa Fe, en noviembre de 1991. Se reprodujo en Diario de Poesía en 1995.




El fiord

Osvaldo Lamborghini

¿Y por qué, si a fin de cuentas la criatura resultó tan miserable - en lo que hace al tamaño, entendámonos -, ella profería semejantes alaridos, arrancándose los pelos a manotazos y abalanzando ferozmente las nalgas contra el atigrado colchón? Arremetía, descansaba; abría las piernas y la raya vaginal se le dilataba en círculo permitiendo ver la afloración de un huevo bastante puntiagudo, que era la cabeza del chico. Después de cada pujo parecía que la cabeza iba a salir: amenazaba, pero no salía; volvíase en rápido retroceso de fusil, lo cual para la parturienta significaba la renovación centuplicada de todo su dolor. Entonces, El Loco Rodríguez, desnudo, con el látigo que daba pavor arrollado a la cintura - El Loco Rodríguez, padre del engendro remolón, aclaremos -, plantaba sus codos en el vientre de la mujer y hacía fuerza y más fuerza. Sin embargo, Carla Greta Terón no paría. Y era evidente que cada vez que el engendro practicaba su ágil retroceso, laceraba - en fin - la dulce entraña maternal, la dulce tripa que lo contenía, que no lo podía vomitar.

Se producía una nueva laceración en su baúl ventral e instantáneamente Carla Greta Terón dejaba escapar un grito horrible que hacía rechinar los flejes de la cama. El Loco Rodríguez aprovechaba la oportunidad para machacarle la boca con un puño de hierro. Así, reventábale los labios, quebrábale los dientes; éstos, perlados de sangre, yacían en gran número alrededor de la cabecera del lecho. Preso de la ira, al Loco se le combaban los bíceps, y sus ya de por sí enormes testículos agigantábanse aun más. Las venas del cuello, también, se le hinchaban y retorcían: parecían raíces de añosos árboles; un sudor espeso le bañaba las espaldas; las uñas de los pies le sangraban de tanto querer hincarse en las baldosas del piso. Todo su cuerpo magnífico brillaba, empapado. Un brillo de fraude y neón.
Hizo restallar el látigo, El Loco en varias ocasiones; empero, los gritos de Carla Greta Terón no cesaban; peor aún: tornábanse desafiantes, cobraban un no sé qué provocador. La pastosa sangre continuábale manándole de la boca y de la raya vaginal; defecaba, además, sin cesar todo el tiempo. Tratábase - confesémoslo - de una caca demasiado aguachenta, que llegaba, incluso, a amarronarle los cabellos. El Loco, en virtud de ser él quien la había preñado, cumplía la labor humanitaria de desagotar la catrera: manejaba la pala como hábil fogonero y a la mierda la tiraba al fuego.
Vino otro pujo. El Loco le bordó el cuerpo a trallazos (y dale dale dale). Le pegó también latigazos en los ojos como se estila con los caballos malleros. El huevo bastante puntiagudo, entonces, afloró un poco más, estuvo a punto de pasar a la emergencia definitiva y total. Pero no. Retrocedió, ágil, lacerante, antihigiénico. Desesperadamente El Loco se le subió encima a la Carla Greta Terón. Vimos cómo él se sobaba el pito sin disimulo, asumiendo su acto ante los otros. El pito se fue irguiendo con lentitud; su parte inferior se puso tensa, dura, maciza, hasta cobrar la exacta forma del asta de un buey. Y arrasando entró en la sangrante vagina. Carla Greta Terón relinchó una vez más: quizás pretendía desgarrarnos. Empero, ya no tenía escapatoria, ni la más mínima posibilidad de escapatoria: El Loco ya la cojía a su manera, corcoveando encima de ella, clavándole las espuelas y sin perderse la ocasión de estrellarle el cráneo contra el acerado respaldar.
"Pronto, ya, ¡quiero!", musitó Alcira Fafó, a mi lado. Yo me cubrí con las sábanas hasta la cabeza y me fui retirando, reptando, hacia los pies de nuestro camastro. Una vez allí aspiré hondamente el olor de nuestros cuerpos, que nunca lavamos. "Las fuerzas de la naturaleza se han desencadenado", dije, y me zambullí de cabeza en la concheta cascajienta de Alcira Fafó. Sebastián - digámoslo -, mi aliado y compañero, el entrañable Sebas, apareció - en escena: "¡Viva el Plan de Lucha!", cacarc -, desde su rincón. Yo iba a contestarle, estimulándolo, mas no pude: El Loco Rodríguez, que ya había concluido su faena con la Carla Greta Terón, comenzó a hacerme objeto - y no ojete, como dice Sebas - de una aguda penetración anal, de un rotundo vejamen sexual. Con todo, peor suerte tuvo mi pobre amigo, cuyos ojos agónicos brillaban, intermitentes, en el solitario rincón que le habíamos asignado, rincón donde yacía - todo el tiempo - entre trapos viejos y combativos periódicos que en su oportunidad abogaron por el Terror. (Como nunca le dábamos de comer parecía, el entrañable Sebas, un enfermo de anemia perniciosa, una geografía del hambre, un judío de campo de concentración - si es que alguna vez existieron los campos de concentración -, un miserable y ventrudo infante tucumano, famélico pero barrigón).
Y así, cuando advirti - que la fiestonga se iniciaba, la fiestonga de garchar, se entiende, empezó a arrastrarse con la jeta contraída hacia el camastro donde Alcira y yo nos refocilábamos, con el agregado, a mis espaldas, del abusivo Loco, nuestro Patrón: nunca le dábamos de cojer al entrañable Sebas, casto a la fuerza, recontracalentón, que ahora débilmente se arrastraba hacia el camastro, barriendo con la cara casi las baldosas, deteniéndose numerosas veces para recuperar el aliento vital, y murmurando a cada paso "CGT, CGT, CGT...", como para despistar, o, en una de esas, a modo de oración. Él se apoyaba en sus brazos - menos gruesos que palos de escoba - y con los pies se impulsaba hacia adelante, no sin cierto fervor. O mejor dicho todo fervor. Para siempre lo tengo retratado en mi memoria al extraordinario Sebastián. Juntos militamos en la Guardia Restauradora, años, años atrás.
Y yo lo miraba acercarse a pesar de que los rempujones del Loco no me dejaban mucho tiempo ni muchas ganas para la ecuánime, objetiva observación ¡Dogmático Sebastián! Su mirada era poesía, la revolución. Cada uno de sus movimientos trasuntaba un agradecimiento infinito hacia nosotros, que le íbamos a permitir - él creía - sacudirse la soledad de su carne y de su espíritu así como un perro se sacude el agua de la mar. Y si se lo permitíamos - en esa dirección su privilegiado cerebro empezó a funcionar - ¡qué importaba que nunca le diéramos de comer ni de cojer! ¡Qué importaba que su estómago siempre vacío segregara esa baba verde cuya fetidez tornaba irrespirable el aire de nuestro agusanado cuarto! ¡Qué importaba que viviera entre vómitos de sangre, molestando incluso nuestro sueño porque cada una de sus arcadas era una especie de alarido sin fe! ¡Qué importaba qué!
Adelante camarada Sebastián, entrañable amigo, perro inmundo. Casi llegó a tocarnos con sus transparentes manos. Yo estaba preso en la cárcel formada por los brazos del Loco y con la cabeza sumergida en el bajo vientre de mi cajetoidea Alcira. Mi gran amor se desbordaba. Sentí en el centro en el cero de mi ser las vibraciones eyaculatorias del pijón del Loco, mientras el clítoris de Alcira Fafó, enhiesto y rugoso, me hacía sonar la campanilla, a rebato; pero vi, vi sin embargo de reojo cómo el temible, purulento Sebastián, intentaba acariciar las bien plantadas nalgas que sobre las mías galopaban, el culo de nuestro abusivo Dueño y Señor. Entonces, malévolo y dulce a la vez, con el talón le pegué al Loco desesperadas pataditas avisativas en sus fuertes pantorrillas, pataditas objetivamente alcahueteantes, caro Sebastián. Tal como yo lo esperaba (¿y era acaso para menos?) el Patrón reaccionó de inmediato. Después de echarme su guascón en mis adánicos adentros, se irguió y le aplicó un fabuloso patadón en la garganta a mi pobre amigo: de boca abajo que estaba lo puso boca arriba. Todo un espectáculo, el musculoso pie, magníficamente posado en el suelo después del golpe, recortándose nítido contra el cuello del derrotado: yo lo vi con mis propios ojos, y qué lejos aquellos tiempos, Sebastián, cuando un suboficial dado de baja por la libertadora pacientemente nos enseñaba el marxismo.
Y un hilito de baba se le escapó al entrañable Sebas por la comisura - izquierda - de los labios. Sus intermitentes ojos rodaron varias veces en una y otra dirección. Intentó limpiarse la boca con la mano, pero su extrema debilidad hizo que el gesto abortara: a la mitad de camino la mano no resistió más y sobre la panza enorme se le derrumbó. Los cuervos planearon sobre su figura, y yo, adolorido por la reciente penetración, lié con el elástico de las bombachas de Alcira Fafó una bolsa de hielo al área de mi desfloración.
Y también intercedí en un arranque de pietismo para que El Loco espantara a los pajarracos rapiñosos, aunque uno de ellos igual tuvo tiempo para arrancarle el dedo índice derecho al pobre Sebas, de un picotazo y tirón. Y eso era el dolor, todo el dolor, y no todo el dolor. Tenaces gotas de sangre brotaron de la frente de Sebastián. Yo me largué a llorar con desesperación. Como en la infancia: arrodillado en un rincón de la pieza, escondiendo la cara bajo el sobaco y aspirando el chivo olor. Las cucarachas me subían por la parte posterior de los muslos y, salvando el breve obstáculo de la bolsa de hielo, sometían mis lomos a una exhaustiva exploración. Entretanto, El Loco Rodríguez - Hijo de Puta Amo y Señor - espantaba, en efecto, a los cuervos, mas tratándolos como si fueran viejos amigos que se han puesto un poco pesados con el alcohol y los recuerdos del tiempo que se fue (y que fue mejor) cuando no era necesaria la insurrección. Y razón - como a nadie - en parte al Loco no le faltó: la atmósfera repentinamente se sobrecargó: "¡A usted lo conocí en una reunión del COR!".
Valiéndose de una enorme regla T, El Loco abrió el grisáceo ventanal del techo para que los cuervos evacuaran la deformada y deformante habitación.
De uno en uno salieron, chorreando lágrimas, invocando los sagrados nombres de los caídos en la lucha, en el fragor. Y hasta con un dedo menos firmó en manifiesto el monolítico Sebas. Y El Loco del Látigo, preñador de Carla Greta Terón, desnudo como estaba salvo el orión, medio tórax afuera sacó para despedir a los oscuramente pájaros, sin rencor. En su envión: "Adiós".
Tuvo un ataque de histeria en medio de un pujo la Carla Greta Terón. Todos a una miramos hacia su lecho de parto porque ella yacente empezó a gritar: "Que se viene. Que ya está. Que se que se. Que ya estuvo. ¡Hip, Ra! ¡Hip, Ra! ¡Hip, Ra!". Explicaba en su media lengua que era inminente - y no inmierdente, como dice Sebas -, que ya paría. Y a pesar de nuestras escépticas conjeturas su cuerpo de golondrina empezó a hincharse. Mientras dilataba ella se estrujaba con las manos, de las sienes hacia abajo, para que la criatura bajara. "¡No vaya a ser que se me atranque entre los parietales!", jodió, y El Loco, ni lerdo. Ni perezoso. Le ató a las piernas una bolsa de arpillera con la boca bien abierta para que el chico de mierda cayera en su interior. Había puesto un poco de aserrín en el fondo, además, por si la cabeza se separaba del tronco. Alcira le midió la dilatación de la concha con un centímetro de modista, y luego se repajeó con una enorme vela, ella. Yo, yo me le fui al humo en seguida, al humo regodeante de Alcira, y eyaculé frotando con unción la cabeza del porongo contra la parte áspera-rajada de su talón. Y todos nos perecíamos por minetear o garchar o franelear o rompernos los culos los unos a los otros: con los porongos. Hasta el exangüe Sebastián intentó un esbozo de sonrisa lúbrica, que era una verdadera elegía a los terremotos carnales, al ejercicio o no de la procreación. Entonces apareció. Tras hacer trizas la carne rosada de la cajeta de su madre Carla Greta Terón. La cabeza raquítica. Con una boquita no mayor que el punto de un lápiz. Pero con los ojos inmensos. Inmensos de espléndidos, de tristes, de grandes: Atilio Tancredo Vacán, su cabeza emergió.
"¡Loado sea!", regurgitó El Loco cayendo de rodillas sobre un montón de turro maíz. Alcira, con los brazos abiertos, recibió un baño de luz ventanal en su cuerpo desnudo, y su vagina sonrió. Sebastián besaba mis pies enfundados en unas sucias medias negras, largas hasta las ingles, - sucias medias negras de sucio seminarista - que, junto con el escapulario, constituían toda mi vestimenta. Y previendo lo que iba a ocurrir me erguí, sin restarle un solo centímetro a mi estatura. Era un deber hacerlo, aunque la humildad taimada que me caracteriza procurara estrangularme con mis propias manos. La baba pegajosa que fluía de mi boca me mojaba el cuerpo. Rasgué, sin embargo, todos los tapices a mi alcance. A traición, claro que a traición. Mutilé las bordadas escenas del bien y del mal, deformé su sentido, mordí algunas con mis dientes mellados. A traición. Salía un juguito dulzón, asqueroso y de rechupete y con sabor dulzón. A traición. Y todos estábamos modificados por la presencia del inmodificante Atilio Tancredo Vacán. Salté en todas las direcciones: ¡una nueva relación! Y ¡en! relación. Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres. Atravesé incluso aros de madera llameantes, y porque El Loco quiso fornicarme al vuelo, se me resbaló - y no relajó, como dice el intraducible Sebas - la bolsa de hielo: y no, a mí no me importó: ¡no eran momentos de andar cuidando el carajo del estilo! Me puse un frac de sirviente y un collar de perro: me los saqué rapidito, ¿no es cierto? ¡Guasca en el ojo! Con los restos de los tapices por mí rasgados me llegué hasta Carla Greta Terón, que ya tenía medio monstruo afuera, y se los di. Di. Y le dije: "¡Tomá, va, Larrecontraputamadrequeterrecontraparió Hijaderremilputas!" ¡Ya! ¡Y no! Me florié luego (y no) en unos pasos canyengues, pero no pude coronar mi baile: entre prematuros estertores, Atilio Taneredo Vaeán, ya definitivamente nacido parido escupido, cayó atroden de la sabol con los brazos y las piernas aplastados contra el cuerpo, al estilo de las momias aztecas. ¡Y no estaba muerto! "Huija", grité, "hurra, hermanos, respira y mueve la cola". Sebastián batió palmas y se arrastró hasta el lavatorio, dejando como siempre limaduras de saliva en el piso; y se prendió a la goteante canilla, lamiéndola, para engañar el estómago. El Loco, que no cabía de gozo en su rayada piel, le hizo un chiste de festejación: corrió tras él, lo tomó de las casi invisibles piernas, y lo metió de cabeza en el inodoro. Y tiró la cadena varias veces como broche de oro. Me reí a más no poder, retorciéndome, a la vez me arrastraba - yo también - hacia nuestro descojonado baño. "¡Uy uy uy, qué bueno!", dije, "hacéselo otra vez; yo te ayudo, Loco". El Patrón me miró con el asco en los ojos, y provisto de súbita jeringa me aplicó una inyección de brillantina sólida: endovenosa. A los tumbos, desesperado, a punto de desmayarme vomitar o cagar hasta las tripas, fui a remodelarme a un rincón, esperando que Sebastián se permitiera algún comentario para arrancarle la piel a dentelladas, convertirlo en una pura llaga. Alcira dijo: "Yo quiero acunarlo a Atilio Taneredo Vacán; a ese chico ya se le para". "Mierda: tomá tomá y tomá: ¡es pa mí nomás!", se opuso la Carla Greta Terón. Alcira Fafó se le abalanzó para degollarla con una navaja, y como se lo impedimos le gritó, a la otra que ya se revolcaba garchando con su hijo: "ojalá que un gato rabioso se te meta en la concha y te arañe arañe arañe, la puta que te parió!"
Estallaron todos los vidrios de la casa, se hicieron añicos. La primer bola de fuego incendió la cabellera de Alcira. Esta vez, en serio, fue necesario recurrir al chiste que se le hiciera a Sebastián, que semiahogado hipaba sobre unos titulares revolucionarios. La segunda bola de fuego calcinó la mano izquierda de Carla Greta Terón. Entonces apareció mi mujer. Con nuestra hija entre los brazos, recubierta por ese aire tan suyo de engañosa juventud, emergía, lumínica y casi pura, contra el fondo del fiord.
Los buques navegaban lentamente, mugiendo, desde el río hacia el mar. La niebla esfumaba las siluetas de los estibadores; pero hasta nosotros llegaba, desde el pequeño puerto, el bordoneo de innumerables guitarras, el fino cantar de las rubias lavanderas. Una galería de retratos de poetas ingleses de fines del siglo XVIII brilló, intensamente, durante un segundo, en la oscuridad. Pero no se acabó lo que se daba. Continuó bajo otras formas, encadenándose eslabón por eslabón. No perdonando ningún vacío, convirtiendo cada eventual vacío en el punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión. Por algo los vidrios se habían roto y eran bolas de fuego los ojos del lúcido, del crítico Sebastián. Tampoco era casual que mis manos rompieran el invisible aire de su contorno y, algo lastimadas, se extendieran hacia la figura de mi mujer, aunque luego se detuvieran a mitad de camino, crispadas, convertidas en dos puños increpantes, incapaces incluso de la salutación. Ella me mostró sus tobillos: dos muñones sangrantes. Ella transportaba en la mano derecha sus pies aserrados. Y me los ofrendaba a mí, a mí, que sólo me atrevía a mirarlos de reojo. Que no podía aceptarlos ni escupir sobre ellos. Que ahora miraba nuevamente hacia el fiord y veía, allá, sobre las tranquilas aguas, tranquilas y oscuras, estallar pequeños soles crepusculares entre nubes de gases, unos tras otros. Y hoces, además, desligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos, y fragmentos de burdas svásticas de alquitrán: Dios Patria Hogar; y una sonora muchedumbre - en ella yo podía distinguir con absoluto rigor el rostro de cada uno de nosotros - penetrando con banderas en la ortopédica sonrisa del Viejo Perón. No sabemos bien qué ocurrió después de Huerta Grande. Ocurrió. Vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión. Ocurrió. La acción - romper - debe continuar. Y sólo engendrará acción. Mi mujer me ofrece sus pies, que manan sangre, y yo los miro. Me pregunto si yo figuro en el gran libro de los verdugos y ella en el de las víctimas. O si es al revés. O si los dos estamos inscriptos en ambos libros. Verdugos y verdugueados. No importa en definitiva: éstos son problemas para el lúcido, para el crítico Sebastián: él sabrá prenderse con su hocico de comadreja a cualquier agujero que destile humanidad. No le damos ni le daremos de comer. Ni de cojer. Jamás. Atilio Tancredo Vacán ya gatea. Chupa de la teta de su madre una telaraña que no lo nutre, seca ideología. El Loco me mira mirándome degradándome a víctima suya: entonces, ya lo estoy jodiendo. Paso a ser su verdugo. Pero no se acabó ni se acabará lo que se daba.
El Loco Rodríguez forzó con el cabo del látigo la puerta del comedor Chippendale. Tomó a Atilio Tancredo Vacán en sus brazos y se sentó a la cabecera de la mesa, acunándolo. Yo engrillé al entrañable Sebas para conducirlo al comedor; allí lo encadené a una argolla de hierro fijada en la pared especialmente para él. Quiso rehuir la cena pretextando su cáncer Alcira Fafó; a mí con esas; le hinqué, sin más, mi estilográfica en un seno, que allí quedó colgando, apenas prendida de la piel, y la obligué - y no ogarché, como dice Sebas - a sentarse a la siniestra del Loco. Quedaba por ubicar Carla Greta Terón, menester incluido en mi pliego de obligaciones porque yo era el maître. Me cuadré, sin embargo, frente al Trompa Capanga, Amo y Señor, esperando órdenes, que no tardaron en llegar. "Traigalá, nomás, rodando en su cama; la rociaremos con unas salsas para evitar que la carne la afecte", dijo, y repitió "ecte", con despectivo gesto, tras lo cual me aplicó (desprecio tras desprecio) un papirotazo en la cabeza de la garcha. Pero no hay amargura que a mí me derrote: hasta el dormitorio fui al trote, golpeándome la boca con la mano, dando alaridos, como hacen los indios. Pegué un resbalón de órdago con el apuro y la payasada, apuro plenamente justificado porque llegué justo a tiempo: Carla Greta Terón ya había llenado de agua su enorme vaso azul de material plástico, y se disponía a abrir la caja de útiles donde guardaba mortales dosis de barbitúricos. "Oh no, no", le dije, "con barbitúricos no, batracia", y la conduje hasta el ventanal del techo y le mostré el fiord grávido de luna. La tomé dulcemente de la mano y le miré el culo con fijeza obsesiva. Tragué saliva. "¿Ves?", le dije, mientras apartaba el humo con la mano para mostrarle una estremecedora asamblea de mecánicos de pie con la soga al cuello. "¿Ves?", insistí, al mismo tiempo que dejaba caer mi sinuoso perfil sobre sus redondas tetas. Un asambleísta caminaba sobre las acolchadas cabezas de los otros, profetizando: "Jamás seremos vandoristas, jamás seremos vandoristas". En seguida quedó inmóvil y empezó a cuartearse. Carla Greta Terón se desperezó como un gato y arrojó las letales pastillas al orinal. Aferré con mis dos manos la caja de útiles (era en forma de barca) y la estrujé contra mi pecho desnudo. "Si yo pudiera poseer esta caja de útiles no me importaría perder el resto", mentí. Y ella, la dulce, la incomparable Carla Greta Terón, asintió con el ondular de su hermosa cabellera. Yo me postré a sus pies y le besé las mantecosas rodillas. Empuñé mi miembro y le aparté con los dedos los pelos vaginales. Copulamos. Fue un polvacho rápido y frenético. Antes de echarnos el segundo ella me convenció de que me sacara las medias y el escapulario, mi única vestimenta. Y medias y escapulario también fueron a morir al orinal. Murieron, y ella y yo nos echamos el segundo. Perfecto. Qué lindos pechos los de Carla Greta Terón. Se los remamé hasta de leche materna empacharme. Cojer fue una gran alegría para ambos, cojer y acabar juntos, moción aprobada por unanimidad. Y cuando entré al comedor empujando la cama, yo, yo era otro.
Simultáneamente Sebastián y yo intercambiamos imperceptibles guiños con nuestros respectivos ojos (izquierdos) de la cara. Vi con alegría sonreír al entrañable Sebas, por primera vez desde que nos expulsaron de MARU: flotaba en el aire que estábamos en vísperas de grandes cambios. Tomé asiento frente al Loco y me anudé al cuello una servilleta a cuadros para no mancharme las tetillas de grasa. El Loco oprimió el botón; se escucho el previsible chasquido y del baúl tabla surgió una fuente de dos metros de diámetro. Veíase en el centro de la misma un gigantesco pavo real asado al spiedo, pero sin recurrir al vulgar expediente de quitarle sus hermosas plumas. También aparecieron docenas de botellas del tintillo de la costa que a mí me hace mover las orejas de alegría. Pero no sé por qué - o lo sé de sobra - se me cerró el estómago. Peor aún. Mis intestinos empezaron a planificar una inminente colitis. Al primer retortijón me doblé en dos y el Trompa Amo y Señor ya me miró con mala cara. "Date", me dijo, "date", repitió, "date tiempo para llegar hasta la chata: una sola vez te lo prevengo". Oh, sí: en la guerra revolucionaria uno tiene que ser ladino: "Si no es nada, si ya se me va a pasar, paisano", contesté, poniendo mi mejor cara de boludo. E ipso facto me cagué con alma y vida. Estruendosamente, para colmo. Una mueca de incontenible ira ensombreció el rostro del Loco, quien con esa habilidad que sólo puede dar la costumbre, sacó de su canana una puntera de acero y la añadió al extremo del Látigo. Pero el asombro lo detuvo, porque yo, mirándolo a los ojos y con una sonrisa de oreja a oreja, me recontracagué nuevamente. Alcira Fafó se mordió una mano para contener el grito, mientras Carla Greta Terón liberaba su angustia macheteándose con un mayúsculo consolador. Fue tremenda mi tercera deposición: salpiqué hasta el cielo raso, el cual quedó como hollado por patas de fieras, aunque era sólo mierda. Y entonces El Loco se resignó; vino hasta mí, me arrastró de los pelos por mi propia porquería, y levantó, dispuesto al castigo, el temible-hermoso LATIGO. El deseo de asegurarse una victoria aplastante, sin embargo, conspiró contra él: antes de empezar a pacificarme giró la vista para vigilar a Sebastián: lo sorprendió en cuatro patas, mostrándole airado sus verdinegros colmillos. Entonces El Loco cifró todas sus posibilidades en su rapidez de tigre. De una patada de taquito lo descuajeringó al estratégico Sebas, y luego se dedicó exclusivamente a mí. El primer LATIGAZO me arrepolló la oreja izquierda. Perdí toda mi tibieza centrista y grité, grité como un poseso: "¡Arriba los Pobres del Mundo!", y "¡Atrás, Atrás, Chancho Burgués!". El segundo me incrustó el esternón en la pared del estómago, toda cubierta de musgo. El tercero me arrancó un testículo y vi mi sangre. Con ella regando las baldosas del piso, inicié un desaforado recule en dirección al guerriloto Sebas, quien cuando estuve a su alcance me recibió con una tocadita de upite a modo de aliento y de saludo. El Señor Amo Capanga Loco levantó su látigo para estrechar vínculos conmigo por cuarta vez, y como de costumbre yo estuve en un tris de salir cagando aceite. Se me ocurrió llamar a la Sociedad Protectora del Prototraidor, pero un trallazo se me introdujo en la boca cuando la abrí para gritar: "Auxilio, socorro al cagón", a través del teléfono.
Sebastián gesticuló, muequeó, supuró, parió. Rápidamente yo tenía que definir la situación. La cantidad se transforma en calidad. O los fabulosos latigazos del Loco terminarían gustándome, era de cajón. Uno más y a la mierda la rebelión. Entonces, el lúcido, insurrecto Sebastián, volvería a pasarlas muy mal acusado de ideólogo: nuevamente para él, ayunos, lecturas censuradas, pizcas de picana, castidad, prohibidas incluso la homosexualidad a solas y la solidaria masturbación. Y tuvimos suerte, sin embargo: El Loco volvió a desviar su atención hacia Sebas, que pretendía refregarle por el rostro un panfleto recién redactado. El Patrón Rodríguez lo pateó un poco al livianito Bástian, hizo jueguito con él para obligarlo a planear por el aire; cuando Sebastián planeó, ensartóle El Loco el mango del látigo en el raquítico culo; Sebas describió su parábola profiriendo un "ah" melodioso, y postróse en un rincón luego del inevitable estrellamiento de su cráneo contra el muro: evidentemente, nuestra anterior militancia en el MRP no nos estaba sirviendo de mucho.
Patria o Muerte: reaccioné con todo. Me le prendí con los dientes del carnudo hombro al restallante Loco. Parando los ojos como un santito vi el agrandamiento de los poros de su cara, el extrañamiento de cada fibra de su piel. Como dándole un vuelco al mundo, contemplé toda su gama de fisuras. Descubrí que tenía dientes postizos, nariz de cartón, una oreja ortopédica (de sarga). Sebastián comprendió lo que estaba ocurriendo y carcajeó por mí, allá en su rincón. Atilio Tancredo Vacán fue amorosamente depositado sobre el intacto pavo y las mujeres iniciaron un baile esgrimiendo cuchillos y tenedores: ellas estaban desnudas.
La sangre del Mordido en olas se me colaba entre los dientes y me inundaba la boca. La Carla Greta Terón convertida ya en una S, en una Z, en una K o en una M rabiosa señalaba desesperada los huevos de nuestro ex amo y señor. Les pegué un rodillazo y se hicieron añicos: construidos estaban de frágil cristal. El Sebas se las ingenió como pudo para traerme la morsa. Apreté con ella la pierna derecha del Capado y comprobé con placer que la misma se encogía y enflaquecía tremendamente, hasta parecer la piernezuela despreciable de un bebé de pocos meses, algo que daba asco. El abrileño Bastián sometió su cuerpo quebrantado por el exilio a otro esfuerzo encomiable: arrastró hasta mí el descomunal revólver del Lejano Oeste que el Apretado guardaba celosamente en un cajón de ciruelas. Al entregármelo él reía como un bendito, y de puro gaucho corajudo y montonero nomás se encaprichó en montar el gatillo. Desde diez centímetros de distancia. apunté: la mira del revólver enfocaba la rodilla izquierda de Rodríguez. Oprimí el gatillo. ¡Qué infantil alegría cuando sonó el disparo! La bala se incrustó entre los quebradizos huesos sin orificio de salida. Hubo un derrame interno y - advertí - la pierna se puso negra. Repetí la operación ahora con el oído derecho del Baleado. Apreté el gatillo. Sonó el disparo. La cara, el cráneo entero del Iguez se puso negro. Ennegreciósele hasta el blanco de los ojos. Sólo la dentadura apretada-encastrada hasta crujirle de dolor permaneció blanca y luciente. "Ae ae", lo remedaron Alcira Fafó y Carla Greta Terón; y "no lo despenes pronto", me rogaron. "Y dale dale dale" mumuró haciéndose el chiquito el burguecida Bastiansebas, quien ya despojado de innecesarias reglas de seguridad, me preguntó: "¿Cómo te llamas?". "Rondibaras, Asangüi, Mihirlys", repuse, y él me tranquilizó con un rotundo "ta bien" mientras se apretaba el ombligo para que el pus saliera. Atilio Tancredo Vacán guardaba un terco silencio, pero se hacía la paja.
Y no todo era mentira, cosa prefabricada, representación dolosa en la estructura de Rodríguez, jaspeada por hermosas vetas de carne humana. Apunté a una de ellas; hice fuego con cierta tristeza; la sangre avanzó hacia mí como pidiéndome amparo. ¿Y si se lo daba? El rojo chorro en espiral se me anudó al cuello igual que una bufanda. La dogmática, lúcida Alcira, me increpó: "Rajáte ya mismo de ese repugnante--pugñoso oropel ! ". Desgarrándome, cabalgando sobre ciertas inquietudes del pasado - que al fin y al cabo existió - me rajé del oropel. Cerré los ojos e intenté continuar mi obra, en el último minuto. ¿Y si al Agonizante le propusiera un Frente, un Pacto Programático sobre la base de. Por qué no? Temblé. Ahora las riendas de la situación estaban en las manos de la implacable Alcira Fafó, Amena Forbes, Aba Fihur. Que me apartó de un empujón y clavó en la nuca del Sangrante un esterilizado punzón de cincuenta centímetros de largo. Rez murió en el acto. El revólver colgaba flojamente de mi brazo. Basti me miró a mí y yo a él: habíamos vivido para ese momento.
La habilidad de Arafó nos marginaba. Ella se movía como un pez en el agua. Con impecable y despersonalizada técnica organizó el descuartizamiento del hombre que acababa de morir; luego, hizo un rápido movimiento, imperceptible casi, para agarrar el látigo, pero, astuta se contuvo. Primero seccionó el pito, que fue a parar, dando vueltas por el aire, a las manos de Cali Griselda Tirembón; de ellas, a una sartén con aceite hirviendo. Lo que quedó de la hermosa veta de carne humana encontró su destino final en nuestro pútrido inodoro: Aicyrfó tuvo el especial cuidado de dividir la veta en pequeños trozos con su ALFILER De Marras, para luego hacerlos desaparecer sin pérdida de tiempo. Cortó también la pierna achicada y se la dio a despellejar a Alejo Varilio Basán, fanático de la masturbación. Ella se comió los ojos. Cagreta la cabeza entera. Yo, una mano crispada. El Basti lamió en su rincón trozos irreconocibles, y unas hormigas invasoras liquidaron el resto.
Sonó el gong. Era La Loca del Alfiler haciéndolo sonar. Sonó el gong. Era ella, levantando la tapa de la sartén y aspirando el aroma con fruición. Probaba con una bolita de miga de pan el ahora vitaminizado aceite y nos miraba a todos con ojos chispeantes. Golpeó otra vez el gong y luego batió palmas con el Alfiler entre los dientes. Todos nos sentamos a la mesa sin chistar. Nos sirvió a cada uno un pedazo de porongo frito, que cada uno devoró a su manera, murmurando apenas aquello de "con tu pan te lo comas". Recuerdo que me soné los mocos con los dedos y me los colgué de las pestañas, como si fueran lágrimas. Tenía perfecta conciencia.
El desesperado rumor venía de la sala. Mi mujer sometía la cerradura del ventanal del techo al trabajo de sus dientes. Sin pies, era difícil que pudiera afirmarse, abrir, luego de romper la cerradura con los dientes. Cedió la cerradura con un clanc de lo más austero. El barco partió, zarpó una vez más, luego de dejar a su única pasajera. Ella apareció en la puerta del comedor con la boca destrozada pero sin nuestra hija, que ahora seguramente aguardaba en algún lugar del puerto, otro barco, que tampoco tardaría en zarpar. Mi mujer apretó los labios. Sus ojos azules a todos nos abarcaron, en silencio. Vino hasta mí y me enseñó sus muñecas: dos muñones sangrantes. Apretaba entre las encías sus manos aserradas. Sin rabia, las escupió sobre la mesa. Hice un esfuerzo y me aproximé para verlas, verlas con los ojos bien abiertos. La izquierda se posó sobre la derecha; luego, la derecha sobre la izquierda. Tomaron una flor artificial del centro de mesa y la estrujaron. Los pétalos me golpearon en plena cara. Ella se fue, caminando de rodillas.
Las inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre nuestros rostros. "No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar". "Dos, Tres Vietnam". "Perón Es Revolución". "Solidaridad Activa Con Las Guerrillas". "Por Un Ampliofrente Propaz". Alcira Fafó fumaba el clásico cigarrillo de sobremesa y disfrutaba. Hacía coincidir sus bocanadas de humo con los huecos de las letras, que eran de mil colores. Me lo agarró al entrañable Sebas de una oreja y lo derrumbó bajo el peso de la bandera. Yo la ayudé a incrustarle el mástil en el escuálido hombro: para él era un honor, después de todo. Así, salimos en manifestación.

Octubre 1966 - Marzo 1967



 

El niño proletario

Por Osvaldo Lamborghini

Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se cae a pedazos, generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora de sus días lo echa al mundo, asistida por una curandera vieja y reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos lícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más denso que la mugre de su miseria.
Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario.
El padre borracho y siempre al borde de la desocupación, le pega a su niño con una cadena de pegar, y cuando le habla es sólo para inculcarle ideas asesinas. Desde niño el niño proletario trabaja, saltando de tranvía en tranvía para vender sus periódicos. En la escuela, que nunca termina, es diariamente humillado por sus compañeros ricos. En su hogar, ese antro repulsivo, asiste a la prostitución de su madre, que se deja trincar por los comerciantes del barrio para conservar el fiado.
En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario.
Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de ¡Estropeado! A rodillazos llevaba a la Dirección a ¡Estropeado! cada vez que, filtrado por el hambre, ¡Estropeado! no acertaba a entender sus explicaciones. Nosotros nos divertíamos en grande.
Evidentemente, la sociedad burguesa, se complace en torturar al nino proletario, esa baba, esa larva criada en medio de la idiotez y del terror.
Con el correr de los años el niño proletario se convierte en hombre proletario y vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, enseguida que la contrae, siente el irresistible impulso de casarse para perpetuar la enfermedad a través de las generaciones. Como la única herencia que puede dejar es la de sus chancros jamás se abstiene de dejarla. Hace cuantas veces puede la bestia de dos espaldas con su esposa ilícita, y así, gracias a una alquimia que aún no puedo llegar a entender (o que tal vez nunca llegaré a entender), su semen se convierte en venéreos niños proletarios. De esa manera se cierra el círculo, exasperadamente se completa.

¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo y los periódicos bajo el brazo, venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños burgueses: Esteban, Gustavo, yo.
La execración de los obreros también nosotros la llevamos en la sangre.
Gustavo adelantó la rueda de su bicicleta azul y así ocupó toda la vereda. ¡Estropeado! hubo de parar y nos miró con ojos azorados, inquiriendo con la mirada a qué nueva humillación debía someterse. Nosotros tampoco lo sabíamos aún pero empezamos por incendiarle los periódicos y arrancarle las monedas ganadas del fondo destrozado de sus bolsillos. ¡Estropeado! nos miraba inquiriendo con la cara blanca de terror
oh por ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las fachas obreras más odiadas, por verlo aparecer sin desaparición nosotros hubiéramos donado nuestros palacios multicolores, la atmósfera que nos envolvía de dorado color.
A empujones y patadas zambullimos a ¡Estropeado! en el fondo de una zanja de agua escasa. Chapoteaba de bruces ahí, con la cara manchada de barro, y. Nuestro delirio iba en aumento. La cara de Gustavo aparecía contraída por un espasmo de agónico placer. Esteban alcanzó un pedazo cortante de vidrio triangular. Los tres nos zambullimos en la zanja. Gustavo, con el brazo que le terminaba en un vidrio triangular en alto, se aproximó a ¡Estropeado!, y lo miró. Yo me aferraba a mis testículos por miedo a mi propio placer, temeroso de mi propio ululante, agónico placer. Gustavo le tajeó la cara al niño proletario de arriba hacia abajo y después ahondó lateralmente los labios de la herida. Esteban y yo ululábamos. Gustavo se sostenía el brazo del vidrio con la otra mano para aumentar la fuerza de la incisión.
No desfallecer, Gustavo, no desfallecer.
Nosotros quisiéramos morir así, cuando el goce y la venganza se penetran y llegan a su culminación.
Porque el goce llama al goce, llama a la venganza, llama a la culminación.
Porque Gustavo parecía, al sol, exhibir una espada espejeante con destellos que también a nosotros venían a herirnos en los ojos y en los órganos del goce.
Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo gris, mugriento y desflecado.
Esteban se lo arrancó y quedaron al aire las nalgas sin calzoncillos, amargamente desnutridas del niño proletario. El goce estaba ahí, ya decretado, y Esteban, Esteban de un solo manotazo, arrancó el sucio tirador. Pero fue Gustavo quien se le echó encima primero, el primero que arremetió contra el cuerpiño de ¡Estropeado!, Gustavo, quien nos lideraría luego en la edad madura, todos estos años de fracasada, estropeada pasión: él primero, clavó primero el vidrio triangular donde empezaba la raya del trasero de ¡Estropeado! y prolongó el tajo natural. Salió la sangre esparcida hacia arriba y hacia abajo, iluminada por el sol, y el agujero del ano quedó húmedo sin esfuerzo como para facilitar el acto que preparábamos. Y fue Gustavo, Gustavo el que lo traspasó primero con su falo, enorme para su edad, demasiado filoso para el amor.
Esteban y yo nos conteníamos ásperamente, con las gargantas bloqueadas por un silencio de ansiedad, desesperación. Esteban y yo. Con los falos enardecidos en las manos esperábamos y esperábamos, mientras Gustavo daba brincos que taladraban a ¡Estropeado! y ¡Estropeado! no podía gritar, ni siquiera gritar, porque su boca era firmernente hundida en el barro por la mano fuerte militari de Gustavo.
A Esteban se le contrajo el estómago a raíz de la ansiedad y luego de la arcada desalojó algo del estómago, algo que cayó a mis pies. Era un espléndido conjunto de objetos brillantes, ricamente ornamentados, espejeantes al sol. Me agaché, lo incorporé a mi estómago, y Esteban entendió mi hermanación. Se arrojó a mis brazos y yo me bajé los pantalones. Por el ano desocupé. Desalojé una masa luminosa que enceguecía con el sol. Esteban la comió y a sus brazos hermanados me arrojé.
Mientras tanto ¡Estropeado! se ahogaba en el barro, con su ano opaco rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un alarido. La inocencia del justiciero placer.
Esteban y yo nos precipitamos sobre el inmundo cuerpo abandonado. Esteban le enterró el falo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie con un punzón a través de la suela de soga de alpargata. Pero no me contentaba tristemente con eso. Le corté uno a uno los dedos mugrientos de los pies, malolientes de los pies, que ya de nada irían a servirle. Nunca más correteos, correteos y saltos de tranvía en tranvía, tranvías amarillos.
Promediaba mi turno pero yo no quería penetrarlo por el ano.
-Yo quiero succión -crují.
Esteban se afanaba en los últimos jadeos. Yo esperaba que Esteban terminara, que la cara de ¡Estropeado! se desuniera del barro para que ¡Estropeado! me lamiera el falo, pero debía entretener la espera, armarme en la tardanza. Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con el punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulosfalanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar. Con mi corbata roja hice un ensayo en el coello del niño proletario. Cuatro tirones rápidos, dolorosos, sin todavía el prístino argénteo fin de muerte. Todavía escabullirse literalmente en la tardanza.
Gustavo pedía a gritos por su parte un fino pañuelo de batista. Quería limpiarse la arremolinada materia fecal conque ¡Estropeado! le ensuciara la punta rósea hiriente de su falo. Parece que ¡Estropeado! se cagó. Era enorme y agresivo entre paréntesis el falo de Gustavo. Con entera independencia y solo se movía, así, y así, cabezadas y embestidas. Tensaba para colmo los labios delgados de su boca como si ya mismo y sin tardanza fuera a aullar. Y el sol se ponía, el sol que se ponía, ponía. Nos iluminaban los últimos rayos en la rompiente tarde azul. Cada cosa que se rompe y adentro que se rompe y afuera que se rompe, adentro y afuera, adentro y afuera, entra y sale que se rompe, lívido Gustavo miraba el sol que se moría y reclamaba aquel pañuelo de batista, bordado y maternal. Yo le di para calmarlo mi pañuelo de batista donde el rostro de mi madre augusta estaba bordado, rodeado por una esplendente aureola como de fingidos rayos, en tanto que tantas veces sequé mis lágrimas en ese mismo pañuelo, y sobre él volqué, años después, mi primera y trémula eyaculación.
Porque la venganza llama al goce y el goce a la venganza pero no en cualquier vagina y es preferible que en ninguna. Con mi pañuelo de batista en la mano Gustavo se limpió su punta agresiva y así me lo devolvió rojo sangre y marrón. Mi lengua lo limpió en un segundo, hasta devolverle al paño la cara augusta, el retrato con un collar de perlas en el cuello, eh. Con un collar en el cuello. Justo ahí.
Descansaba Esteban mirando el aire después de gozar y era mi turno. Yo me acerqué a la forma de ¡Estropeado! medio sepultada en el barro y la di vuelta con el pie. En la cara brillaba el tajo obra del vidrio triangular. El ombligo de raquítico lucía lívido azulado. Tenía los brazos y las piernas encogidos, como si ahora y todavía, después de la derrota, intentara protegerse del asalto. Reflejo que no pudo tener en su momento condenado por la clase. Con el punzón le alargué el ombligo de otro tajo. Manó la sangre entre los dedos de sus manos. En el estilo más feroz el punzón le vació los ojos con dos y sólo dos golpes exactos. Me felicitó Gustavo y Esteban abandonó el gesto de contemplar el vidrio esférico del sol para felicitar. Me agaché. Conecté el falo a la boca respirante de ¡Estropeado! Con los cinco dedos de la mano imité la forma de la fusta. A fustazos le arranqué tiras de la piel de la cara a ¡Estropeado! y le impartí la parca orden:
-Habrás de lamerlo. Succión-
¡Estropeado! se puso a lamerlo. Con escasas fuerzas, como si temiera hacerme daño, aumentándome el placer.
A otra cosa. La verdad nunca una muerte logró afectarme. Los que dije querer y que murieron, y si es que alguna vez lo dije, incluso camaradas, al irse me regalaron un claro sentimiento de liberación. Era un espacio en blanco aquel que se extendía para mi crujir.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Era un espacio en blanco.
Pero también vendrá por mí. Mi muerte será otro parto solitario del que ni sé siquiera si conservo memoria.
Desde la torre fría y de vidrio. Desde donde he contemplado después el trabajo de los jornaleros tendiendo las vías del nuevo ferrocarril. Desde la torre erigida como si yo alguna vez pudiera estar erecto. Los cuerpos se aplanaban con paciencia sobre las labores de encargo. La muerte plana, aplanada, que me dejaba vacío y crispado. Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo. La exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra.
Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto.
Los despojos de ¡Estropeado! ya no daban para más. Mi mano los palpaba mientras él me lamía el falo. Con los ojos entrecerrados y a punto de gozar yo comprobaba, con una sola recorrida de mi mano, que todo estaba herido ya con exhaustiva precisión. Se ocultaba el sol, le negaba sus rayos a todo un hemisferio y la tarde moría. Descargué mi puño martillo sobre la cabeza achatada de animal de ¡Estropeado!: él me lamía el falo. Impacientes Gustavo y Esteban querían que aquello culminara para de una buena vez por todas: Ejecutar el acto. Empuñé mechones del pelo de ¡Estropeado! y le sacudí la cabeza para acelerar el goce. No podía salir de ahí para entrar al otro acto. Le metí en la boca el punzón para sentir el frío del metal junto a la punta del falo. Hasta que de puro estremecimiento pude gozar. Entonces dejé que se posara sobre el barro la cabeza achatada de animal.
-Ahora hay que ahorcarlo rápido -dijo Gustavo.
-Con un alambre -dijo Estebanñ en la calle de tierra donde empieza el barrio precario de los desocupados.
-Y adiós Stroppani ¡vamos! -dije yo.
Remontamos el cuerpo flojo del niño proletario hasta el lugar indicado. Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo la luna, joyesca, tirando de los extremos del alambre. La lengua quedó colgante de la boca como en todo caso de estrangulación.

[De "Sebregondi retrocede", publicado en 1973 © herederos de Osvaldo Lamborghini]



 

Porchia estaba loco

Por Osvaldo Lamborghini

Vamos a escribir unas cuantas frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el supuesto de entender. Que toda demora se contabilice: ganar el tiempo.
Pero la cuestión no es perturbar, ni era, por perturbar mismo. La cuestión es perturbar para la paz. Raje a la sangre: una gran oda a la paz, un gorjeante canto a la paz, pasarla así, un jirón multicolor flameado (goteante) para la paz.
Hoy –por ayer- estoy inspirado.
Hoy por hoy estoy deprimido. Me levanto de un frasco para echarme en otro. O todo, en fin, pasó o va a pasar justo ahora. Preocupado por el problema de la paz Ramón vino a casa esta mañana. Yo no estaba. Ascendió su voz por el portero eléctrico en crujido lamentable. Me arrepollé en el baño entre tantos repollos, le dije que no al espejo. Y sé, sé que estás ahí, gritabaullida tu voz –Ramón- un Porchia de la peor especie. Temblando. Hay que escribir sencillito, despacio. El horno está. La cuchilla. El tin tin para todo gaucho. Anoche tuvimos un lindo: bajo el alero de paja, temblando, aluminados por las lámparas de kerosán. Con los últimos tintineantes compré un porrón de caña, para emborracharme con mi mujer Garba. Garba no estaba, ni siquiera arrepollada en el espejo. Me emborraché, entonces solo, si es que alguna vez yo digo y estoy: entonces y solo. Yo no digo, eso se dice. Así. Es una canción sentimental, deportiva: Porchia va, atájalo. Porchia viene, atájolo. Atájala a La Porchia. Atájolo a Lo Porchia. Va. Viene. Y va. Viene. Porchia a Lo Porchia hasta La Porchia.
Así. ¡Sueño de juventud que muere en tu adiós! y No ha nacido aún y etcétera. ¿Quién puede evitar que se contesten? Y hasta que se arrullen, y hasta. Que. Se tullan mutuamente. En un relámpago violento cuando el campo se acamala y la paz falla. Falla, y como falla: -Vete en paz.
Pepe va a la fábrica. Pepe entiende de modas. Pepe come. Éste es Pepe. Enfréntalo. Éste so y yo. ¿Ah, sí? De un galope tremebundo, obligando a tremolar espejos, se vinieron encima los trostskistas. Hacían pensar en te quiero ver.
Ramón va a la fábrica. Ramón entiende de modas. Ramón come. Éste es Ramón. A ver, enfréntalo. Bueno: -Éste es Pepe.
Como esto es urgente habría que seguir teniéndolo entre manos. Un hombre tiene que pasar sus días, escabullirse lo más que pueda en la tardanza, El mate es verde y con bombilla de plata. Los corazones planchados en oro. Los arreos estrangulamientos. Cinturones, elásticos, rastras, guascas. La incisión está clavada. Pero entonces, eh, sobreviene el porquia desastre. Por ejemplo Porchia se come a Pepe y a Ramón, y va a la fábrica, y se acuesta con Pepe y con Ramón, en sus lugares de trabajo, y entiende de modas –sobre todo de modas- y, entonces, éste es Porchia, ¿a quién le importa? Pero enfréntalo, ¿a quién le importa? Yo no enfrento. Un hombre. Un hombre sí. Un hombre debe pasar sus días, cuanto más en la tardanza.
Ramón, tu voz sube ásperamente por el portero eléctrico y gruñe sé que estás ahí, pero yo no estoy. Me refugio en el baño en el espejo me quedo –esto es un quedo- me quedo encremado entre tantas cremas, Ramón.
Yo sé que estás ahí. Ahora sos vos el que se esconde ¿en el espejo? Ramón. Vas a obligarme a dejar la letra por la navaja. Te voy a cortar. Vas a obligarme. Ponete a lado mío pero no me toques. Estudiemos juntos. ¡Pero si yo no te toco! También eso es "tocar". Ramón. Sé que estás ahí. ¿Quién? ¿Ramón? ¿Cuis? Sin Cruz, igual al Hoyo.

[De "Sebregondi retrocede", publicado en 1973 © herederos de Osvaldo Lamborghini]



 

Fragmento de Los Tadeys

Por Osvaldo Lamborghini

[Novela, Editorial Del Serbal, Barcelona, 1994]

(…)
Era "La Roca" Jones el encargado de hablar:
-Así que tenés sólo caña y ginebra. Ni coñac siquiera, y seguro ni unas putas tazas de café. Siempre serás un animal. Pensar que yo te hice un favor.
El "compadre" sintió que iba a desmayarse o vomitar. Sentía náuseas, pero no se pudo contener:
-Acuérdese, yo le di una parte, señor director. -A Jones no le entraba en la cabeza que un machado pudiera recordar.
Fue como la señal para que se apagaran las luces y se levantara el telón.
Una especie de atleta rubio, vestido de civil se acercó al "compadre". Un par de minutos lo miró en silencio. Después lo golpeó con el canto de la mano en el cuello. El karateado primero no podía respirar. Luego le pareció que tenía dos cabezas, que era un bicéfalo, un monstruo, además de un pájaron. Minutos más tarde empezó el dolor, un insoportable dolor. La garganta inflamada, casi no podía hablar.
Dijo el Rubio:
-Así que vos currás solamente con los de arriba. ¿Y nosotros qué? ¿Tenemos que hacernos la paja? ¿Y nosotros qué? -Y lo quebró en dos, lo dejó sin aliento con una trompada tremenda en el estómago.
El "compadre" jadeaba en el suelo. Apenas podía escuchar. La voz del reptil Jones era, en cuanto al tono, medio conciliadora. Pero aterraba lo que decía:
-Enchufen esos dos cables, creo que pueden servir. Pero no se pasen. Vinimos a buscar información. Queremos instalar aquí un nuevo centro de enlace. Nada nos importa este gil. Si habla, nos llevamos los pibes y no los verá más si cuenta lo de esta noche. Bueno che, a ver. Rubio, hacé que la corriente le retuerza las pelotas, sin entusiasmarte, mientras yo voy a hablarle dulcemente a este palomo, a este gil de plomo.
-Pobre -asintió el Rubio- no es más boludo porque no tiene tiempo.
Amordazaron al palomo. Le rociaron las bolas con agua. Uno de la tropa fue a buscar escocés al transporte militar, y todos se sirvieron. Quesada Jones, con su copa entre las manos, se sentó junto a la oreja derecha de Compadre. Bebió un par de tragos y dejó la copa en el suelo. La primera descarga hizo que Compadre se retorciera. Otra vez Jones se llevó la copa a los labios, y el Rubio envió la segunda, que esta vez no se limitó a los testículos, también le entró por el culo. Luego, otra más potente a la cabeza del nabo. El Compadre se retorcía. Los calambres lo atenazaban. Ya producía los síntomas clásicos.
-¿Te gustaba garchar, no? -preguntó el Rubio-. Me parece que ni pajearte podrás después de esta "conexión".
-Basta, pará la mano -ordenó con acritud Jones, y empezó a hablarle dulcemente a Compadre: -Queremos un dato y te dejamos tranquilo. Anda por la zona un tipo con nombre falso: Walter, estudiándola como si estuviera preparando una serie de atentados. "Walter", como vos sabés, es una máscara. Además él solo no nos sirve: él no sabe nada, ni siquiera que es un gil. El padre, la madre y el resto de la familia, son los que importan. Ellos son insospechables. El padre se tutea con varios generales, a los que ve en secreto. Todavía no lo pudimos agarrar con las manos en la masa. Pero es el contragolpe al golpe. Averiguamos otra cosa: actúa con su apellido verdadero. También nos enteramos que "Walter" hizo la milicia en nuestro cuartel. La hizo con vos. Eras casi su va-lerio, seguro que encima le dabas el culito. Pero esto te lo digo como chiste: acordate que te hice un favor, para divertirnos un poco. Ahora vamos a hablar en serio, y quiero que me contestes con rapidez y precisión. 1 ?) Hicieron juntos la colimba, fueron medio amigos. Vos tenés que saber su verdadero nombre. ¿Cómo se llama?
El Compadre tuvo un segundo de audacia y se atrevió a preguntar:
-¿Y qué me vas a pasar si no se lo digo?
Jones giró hacia la oscuridad e hizo una seña. Los dos pequeños hijos varones de Compadre, Thule y Jal, se acercaron, y él pudo verlos. Jones, que los abrazaba hecho un caramelo, les preguntó:
-¿Quieren despedirse ahora de papá? Va a hacer un largo viaje. Yo le hice un favor, pero no tomen la sopa que él fabrica. Puede estar embichada. Papá es un estafador.
-Se lo voy a decir -anunció Compadre, y las lágrimas le mojaron el pelo entrecano de las sienes-. Se llama Juan Alberto Kyne.
Jones lo hizo picanear otra vez:
-Confesaste, sos culpable. Igual no vas a salvarte por inocente. En este segundo viaje que hizo "Walter", ¿qué relación había entre ustedes?
El compadre contestó sin ninguna duda:
-Me enseñaba defensa personal.
-Compadre, sos grande -dijo Jones-. Tan luego eso, que ni Lenin sospecharía. Con vos, perdería al ping-pong Mao.
El Rubio no quiso o no pudo creerlo. Quería verduguearlo hasta el final: el "compadre" era demasiado boludo, o ellos se la estaban tragando doblada, con un moño y envuelta en celofán. Sin esperar órdenes, conectó otra vez los cables. Pero Jones le pegó suave en la cara con el caño azulado de la Colt.
-Mirá Rubio -le dijo- el que aquí decide soy yo. El compadre es así. Ese Walter lo eligió por ser, en política, el monumento al gil. Por eso mismo lo enganché yo y le hice ese favor. Lo tengo ahora agarrado de las bolas. Dejá tranquilos esos cables o te hago, cualquier día, boletear. Tenés que aprender cómo se hacen estas cosas. A partir de hoy, el compadre y su mujer, valdrán casi tanto como un servicio de inteligencia en esta región. Fijate, prestá atención.
Un reclutador nato era el reptil "La Roca". Ayudó al compadre a levantarse y hasta le sirvió una copa. Le dijo que las cosas no terminaban ahí, pero que ahora serviría a la patria -hasta podía llegar a ser como él- pero que querían estar seguros que él y su mujer aprenderían a intervenir teléfonos y a manejar una radio: a colaborar contra la subversión, como era su deber.
Jones "La Roca", conocía hasta el último juego de la luz y de la sombra, del decorado y el actor, cuando se trataba de inyectar para toda la vida, esos efectos, el minuto ése que todo lo trueca y convierte, hasta un segundo en un milenio, al trasluz de la obra: poco importa (si para bien o para mal).
La expresión de su rostro cambió. En ella se esculpía un aire paternal. También el cansancio y la soledad: la incomparable (intimidad del orgullo), y su aislamiento, su resignación. La gente no entendía su trabajo cruel y la imposibilidad de tener alguien en quien confiar. Deformada, extraña, arrancada de su centro, la cara de Jones "La Roca" y giró por completo de un vacío hacia otro, otra máscara igualmente difícil de tallar en ese segundo que de la sucesión trata de huir. Era la cara de una víctima, la del compadre, debido al paso siguiente que tenía que dar. Dos pequeñas capuchas negras ya habían sido colocadas sobre la mesa, en el centro, despojado de todo resto, aroma o recuerdo de alcohol. Llamó a los niños y casi con primor les colocó las capuchas. Lograba así que el padre pensara "todo terminó, ya no hay nada que hacer", ni siquiera podía gemir su dolor.
-Nos los llevamos, compadre. Crea que todo esto es necesario para los que queremos santamente prosperar. Nos los llevamos, compadre. Pero no como rehenes: serán la prenda de que en esta casa reina definitivamente la lealtad. Además regresarán, los verá como cadetes del Colegio Militar.
El compadre no logró soportarlo más y abrió la boca como para gritar. Jones con un "ahora sí te toca a vos", mientras secuestraba a los chicos, guiñó un ojo al Rubio para que se hiciera cargo del epílogo del fato. El Rubio redujo en un segundo, a una piltrafa muda, al compadre, ni siquiera lo dejó gritar. Cuando estuvo en el suelo semi-inconsciente, su verdugo ironizó:
-¿Así que "Walter" te enseñaba defensa personal?
Jones estaba en el patio, acomodando a los chicos en uno de los autos. El Rubio permaneció en la casa todavía. Le pasó un guiño, su tic de pluma, al resto de la patota de civil. Todos entendieron: rodearon el cuerpo del compar y lo mearon al unísono. Había llegado el momento de pasar a la carne en casa, al pindonguero cuarto matrimonial. Despierta estaba la mujer. Enmudecida por el pánico, encima se tapiaba la boca con los puños, claudicante y ya sin peros derrotada. El Ubio, que cultivaba la vena melodramática, con el viejo canto de sirena se la cantó: "quédate tranquila, no te vamos a violar", se sentó al lado de la hembra, a su vera calentita, en la cama, y le acarició una mejilla tendenciosa, además de cubrirle por completo los senos, uno de los cuales amenazaba con saltar del camisón. Los secuaces del Rubio lo habían visto de lo más tranquilo, jorquearse nenas de seis años e incluso darles por atrás. (Sacaba luego la pija ensangrentada y se jactaba: "Aquí tienen un mástil para ese trapo rojo, creo el de la hoz y el del martillo ridículo de obrero grasún. Vamos pibitas quéjense. Esto les pasa por bolcheviquear.") Pensaron que la mujer del compadre iba a perder, primero con Rub, después con los demás. Pero, ponga amigo atención: luego de la charla con "La Roca" Jones, el Rubio se había propuesto -desgraciado: la incomparable intimidad del orgullo- convertirse en un genio, incluso superior a su superior, lo máximo de lo imposible en apariencia, el sinónimo único, un absoluto que nadie pudiera encontrar siquiera en la Enciclopedia más famosa, falsa o veraz, llena de planetas inventados y de islas habitadas sólo por los caballos salvajes -cimarrón. Merecería, también, la aguada enorme de un "intimate diary" pensado en caligrafía de pincel y raza y osatura de samurai a la vez que gusano de seda, arrocero con los pies, el tango en los pies y en el arquetipo pagodo de albañil. Si en la vida, hasta la autopsia termina por causar algún efecto, lanzarse entonces a la búsqueda del orgullo, incomparable intimidad. En cualquier lugar lo esperaba, tal vez, el traicionero pero delicioso verdín de la imaginación. Cardenillo, en un diccionario que ya mismo habría que gasolinear, (sinonimia del horror), allí le llaman así al maravilloso verdín, y ahora entendía por qué necesitó y aun necesitaría, durante un tiempo indefinible, como el que acababa de tic, tac, exit ocurrirle, hundirse en el vertiginoso tic. Tac del tiempo de matar.
El Bio no salía de su trance mientras los otros esperaban, algunos casi al palo. Omín Guedar, que lo seguía en graduación, se le acercó y atentamente le miró el fondo de los ojos. Tuvo una sospecha, una astucia mejor dicho: el Rub, en ese momento no estaba ahí. Seguro andaría jugando una apuesta seria con sus muertos, pero también yocaría de manera infantil. Así como la patota misma, en mufa, en días de inacción, le daba fuerte al naipe hasta que ni una bala les quedase por perder, así Rubiel agotado por completo, habría o habríase dicho: "no va más" y tal vez no sólo con sus muertos jugaba, sino que lo hacía con los de estofa fangal, con esos que las clases porquerizas resucitan con su canto popular: como los fantasmas del cabrero y el pintor. Quizás así sería, pensó Omín, pero el procedimiento tenía que continuar. Apartó a su superior caído en trance, y como siempre en todo se esforzó por imitarlo. Le acarició la mejilla a la hembra y la ayudó igual a ocultar la otra teta, que quería escaparse por la otra ventana metemano del camisón. Vaya uno a saber por qué, si hasta un tipo como el Rubio, permitía que el tiempo, dum-dum, el otro, el que siempre espera el filo de un gong, como una tigra enloquecida y hambrienta más loca que una cabra (pero no por poca cosa se le llenaba la boca de saliva, elegía sus gacelas y ahora quería al Biorru, y el patota no era culpable de gustarle a la mamífera carnicera). Ese tiempo que entraba, no ya en la esfera de lo impensable-no (como la teta, sin pezón). El circo y los malabaristas, para eso encontraban explicación: por dinero o por terror, cuando les crujían el tabique de un solo culatazo, y además se la batían de verdad: "Chino de mierda, amarillo y terrorista, mejor anda a ganarte el gomán a Pekín, ese poblacho del sorete donde sólo hay bicicletas, pero ni un solo lugar para cazar", y mejor que al tipo no se le ocurriera aclarar que él era coreano o japonés, porque entonces lo pasaban al celular, lo chingaban en hediondos tachos de ropa sucia y se olvidaban para siempre de él.
En la órbita de lo inexplicable no, era en un paraíso o en un calvario donde Elbio se había perdido, en un tiempo que se plisaba algunas veces de tanto tardar. Preciso era dejarlo. Contaban los que habían regresado de la minuta de ese tiempo singular, cosas nunca escuchadas, y otras, que todos creían conocer.
Pero algunos que relataban intactos los hechos según la tradición, aunque luego trastornaban la perspectiva por completo.
(…)
Cristo podía hacer pata, pero Omín miró a los suyos y comprendió, con sólo verlos braguetear, que la situación no podía prolongarse. Contuvo a un díscolo pegándole un solo bofetón, y ya que él mismo había rozado por un minuto lo imposible, les explicó a los impacientes que tenían que esperar: primero había que sentar al Rubio en una silla, porque estaba duro igual que un garrote, como si se hubiera pasado esta vez o simplemente que la cocaína le hubiera pegado mal. Había otra explicación, quizás. Le tocó trabajar con una picana improvisada, casera, de pésima calidad -contraindicada tal vez- de ésas que sólo se podían fabricar en los ranchos de chabones como el compá donde todo era minga de calidad (aquí les hizo la seña de un ancho y señaló con disimulo a la jermu del gilún, todavía desmayado en el comedor). En cuanto al Rubio, sólo había que esperar que lo viera un tordo de la unidad. El procedimiento iba a proseguir tal como fuera programado. Aquí Omín pegó un taconazo y alzó la voz para que no quedaran dudas. La ausencia del Rubial, joraca, nada iba a cambiar, o tendrían que rendir cuentas los que se insubordinaran y probar la medicina que ellos le hacían tragar a los tipos que acostumbraban a reventar. Métanselo en la zabiola -clamó- ahora el Bu soy yo. Y basta ya, a proceder.
Otra vez se acercó a la mina y como si fuera el Rubio empezó con la tortura psicológica: "Decime, piba, ¿vos querés a tus hijos? Es una lástima, ya se los llevaron, y los van a liquidar. La cosa andaba bien, pero el boludo de tu marido todo lo embarró. No llorés, no seas gila. Ahora te vamos a cojer todos, pero tranquilitos. Pensalo, ya perdiste dos hijos. Pensalo. Si te quedás muda no te va a pasar nada, te abrís de gambas y gileás con otra cosa. Con tus pibes, por ejemplo. Yo te juro que en esa no ando, en la de boletear a los borregos con un tiro en la nuca. "Te reventamos hoy, pibe, total, con lo que ya viste, en cuanto podás tirar del gatillo te vas a hacer de la pesada, nos vas a andar buscando para darnos con la matraca, aunque ya estemos en un café de viejitos, jubilados y jugando al dominó". Así se ríen, así les dicen. Pensalo. Ahora, los dos angelitos seguro están con los pies en un molde
de cemento, hundidos en un río. Si sos piola y admitís que te garchemos tranquila, no te va a pasar nada. Aunque ya perdiste dos pendejos, todavía sos joven, podés seguir pariendo. Ni siquiera te vamos a preñar: a nosotros nos gusta dar por el toor, a la cajeta no la encharcamos jamás, pero si se te da por hacerte la piola y rechiflarte, te vamos a arrancar la matriz con un par de tenazas al rojo, ¿entendiste? Dejó de acariciarle la mejilla, se levantó y ya empezó, ya empezó a tratarla de otra manera. Primero la golpeó hasta dejarla como un bofe. La puso enseguida boca abajo con un par de almohadas debajo de la panza, le abrió las nalgas y le enterró un dedo en el botón rosado por donde ella cagaba, no mediante (claro) estreñimiento. Estaba linda y cerrada, medio durita, una papa. Hacía como una semana que no le pasaba ni un sorete por el canalón. Perfecta estaba para perforarla de a poquito y ayudarla a laxar.
-Che, Omín -se quejó Blumes- no la abrás mucho. Mirá que después te quedás con la sensación de haber, como hombre de campo, sembrado el nabo en la letrina de la gordita, algo triste, tristón, como la gorda a quien nadie piola le da.
Teréz sugirió una solución (cada vez que orteaban a una marxista el mismo problema: el que tenía el turno 3, por ejemplo, cuando entraba en el culo le daban ganas de llorar: era una concha que chirlos de mierda deja escape-dear). Muchachos -dijo- utilicemos alumbre, para que cada uno la vuelva a pinchar tan estrechita como a él le guste. Esperemos que esta desgraciada tenga alumbre, porque si no le espera la otra mano mucho más brava: hilo de coser y una aguja.
Todos lo felicitaron, lo palmearon, le dieron golpecitos en la nuca y le pellizcaron las nalgas. Tanto, que Térez la cortó: -Che, a ver si se creen que me van a cojer a mí: doy el culo si solamente me lo pide un general.
Le preguntaron a la mina, que apenas coordinaba, aunque supusieron (¡como con un supositorio!) que la puta, encima, no estaba borracha, si no tenía un poco de alumbre en la casa para que ninguna pija le tomara rencor y decidiera reventarla, metiéndole el palo de la escoba en el ojete, y partirla en dos como si se tratara de la leña y el hacha. Pero leña, leña al trapo rojo, leña al comunismo. Como ya lo había dicho un cojonudo general, que recibía una cometa para escribir, con pseudónimo de mina en "La Hora de la Mujer", discursos para la radio-tele educativa: "Mujeres, nosotras somos portadoras y amantes de la vida. Bolcheviquear es sinónimo y rima de una conspiración: la alianza de los maricas y los castrados. Que la radio abandone su encomiable pundonor, cuando apela como hoy a ciertos temas, prioritarios para la vida del hogar. Ahí están, los vemos todos los días. Ahí están y luchan sin descanso, alta la bandera roja de los cobardes naifos, ninfos e invertidos. Como se arreglen entre ellos la reproducción humana dejará de ser la más grande alegría de la tierra. La especie desaparecerá, nosotras tenemos que comprenderlo, ¿o acaso creemos que los comegarchas bolcheviques si llegaran a tomar el poder, podrían, con su aberrante práctica de 'la cambiadita', del teto como obligatoria religión nacional, serán capaces de poblar a, mundo de bebés sonrosados?."
La patota terminó de culiarse a la ortolani. Robaron todo lo que había, hasta un osito de felpa, y luego abandonaron la casa, llevándose al Rubio en una improvisada silla de ruedas (el éxtasis continuaba manteniéndolo paralizado), y se metieron en los grandes autos. En el asiento posterior de uno de ellos, cómodo como diván de una y media plaza, Quesada Jones franeleaba descaradamente a Thule y Jal, los niños del compád todavía encapuchados. Cuando los demás integrantes de la patota irrumpieron en el auto, "La Roca" ni siquiera intentó disimular -todos estaban al tanto de su horca devoción, dársela a los pibes-. Por el momento Thule se había salvado, pero Jal. que lloraba boca abajo, culo al aire, ya había perdido para siempre.
(…)

[Liliana Lukin, curadora: 30 AÑOS 30 FRAGMENTOS SOBRE TORTURA Y REPRESIÓN, Fuente: www.arteuna.com]



 

La lectura de una hoja en blanco (1982)

Por Osvaldo Lamborghini

Tadeys

Al abrir esta página encontramos, inevitablemente, la aventura de Ahab, capitán sin retorno porque partió –de partir, en son de viaje– con una finalidad única: la blancura de la ballena entonces se volvió más blanca aun que el capítulo sobre el horror a lo blanco, como si dijéramos: la fecha de la paradoja se mantuvo inmóvil, en efecto, pero en espera (irónica) del aumento de la presunción –y luego se desplomó, mortal, de punta, sobre el corazón del temerario; esas políticas de un solo acorde... (mundo eterno y frágil). Un cigarrillo antes de proseguir con el mascarón, martillazo al doble, doblón, de la máscara de proa; de cara al capitán Ahab. Un sueño, dormir, el sueño. El sueño nos toma siempre en lo mejor de la escritura. El sueño (hasta mañana, con el pol oriente) hace y deshace, es the ocasion, el truco más mentado de Occidente, mientras que la escritura, como los reiterativos calzones de Diderot, cumple su papel (la colilla en el cenicero sola se apagó): su papel: la escritura desdeña. Y cuanto. Y tanto. Prefiere bostezar antes que remitir a. Pero no prefiere no hacerlo: –Hasta mañana, compañeros. Si se confesaran, las 62 tal vez dirían: hum, esto no marcha. Pero no se confiesan (hasta ahí no han llegado). Por otra parte, y negro sobre blanco, también las masas antes de dormir marcan el paso de la página. Hasta mañana y perdón: perdón si algún baldío de carnero traicionó para colmo el aire poco. El aire: escaso. El blanco: escaso.

Si la colilla anoche no se hubiera apagado sola, podría (como poder) haber escrito “pucho”, como quien clava un marfil en el acting out de un tigre cebado. Claro. La blancura de la ballena sulfura al más pintado; y contra toda apariencia, y por más que el lector sufra, el perverso jamás rima. Sí, las palabras pueden terminar lo mismo, pero cínicamente se trata de otro cantar: la última sílaba pertenece a las naturaleza de los acontecimientos acumulados (sumados) para hacer estallar los márgenes. Esta novela es de tema y de corte sindical.

Más que verdaderas, las anécdotas son la verdad. Lorenzo Miguel se levanta a las cinco de la mañana (creo que no le interesa demasiado la literatura), se sienta bajo un árbol en el jardincito de su humilde casa, y allí matea y conversa con su asesor, el fiable y el más íntimo. Que es un anciano, y además un viejo militante metalúrgico. Allí se habla sólo en términos de micropoder. Esto ocurre desde hace muchos años: empezó lejos (llegará más lejos aún); empezó un lustro antes de que se desencadenara el rata, o racket, proceso de reorganización nacional. Prosiguió en nuestros zorrinos días.
Y dice el viejo:
–Las cosas se abren despacio, como manualcito nuevo. Fijate, si no, los chicos; cuando les regalás un libro lo crujen lentamente, como si partieran una avellana.
–Y pensar que la gente dice que son unos ansiosos de mierda; y pior: la gente psicoanalista. –Miguel respondió. Y el viejo:
–Cualquier definición psicoanalítica es buena, superlativa.
Temblando porque hace frío cuando se amanece tan temprano (“Tiemblan las carnes al verlo”), la señora de Miguel, con robe encima del camisón, le tendió un papel de telegrama a su marido. Miguel lo embolsó en su faltriquera sin leerlo. La señora se alejó por el sendero de arena, con los mofletes arrebatados de indignación. Miguel cruzó las manos en forma de soliloquio:
–Me gusta eso, lo del ave llana. –Como si yo aludiera a su perdiz y a su silbido –dijo el viejo.

Por un momento caen los párpados. El cigarrillo está a punto de perforar la colcha. Había una manifestación en la calle. El silencio era patético como un Don Juan. El silencio. Se tensaba como una ola en suspenso, erigida en tirante cuerda de violín. De pronto, los manifestantes estallaron en carcajadas: un interventor militar había pretendido mover un dedo.

Isabel Perón abre el ataúd de Raymond Roussel –todos tendremos que morir, algún día–, allí se acoge y desde ahí brinda. Sonríe, no musita que está mustia: no, para nada. Levanta su dedalito de plata, sonríe, y brinda –sonriente. Tiene joyas caras y lindos vestidos. Cuenta. Con la amistad incondicional de Pilar Franco. Está contenta. A ella hay que definirla como una hermosa cosita, inmune al talento, que siempre es despreciable.

Ahora sí me duermo, en paz con mi sostenido éxtasis de benevolencia. Esta es, arabesca, la primera persona.

–¿Por qué no leíste el telegrama que te trajo tu mujer?
–¡No me gusta y no me gusta! Es como llenarse la cabeza de socotrocos opas, igual a cuando te devorás los diarios como un ansioso de mierda.
–¿Quién mató a Rosendo?
–Rodolfo Walsh.

Framini, el tan tan injustamente olvidado por las glosas y los aires, el recluido Framini en cuarteles de invierno. Nieva tupido sobre la plaza de armas. ¡No dejarse escribir, no dejarse escribir: qué macana, che! Uno del detail pasa y Framini, enloquecido, le grita:
–Fíjese el detalle, pero fíjese el detalle.
El otro, con la jeta roja de ira (es argentino y basta: militar) se vuelve, agarra a Framini por el cuello y lo arrastra abyectamente por un paisaje interior de cerebro trillado. Allí hay lobos pequeños, pero más atroces y humillantes que coyotes. El destino es un gil de mierda. Es por lo demás hiena, pero a no equivocarse: precisamente de este costal.
Framini quedó enlutado, trajeado como Carriego, sobre el páramo blanco. Su figura apenas –apenas por decir “¡fíjese el detalle!”–, apenas se movía, expuesta al peligro de ser devorada por los torpes pero voraces tadeos: estos animales que son como pareados de la muerte interminable. Quien cae entre sus fauces se autodevora, como si se llamara Gancedo.
un tadeo olisqueó al fra-mi-ni, a esa figura de trágico (poeta barrial), al clásico fra-mi-ni de la a. o. t., y mientras se relamía las mandíbulas pápiles, el tadeo, pensó gozoso para sí mismo: ¡paritaria! El líder Lao te, por su parte, si bien aún –aún y todavía– no agonizaba (“Tengo antes que encontrar la manera de comunicarme con mamá”) se des-ovaba en la clavícula quebrada y espasmódica de la famosa aporía: vamos todavía, vivir su propia muerte, encima.
¿Qué hacer? ¡Yo no soy el amo del Kremlin!

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