[Reproducción con autorización del autor]



NOTAS EN ESTA SECCION
Presentación  |  Goma 3 de Henryk Bereza  |  Quiénes éramos nosotros  |  De la Gloria y de los Pecados Capitales
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LECTURAS RECOMENDADAS
Juan Carlos Gómez, Gombrowicz, y todo lo demás, formato doc (zip 100K); formato pdf (1,04Mb)
Juan Carlos Gómez - Gombrowiczidas 2008-2012

PRESENTACIÓN

En julio del año 1999 la revista literaria Twórczosc publicó en Polonia siete de las cartas que yo le escribí a Gombrowicz y fragmentos de cartas que él nos escribió a Mariano Betelú y a mí. En el segundo semestre del año 2004 la revista publicó una trilogía que escribí sobre la correspondencia que mantuvo con los argentinos y sobre las mil páginas del Diario. Y en agosto del año 2005 publicó Las Cartas, una narración acerca de mi relación con Gombrowicz y unas reflexiones alrededor de su personalidad.

Gombrowicz, y todo lo demás es un conjunto formado por una parte de los textos de la trilogía y por Las Cartas. Digo por una parte de la trilogía porque Gombrowicz, este hombre me causa problemas, uno de los libros del tríptico, ya fue publicado en la Argentina en agosto del año 2004. Sobre mis siete cartas Henryk Bereza escribió y publicó Goma, sobre la trilogía, Goma (2), y sobre Las Cartas, Goma (3) que viene a ser el prólogo de Gombrowicz, y todo lo demás.

Detrás de cada capítulo hay un tejido vivísimo de los temas que nos vincularon a Gombrowicz durante un período que va desde el año 1956 hasta el año 1969, el año de su muerte. Es una vista panorámica, a veces con algún detalle, de nuestra relación espiritual y del fenómeno social que rodeó la escuela de pensamiento que formó en la Argentina. La fuente de inspiración de Gombrowicz, y todo lo demás es el conocimiento personal y las cartas que nos escribió a Mariano Betelú y a mí, las ríoplatenses entre 1957 y 1963, y las europeas entre 1963 y 1969, lo que le asegura a este trabajo un rumbo clarísimo e inequívoco.

Es el viaje de un barco llamado Gombrowicz que lleva a bordo una barra de amigos argentinos que se divierten, que se entusiasman, que asisten a sus clases magistrales y que se van despidiendo de a poco. Sólo transcribimos algunos fragmentos de las cartas de Gombrowicz, muy pocos, cuando lo consideramos estrictamente necesario para darle fuerza y mayor claridad a algún pasaje o cuando se nos torna imprescindible escuchar su voz.

Gombrowicz, este hombre me causa problemas pone el acento en el nóumeno del pensamiento de Gombrowicz, y Gombrowicz, y todo lo demás lo pone en el fenómeno, si nos atenemos a las concepciones kantianas, y en el en-sí y en el para-sí si es que nos atenemos a las sartrianas. Sea en el nóumeno o en el en-sí, en el fenómeno o en el para-sí empezamos a marchar por el camino de la obra y de la vida de Gombrowicz y nos ponemos en la mochila todo lo que existe, todo lo que es bello y todo lo que duele.

La trilogía polaca contiene muchos fragmentos de cartas de Gombrowicz y diecinueve cartas mías. Para la versión argentina decidí eliminar la mayoría de estos fragmentos porque le quitan continuidad al texto y dificultan la comprensión rápida de su contenido, también se la quitan y también dificultan a la versión polaca pero una cosa son los polacos y otra cosa son los argentinos cuando el tema es Gombrowicz.

Los polacos buscan denodadamente las huellas de Gombrowicz, es natural que sea así, las cartas que escribió Gombrowicz son a Gombrowicz lo mismo que los huesos del dinosaurio son al dinosaurio, son partes de su personalidad que permiten reconstruir su personalidad con la ayuda adicional de mis glosas sobre esos huesos, lo que, según Henryk Bereza, no es poca cosa. Pero a nosotros, los argentinos, nos gustan más los pensamientos sobre las cosas que las cosas mismas a tal punto que, hasta el día de hoy hemos desoído un consejo sabio que nos fue dado hace mucho tiempo: "Argentinos a las cosas".

También eliminé mis cartas, y no por desprendimiento o generosidad, sino por la aplicación de la misma lógica que utilicé para eliminar los fragmentos de las cartas de Gombrowicz; contienen anécdotas, noticias y coloquios que conciernen mucho más a sus amigos íntimos que a un lector cualquiera, es decir, contiene muchas cosas.

Las cartas que Gombrowicz me escribió a mí fueron publicadas en la Argentina en Cartas a un amigo argentino pero no en Polonia porque la viuda no quiere. Diecinueve de las cartas que yo le escribí a él, las únicas que me quedan, fueron publicadas en Polonia pero no en la Argentina porque los editores no quieren. Es muy difícil, entonces, saber qué es Gombrowicz, y todo lo demás si lo comparamos con las publicaciones polacas, habría que construir una matriz endemoniada y no vale la pena.

Gombrowicz, este hombre me causa problemas tiene dos presentaciones, un prólogo y doce capítulos; Gombrowicz, y todo lo demás tiene dos presentaciones, un prólogo y veinticuatro capítulos, de menor a mayor como debe ser, pero lo curioso del caso es que mientras que para la cantidad de capítulos del primer libro encontré cinco modelos, a saber: los Apóstoles, los signos del Zodíaco, las categorías de Kant, los meses del año y los trabajos de Hércules, para esta otra cantidad, a pesar de que duplica a la anterior porque este libro tiene veinticuatro capítulos, sólo encontré uno: las veinticuatro horas que tiene el día.
 


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PRÓLOGO

Mis dos textos sobre Juan Carlos Gómez -"Goma" y "Goma (2)"- han impresionado tanto a su destinatario principal que también para mí llegaron a tener un significado especial, aunque a veces caigo en la cuenta de que ya desde el principio fueron para mí más importantes de lo que creía, de lo que me atrevía a suponer.

No podía pensar ni siquiera imaginar qué consecuencias iban a tener estos textos sobre Gómez, ellos se refieren a su obra literaria, a su excepcional trilogía sobre Gombrowicz que señala el renacimiento creador del más extraordinario de todos los amigos y corresponsales de Witold Gombrowicz.

Este tríptico corona en tres números de "Tworczosc" (2004) la obra de redactor de Jerzy Lisowski en los últimos meses de su vida.

Esto ya basta para meterle a uno miedo de hacerse ilusiones sobre lo que podría ser tomado como la continuidad de mis declaraciones gomológicas anteriores las que quedarían asociadas al texto de "Goma (3)", o algo por el estilo.
Este título, si es que lo aceptamos, es casi obligatorio, sobre todo en una situación en la que uno debería intentar penetrar más hondamente en la naturaleza de las relaciones espirituales que mantuvieron estos dos hombres durante muchos años de su vida y de varios decenios después de su muerte.

El hecho de que el otro fuera un escritor conocido que llegó a ser considerado como un grande en nada facilita la comprensión de esta historia tan singular, son necesarias una gran perspicacia y una enorme sutileza que uno no tiene siempre a mano y a disposición, hay muchas complicaciones que pueden paralizar nuestra propia intimidad.

Mis anteriores textos sobre Gómez se han convertido en el fundamento de una amistad transatlántica entre él y yo, en su esencia una amistad completamente metafísica. Fue despertada por mis reacciones escritas frente a las palabras de antes y de ahora de un hombre que nunca vi, que en su juventud se carteaba con la persona más importante de su vida y que años después de su muerte ha escrito sobre ella y sobre sí cosas de una gran importancia.

El fenómeno de la persona más importante de la vida aparece en la experiencia de la mayoría de la gente pero por lo general no llega a tener precisión existencial y espiritual, no se convierte en objeto de un análisis intelectual creador y -como en el caso de Gómez- de autoanálisis, en un objeto en el cual se penetra tan profundamente como es posible, sin descuidar la naturaleza metafísica del fenómeno.

No era tan obvio que Gómez tuviera que aceptar mis palabras como algo esencial, que encontrara en ellas su propia verdad, pero él lo reconoce en su trilogía sobre Gombrowicz de manera singularmente explícita. Sin embargo, yo desconfiaba de mí, no sabía -nos ocurre a todos- lo que había hecho o, en este caso, lo que había escrito.

Tras la lectura de la narración de "Las Cartas" (la tomo por una pieza artística autónoma) veo que Gómez es más perspicaz que yo como lector de mis propios textos aunque yo sea el autor de ellos. Por la narración de Gómez en "Las Cartas" me veo obligado a aceptar sus frecuentes declaraciones de que soy su compañero recorriendo a su lado el laberinto de las vivencias y de las experiencias de su juventud cuando estaba en juego una cuestión decisiva con la persona más importante de su vida.

Hoy tal vez debería confesar que pude escribir sobre Goma lo que escribí tan sólo por el hecho de que escribiendo acerca de él escribía también acerca de mí; en los textos que pertenecen a la naturaleza misma del arte de escribir no puede ser de otro modo. En los textos literarios de verdad las relaciones entre yo y el otro, cualesquiera que sean esas relaciones, constituyen la esencia de todo, así ocurre en una obra literaria tan evidente como la de Gómez y es por eso que pude advertir un cambio muy marcado de esas relaciones en "Las Cartas" respecto a las de la trilogía, que tienen, si se las compara con las de ésta, el carácter de epílogo.
En general se podría decir que Gómez -por todo lo sabemos- escribe de sí en relación con Witold Gombrowicz como un escritor artista y no como un gombrowiczólogo común o aun sobresaliente, los que en Polonia existen en legión.

Si en la trilogía se conservan todavía algunos aspectos del filologismo y de los estudios literarios, en "Las Cartas" quedan nada más que restos de todo esto o tan sólo algunas alusiones artísticas.


Portada de la revista Twórczosc, 2004, donde aparecen los artículos de Juan Carlos Gómez y Henryk Bereza

Nace la pregunta de qué es entonces la narración de "Las Cartas"; si uno quiere contestarla tiene a su disposición formas estrictamente literarias. Para mí podría ser la atribución dramática del texto, pero aquí no está en juego ninguna forma convencional del dramatismo. "Las Cartas" no es un drama, es la continuidad literaria de la descripción de una historia: el carteo de Gombrowicz con los argentinos que se convierte en la narración de un doble drama: el de conocer al otro hombre y el de conocer el propio pasado.

Pensándolo bien y sin muchos escrúpulos llamaría a "Las Cartas" un drama de recuerdos; son palabras, por decirlo así, estructuralmente contradictorias, sin embargo definen con acierto (lógica de la contradicción) el carácter artístico del texto de "Las Cartas".

Los recuerdos tendrían que señalar a lo épico o, en este caso, a una forma de cronología descriptiva, así es la esencia de los recuerdos, de los recuerdos reales ya que todo lo demás son elementos decorativos puramente literarios. Sin embargo los más destacados narradores de recuerdos tienen conciencia del específico drama cognoscitivo de aprehender el pasado, y a este dramatismo lo ponen por encima de lo épico, de la cronología descriptiva y de los elementos literarios decorativos de segundo orden correspondientes a sus recuerdos.

La narración de "Las Cartas" no tiene adornos, y lo épico o la cronología descriptiva están totalmente puestos en las alusiones artísticas del texto o en las alusiones de los títulos de los respectivos temas de la narración.

El texto, como me escribe en su carta Rajmund Kalicki, el traductor de "Las Cartas", es "cristalinamente puro, casi diamantino", mejor no se puede definirlo, esto quiere decir que tiene, entre otras cosas, una precisión de la palabra que sólo aparece a veces en la poesía de verdad.

Gómez está pesando cada palabra para presentarnos ecuaciones con muchas incógnitas que se esconden debajo de los títulos de los temas como en un abecedario: "De Ada Lubomirska, de la pelea, y de la amistad", "De Mariano Betelú y del proyecto de vida en común", "Del regreso y del fracaso del regreso", "De Rita y de la interrupción de la correspondencia", "De la separación metafísica", "De los dolores fundamentales". Enumero los seis títulos de los temas del medio de "Las Cartas", hay cuatro más: dos iniciales y dos finales, los últimos resumen los resultados del conocimiento de Gómez sobre el alma gombrowicziana y muestran lo contradictorio y lo dramático de todo lo que se puede decir sobre la humanidad de Gombrowicz. ( "Del asalto al castillo" y " Del botín").

Las recapitulaciones (no creo que la cosa termine aquí) las hace alguien sumamente inteligente, filósofo y filólogo de afición y con una potencialidad espiritual multifacética, que durante medio siglo de su vida plenamente madura no sacó de su cabeza y no borró de su intimidad a un hombre bien conocido y nunca olvidado por los polacos, y no solamente por ellos, que se ha convertido en una grandeza literaria.

De algún modo hay que saber y entender estas cosas fundamentales para poder leer la narración de "Las Cartas" como yo la leía, sin olvidar las emociones que le debo a la lectura de lo que di en llamar la trilogía de Gómez sobre Gombrowicz.

La ha escrito un intelectual brillante, un filósofo y filólogo de afición, un talentoso escritor desde sus primeras cartas a Gombrowicz, aunque "Las Cartas" ya las escribe otro, alguien que descubre en sí a un poeta (en el sentido puramente espiritual), es decir, a un soberano de su propia palabra.

Por eso en la narración de "Las Cartas" desaparecen todas las categorías intelectuales particulares de la trilogía gombrowicziana, son reemplazadas por palabras generales que no tienen un origen literario o intelectual, como en el "octeto mágico", por ejemplo, que el autor mismo compone: el miedo, la homosexualidad, la deserción, el destierro, la traición, la culpa, la inmadurez, la forma.

En ese octeto solamente las dos últimas palabras son un préstamo semántico tomado del mismo Gombrowicz.

En esas ocho palabras Gómez está buscando la llave del personaje más importante para él, la del Otro, sin embargo, en "Las Cartas" crece radicalmente el significado del drama de un único sujeto en este caso, es decir, el de él mismo, el drama de conocer al otro.

Gómez no evita las confesiones en su trilogía, en "Las Cartas" estas confesiones no son más intensas, no tenían por qué serlo puesto que el narrador en ambos dramas se ha convertido precisamente en el único sujeto que conoce y él mismo, con su propia palabra, presenta y comenta la relación espiritual que existió entre dos personas hace muchos años.

Este pasado tan sólo en apariencia puede culminar en una cronología biográfica, los hechos enciclopédicos pueden pasar por verdaderos, sin embargo, la acción cognoscitiva desarrollada en "Las Cartas" pone en duda más de un hecho, quitándole a la mayoría de ellos cualquier sentido que admita una sola interpretación, así que al fin y al cabo casi no hay cosas seguras, su lugar es ocupado por los signos de interrogación.

En una narración que no es ni puede ser solamente de carácter creativo esta ambigüedad de los hechos que podrían pasar por evidentes se convierte en algo artísticamente inaudito.

Personajes tales como la señora Ada Lubomirska, la señora Rita Gombrowicz, Mariano Betelú, sin mencionarlo a Gombrowicz o al mismo Gómez, no pueden ser creaciones literarias como en la obra de Proust, sino el resultado de la presencia de los enigmas, de las ambigüedades indistinguibles y de la pluralidad de los significados de las palabras en las descripciones artísticas de "Las Cartas".

El drama de conocer al otro en "Las Cartas" viene a ser algo así como el descubrimiento de lo desconocido dentro de lo conocido, conocido tan sólo aparentemente porque, qué puede saber uno sin un esfuerzo de la imaginación y de la mente. Es lo que Gómez calladamente pide o tal vez exige a su modo.

Gómez se ve obligado a estas reticencias por el mismo objeto de la narración, por las cuestiones más personales y por lo tanto más sensibles para él y para el Otro.

La maestría de narrador que tiene Gómez -utilizando una fórmula para escribir tan distinta de la anterior- es imponente, se la advierte en todo lo que Gómez sabe decir callándose o recurriendo a reticencias como si esperara de nosotros un continuo esfuerzo de la imaginación y de la mente.

Al leer "Las Cartas" uno pierde mucho de lo aparentemente obvio (por ejemplo, ¿quién rompió las relaciones, Gombrowicz o Gómez?), en vez de un conocimiento aparente uno se puede imaginar cuán vastas han sido las esferas de lo humano para los dos socios de esta unión espiritual, tan extraordinaria y artísticamente creadora durante decenas de años en el narrador de "Las Cartas".

Cuando leía la trilogía de Gómez sobre Gombrowicz me topé con un intríngulis frente a la idea de que vivieran los tres juntos, no podía imaginarlo en absoluto; cuando terminé la lectura de "Las Cartas" puedo imaginarme todo, es decir, las tensiones emocionales que ha originado esta idea, lo que es muy importante porque arroja más luz sobre las relaciones entre Gombrowicz, Betelú y Gómez.

En este pacto me interesa su importancia para Gómez, la idea en sí era más inusitada precisamente para él, en "Las Cartas" se habla de esto de la manera más sutil que se pueda hablar diciendo todo lo que hay que decir para que le baste al buen entendedor.

Por eso no hay que lamentar que prácticamente no quede nada de la recta interpretación de la historia de la amistad y de su ruptura porque al fin y al cabo no se sabe bien si se produjo tal ruptura ya que en muchos aspectos todo quedó como estaba.

Da prueba de esto el dramatismo de todo lo que está pasando con las cartas después de tantos años y el hecho de que no se hayan convertido en un noble documento histórico y literario.

Gracias a "Las Cartas" se sabe todo lo que es necesario sobre cuáles son las causas recurrentes de este dramatismo de modo tal que uno puede presumir qué es lo que sabe y piensa de la persona más importante de su vida el que sobrevivió y es fiel a sus emociones y a su memoria confirmándolo con su testimonio creador.

No tengo la menor duda de que lo que preocupa a Gómez es tan sólo y exclusivamente la verdad pura porque ésta no lo amenaza a él ni a la memoria de aquél que nunca dejó de ser para Gómez el más importante en esta verdad que él expresó en "Las Cartas".

Henryk Bereza, agosto de 2005

QUIÉNES ÉRAMOS NOSOTROS

Nosotros éramos un grupo de jóvenes veintiañeros que fuimos fascinados por Gombrowicz de la misma manera que aquellos otros jóvenes que se acercaron a él cuando llegó a la Argentina en la que empezó a construir esa especie de Homero grotesco para cautivarnos con sus mitos y con sus leyendas. Fuimos sus verdaderos hermanos, los que lo protegimos de las garras de Polonia y le preservamos el genio, los que sostuvimos su mundo inmaduro y nos convertimos en su único lujo, en la única aristocracia que le resultaba accesible.

¿Y quiénes éramos nosotros?, ¿qué nosotros éramos nosotros, aquel nosotros en el que yo estoy incluido? ¿Y quiénes era los otros? Siento la necesidad de mencionar algunos nombres, algunos nada más, fuimos personas que estuvimos más o menos cerca de Gombrowicz, personas con las que tuvo que restañar el tejido de la existencia que se le había roto en Polonia. Son personas, ya casi todas ausentes, que dieron testimonio de su relación con Gombrowicz en muchos pasajes de sus vidas.

Una mirada panorámica muy amplia nos pone en contacto con dos generaciones, una división más o menos arbitraria, de sus amigos argentinos:

Los Otros -1939-1954- La guerra, el exilio, la traducción de Ferdydurke, el Banco Polaco: Arturo Capdevilla, Manuel Gálvez, Roger Pla, Paulino Frydman, Antonio Berni, Cecilia de Debenedetti, Carlos Mastronardi, Eduardo González Lanuza, Ernesto Sabato, Virgilio Piñera, Humberto Rodríguez Tomeu, Alejandro Russovich, Adolfo de Obieta, Carlos Coldaroli, Jorge Calvetti.

Nosotros -l955-1963- La liberación del Banco Polaco, el comienzo de la gloria, su segundo exilio.

Nosotros éramos la barra del Rex, la de Tandil, y en mucho menor medida, la de Santiago del Estero. Los representantes más conspicuos de Tandil: Mariano Betelú (Flor de Quilombo) y Jorge Di Paola (el Asno); los de Santiago del Estero: Roberto Santucho (el Indiecito) y Allub Mansur (el beduino); los de Buenos Aires: Enrique Wendt (el Alemán) y yo (Goma). Ninguno se salvó, todos fuimos rebautizados por Gombrowicz. Formábamos sistemas de planetas alrededor de un sol que de vez en cuando se alejaba del Rex para organizar el movimiento de cuerpos celestes en otras provincias.

La liberación de Gombrowicz se produce el 1º de junio de 1955, unos días antes del estallido de la Revolución Libertadora, cuando renuncia a su empleo del Banco Polaco al que había ingresado en diciembre de 1947. Fueron siete años y medio de tortura, horas perdidas en un trabajo que nunca comprendió y en ocio que le quitaban el tiempo para escribir:

"Y como coincidió con el derrocamiento de Perón ¡el viento de la libertad soplaba de todas partes en torno a mí"

Sí, eso dice él, lo que no dice es que unos meses antes había escrito unos párrafos en el diario elogiando a Perón y a su régimen, un texto que jamás se publicó, naturalmente. Una pequeña debilidad humana que no entra en el campo de la fascinación que le producían algunas contradicciones sino más bien en el de una manifestación parcial de su naturaleza de gusano.

Esto es lo que éramos nosotros cuando jóvenes, ahora somos los viejos gombrowiczianos argentinos que seguimos detrás de cuatro palabras que abrieron surcos en nuestra imaginación: Ferdydurke, la forma, la inmadurez y la Argentina. Estas palabras se nos fueron entrelazando cada vez con más fuerza al punto que cada una de ellas era la representante de las otras.

Para algunos la Argentina era el problema principal porque antes que ninguna otra cosa nosotros estábamos obligados a saber quiénes éramos. Tiempo perdido nos decía Gombrowicz, él estaba seguro de que aquí nacía una ruina argentina pues la pregunta sobre las características de nuestra identidad era a su juicio una sofisticación del pensamiento con el que queríamos fabricar nuestra historia. Si queremos saber quienes somos tenemos que actuar, sólo lo podremos saber por nuestras acciones y no por nuestros pensamientos nos proponía Gombrowicz, haciéndonos una reflexión que parecía sacada del materialismo dialéctico.

En orden de importancia después de la Argentina venía Ferdydurke, un libro cuya primera lectura se sostiene en un humor muy difícil de clasificar. Al correr de las páginas los personajes se mueven en situaciones cómico dramáticas, situaciones que oscilan entre la madurez y la inmadurez de la misma manera que los personajes. Mientras tanto el mundo de la cultura y de las ideas juega un papel extraño en este baile de máscaras pues pone a todo el mundo en camino de la inmadurez en vez de hacerlo crecer.

No son las ideas las que mueven a las personas sino las funciones, un pensamiento fundamental del estructuralismo que apareció bastante después de Ferdydurke. Gombrowicz echa mano a varios recursos para malograr el desempeño social y psicológico de sus personajes cuyas acciones desembocan generalmente en comportamientos hilarantes. No es un libro en el que nuestro amigo se proponga destruir los valores existentes, es más bien un intento de ponerlos entre paréntesis, no está proponiendo una moral nueva, le está dando una buena paliza a la que ya tenemos para que se eche a andar, para divertirse con él mismo y para que nosotros nos divirtamos con él.

El fracaso de los ideales y del amor con el que uno se queda después de la lectura de este libro proviene de una visión escéptica del mundo. Como el hombre de Gombrowicz no puede aprehender su yo se vuelve artificial y convierte la vida en un teatro. En Ferdydurke se empiezan a perfilar con claridad las ideas de la forma y de la inmadurez que emprenden la marcha por dos camino distintos: el de la conciencia y del pensamiento, y es esta doble naturaleza de dos universos opuestos la que hace de este libro su obra fundamental.

La forma y la inmadurez son complementarias, una no puede vivir sin la otra, sin embargo, igual que los amores que matan, se devoran entre sí. Cada hombre está definido por otros hombres en su naturaleza y en sus funciones aunque no según un plan determinado, si ese plan existe lo conoce Dios, no los hombres. Esta forma que va adquiriendo el hombre camino de la madurez, de una manera casual pero no caótica se aleja, no podía ser de otra manera, de los estadios en los que está menos definido, es decir, se aleja de la juventud y de la inmadurez.

No solamente se aleja sino que también las destruye, destruye a la inmadurez propia de la juventud. Esta contradicción está puesta en el corazón del hombre y las contradicciones no dejan dormir al corazón. La inmadurez no necesita de mediadores pero la cultura y las ideas son mediadoras por excelencia y la forma su vector más conspicuo. Estas transacciones no son abstractas sino dolorosas y el principal aspecto de este dolor es la deformación.

Estamos hablando de la deformación humana que se refiere al comportamiento psíquico, social e histórico, y del conjunto de hombres deformados: el hombre, la familia, el pueblo, la nación, el mundo. Estas dos alimañas de la forma y la inmadurez no sólo se devoran entre sí sino que, como ocurre a menudo en las parejas, también se aman, y esto debido a que la inmadurez quiere ser madura y la forma quiere ser joven. Lo inferior y lo superior, el joven y el viejo, el cuerpo y el alma se ensucian y se embellecen con las pulsiones sexuales y, antagónicamente, con la sublimación del espíritu.

Así como Einstein no pudo unificar el campo de las partículas pequeñas y de las partículas grandes Gombrowicz no pudo elaborar un pensamiento compatible para que las dos alimañas pudieran convivir juntas en una teoría que no se devore a sí misma. Una teoría puede comprender elementos contradictorios, como la teoría corpuscular ondulatoria de la luz, por ejemplo, pero ella misma no puede ser contradictoria.

La vida es contradictoria, es un hueso muy duro de roer para los sistemas abstractos justamente porque la abstracción se vuelve contradictoria cuando se aproxima a la vida y la quiere comer, y la abstracción no puede ser contradictoria. ¿Y qué hizo Gombrowicz entonces? Hizo una cosa que no tenía que hacer, siguió intentando dar explicaciones analíticas y simples en el diario y en los prólogos para divulgar un pensamiento del que sacaba conejos de la galera como si fuera un mago. Gombrowicz sabía muy bien que las teorías no podían dar cuenta de los mundos contradictorios so pena de volverse contradictorias ellas mismas, pero él pensaba que su teoría sí podía y, como en el caso de la homosexualidad a la que dedicó muchas páginas del diario para convalidarla, perdió el tiempo tratando de juntarles las cabezas y las colas a las alimañas de la inmadurez y de la forma y esto no lo pudo hacer por la vía del pensamiento.

Pero Gombrowicz siempre caminaba por dos veredas, por la suya y por la de enfrente, la suya era la de la conciencia y la de enfrente la del pensamiento. Y por la suya hizo lo que tenía que hacer y lo que sabía hacer: escribió cuatro novelas, tres piezas de teatro y un diario que no es un diario sino un género en el que Gombrowicxz se crea a sí mismo. Y el arte sí que puede aproximarse a la vida sin perder nada de su fuerza como le ocurre a la abstracción que se vuelve loca al ponerse en contacto con ella, al contrario, cuanto más se aproxima a la vida más fuerza tiene porque el arte, igual que la vida, es contradictorio. Gombrowicz nos dio una clase magistral fuera de la cátedra, porque la cátedra está mejor preparada para recibir a los sistemas abstractos que para recibir a la vida. La dictó en las charlas de los cafés y en las tres mil páginas que escribió, la mayor parte de estas páginas las escribió en la Argentina pero siempre imaginando un mundo polaco.

La Argentina fue para Gombrowicz un campo de maniobras en el que descubrió muy pronto que la tensión entre la inmadurez y la forma no era tan drástica como lo era la que existía en Europa y que estalló cuando pisó Buenos Aires, era una tensión apacible que no necesitaba ocultarse sino que más bien se revelaba. La Argentina le tendió una mano amistosa con la que pudo poner a punto su concepción de que el hombre se defiende de las deformaciones y lucha con las contradicciones que resultan de la aproximación de la forma a la inmadurez:

"¿Qué es la Argentina? ¿Es una masa que todavía no ha llegado a ser pastel, es sencillamente algo que no tiene forma definitiva, o bien es una protesta contra la mecanización del espíritu, un gesto de desgano e indiferencia frente a un hombre que se aleja de sí mismo, o frente una acumulación demasiado automática, o frente una inteligencia demasiado inteligente, o a una belleza demasiado bella, o a una moralidad demasiado moral?"

Volvamos al tiempo de cuando éramos jóvenes. En el final de este tramo de la historia se produce el segundo destierro de Gombrowicz, en 1939 se desterró de Polonia y en 1963, veinticuatro años después, se está desterrando de la Argentina. Como en nuestros juegos de prenda infantiles Gombrowicz se nos fue a Berlín. Se fue invitado por la Ford Fundation a pasar un año en esa ciudad endemoniada donde se pergeñó buena parte de su ruina. ¿En qué pensó cuando le ofrecieron la beca?, es difícil responder esta pregunta pero más que pensamientos debieron ser impulsos obscuros los que lo pusieron en movimiento. Estos impulsos obscuros, lo volvemos a decir, le impedían conocer lo que quería, lo ponían en contacto con lo que él rechazaba, con lo que no quería.

En primer lugar, ¿se iba para siempre o por un año solamente? No lo sabía, y una prueba de que no lo sabía es que cambió de opinión varias veces después de haberse ido. Gombrowicz era manejado a menudo por los miedos y la Argentina no le estaba ofreciendo ninguna garantía de una vejez protegida, al contrario, era un país que no podía proteger a un extranjero cuya única fuente de ingresos era la literatura. Al parecer, Europa, sí le ofrecía esa garantía, pues entonces, Europa. Yo atribuí su alejamiento de la Argentina al aburrimiento y a la búsqueda de una nueva libertad, pero, ¿era un llamado que le hacía Europa o era una patada que le daba la Argentina, ¿o era un llamado y una patada?, ¿o era...

Sí, pero en Europa se iba a encontrar con la muerte, él describe muy bien este sentimiento en el diario, la muerte de Polonia a la que no quería volver porque el régimen comunista lo había despojado de sus bienes y hacía interminable el desastre familiar y social que habían desencadenado los alemanes. La muerte de sus amigos, de sus colegas, de sus vecinos, de su terruño, de Varsovia, y también de París, pues entonces, la Argentina.

Sí, pero la Argentina era un pozo de indiferencia, aquí no era reconocido ni se tomaba noticia del deslumbramiento europeo, la diversión era cada vez más pequeña, su acceso a la juventud le empezó a resultar difícil después del cierre del Rex, y la angustia que le producía la incertidumbre de cómo iba a vivir en el futuro era cada vez más grande, pues entonces, Europa.

Sí, ¿pero que iban a pensar los polacos, los de Polonia y los de la inmigración, los comunistas y los no comunistas? Estaba aceptando una invitación política, los norteamericanos querían convertir a Berlín occidental en una Atenas para oponerlo al mundo pobre y sombrío de la Alemania oriental, pero Alemania, la occidental y la oriental, había sido el verdugo de Polonia, pues entonces, la Argentina.

Sí, pero la Argentina ya no era la fuente de Juvencia en la que lo habíamos conocido nosotros, se había puesto aburrida y vieja, pues entonces... Son muchos los pro y los contra, no creo que Gombrowicz se los haya representado a todos, fueron impulsos obscuros los que lo movieron para regresar a Europa. La cuestión es que en Europa no pudo disfrutar de un sueño por el que bien valía la pena cambiar de aire, y no pudo porque a comienzos del año 1964 las enfermedades lo empezaron a postrar y de a poco lo fueron aniquilando.

"Si vos vieras el esplendor de los Alpes Marítimos, de la vegetación, bosques, prados, sol, brillo, aire, mar, rutas magníficas, castillos, burgadas medievales, torres, palacios, Nice, Cannes, Antibes, lujo, hoteles, salones, comida, vino, cultura y civilización... viejo, no hay nada qué decir, ¡es el salón del mundo!"

En Europa cumplió los últimos seis años de su vida. Fue, justamente, un cumpleaños suyo el que rompió un paréntesis de cuarenta años que se había abierto entre nosotros: el centenario de su nacimiento, pero miren cómo protesta:

"Te prohibo hacerlo como regalo de cumpleaños, sacate de la cabeza los cumpleaños y otros ritos tandilenses, cuando se trata de mí, yo no tengo edad ni cumpleaños, yo soy POETA"

Nosotros podemos ahora soñar con nuestra juventud, somos unos viejos maduros, más o menos recorrimos el camino de nuestra maduración, a veces ganando otras veces perdiendo nos convertimos en más que adultos. ¿Y Gombrowicz? Gombrowicz no logró salir de la juventud, quizás sea más adecuado decir que no logró salir de su inmadurez, a pesar de las arrugas y de los achaques, a pesar de la decadencia biológica, a pesar de ese fruto maduro que era su obra. El no podía añorar la juventud porque era inmaduro, fue un hombre al que el transcurso del tiempo lo llevó de la mano desde la inmadurez de un joven a la vejez de un inmaduro. Por eso nosotros cuando soñamos con nuestra juventud también soñamos con él.

DE LA GLORIA Y DE LOS PECADOS CAPITALES

Uno de los anzuelos con los que Gombrowicz intentaba seducirnos era con su gloria, una gloria medio oculta, en sordina, que operaba en un plano de fondo. Esto era así porque su gloria, si bien intervenía en nuestras conversaciones, la presentaba sin pruebas aunque ya tenía a su disposición la prensa de Francia, hablaba de ella en forma estrafalaria, él temía mostrarnos evidencias del reconocimiento internacional de su importancia, no fuera cosa que se le malograran las relaciones joviales e inmaduras que mantenía con nosotros como se le habían malogrado las que una vez tuvo con los mozos y los contertulios de una pizzería de Morón donde jugaba al ajedrez cuando apareció publicada una nota suya en La Nación.

Sin embargo, en algunas ocasiones nos llegaban relámpagos de que empezábamos a compartirlo con personas que llegaban desde el exterior, desde allá, lejos... Yo miraba con amargura y envidia a Roland Martin, un periodista que trabajaba con Gombrowicz en la versión francesa de Ferdydurke sentados a una mesa del Rex que no era la nuestra, presentía que llegaría el día en que nos lo iban a robar. Es difícil, por no decir imposible, pensar en cómo hubiera sido nuestra relación sin esa gloria. Yo estaría tentado a decir, sin meditarlo demasiado, que igual, pero... Nosotros habíamos leído Ferdydurke y El casamiento y reconocíamos su mérito artístico sin que nos resultaran necesarias las voces de Europa pero no estábamos muy seguros que digamos.

"Llevaba un pijama claro y el impermeable encima. La habitación era húmeda y fría. Había una cama, una mesa, una silla, un armario. En un cajón había metido recortes de prensa sobre su gloria"

Este es un pasaje del famoso relato sobre la compota cuando Mariano Betelú salva la vida de Gombrowicz. Tenía encerrada en un pequeño cajón su gloria, ¿para qué? Quizás, para escribir alguna reseña, o para darse ánimo en una época en la que ya tenía crisis de asma, o para sentirse importante en una casita de Tandil tan distante de aquel lugar donde se estaba hinchando, inflando, o para estar vestido como cuando metemos un pantalón y una camisa dentro de la valija al irnos de viaje.

"(...) pero ante todo hinchado, inflado, pero como quien diría desde el exterior, allá, lejos (...) el mundo entero anunciando glorias (...) ah, ya no sé cómo es eso que soy amigo del pobre Acevedo, del insignificante Gómez y del changador Alemán oficinista sin hablar de otros amigos y compinches, allá, afuera, a distancia, del exterior, me inflo, me hincho, a ver si no reviento"

La envidia, la ira, la avaricia y la lujuria eran cuatro de los pecados capitales con los que Gombrowicz regulaba las relaciones que teníamos con él y entre nosotros. La envidia trataba de despertárnosla al Asno y a mí, la ira al Asno pues entraba en crisis con mucha facilidad, la avaricia a mí, y la lujuria era un pecado del que intentaba protegerlo a Flor ya que él mismo no había podido defenderse de ella.

La circulación de los pecados era rapidísima y casi siempre tenía el mismo efecto sobre nosotros, tratar de saber a quién quería más, es decir, qué planeta era el más importante para él. Al principio, y en abstracto, el que tenía la ventaja era el Alemán. En primer lugar, la constelación de Buenos Aires era la más importante de todas porque tenía una mayor dotación de riquezas materiales y espirituales. En segundo lugar, Wendt era el planeta más antiguo, lo había conocido primero, una ventaja militar.

Mientras Gombrowicz vivió en la Argentina yo nunca tuve en cuenta como rivales de consideración ni a Flor ni al Asno pues pertenecían a una geografía ignota para mí. El problema que yo tenía que resolver para convertirme en el planeta mayor, en el Júpiter, era el del Alemán, asunto que me resultaba bastante difícil porque era mi mejor amigo. Pero la mano que regía mi destino demostró ser benévola conmigo: el Alemán se casó y fue desapareciendo de a poco.

Las desgracias siempre vienen de la mano. Con Gombrowicz en Europa me fui dando cuenta que los planetas de Tandil no eran tan pequeños como yo me lo había imaginado hasta ese entonces. Por un lado, hay que reconocerlo, las relaciones que había establecido con Flor y con el Asno eran tan intensas como las que tenía con nosotros, y por otro, Quilombo había adquirido un tamaño que a mí me había pasado desapercibido, y que me resultaba difícil de medir, un misterio que me aboqué a descifrar de inmediato.

El rostro franco de Flor y su tartamudeo nervioso se le acercaron a Gombrowicz de improviso y debilitaron sus defensas. Quilombo se convirtió en un representante conspicuo de la inmadurez, hasta podría decirse que lo inmadurizó: cuando estaban juntos sufrían un proceso de infantilización saludable para ambos. Esta facilidad débil creó entre ellos un misterio muy difícil de penetrar. Estuvo muy cerca de su corazón, de una manera sencilla y confiada disputó conmigo los derechos de la primogenitura.

El viaje al pasado que estoy obligado a hacer para presentar un mundo que ya no existe me recuerda que sólo podríamos mirar hacia atrás sin angustias si no lleváramos puesto el tiempo que se nos fue cargando sobre las espaldas, si lo llevamos puesto tiene razón Gombrowicz, vamos al encuentro de la muerte. ¿Qué no daría yo por estar otra vez con ese Nosotros del Rex y con Gombrowicz? Y digo qué no daría porque ellos ya no están conmigo ni pueden estar, pero este sueño solamente lo puede tener el doctor Fausto, no es un sueño que me esté permitido soñar.

No se puede viajar al pasado sin llevarnos a nosotros mismos a cuestas tal como somos ahora, pero una vez que estamos allá, en el pasado, podemos traer a aquel fantasma del Nosotros al presente para que los demás sepan cómo fuimos realmente. Yo soy el que en este caso tengo que hacer el viaje de ida y de vuelta, soy el único que tengo que ir al encuentro de la muerte. Y esto fue lo que le pasó a Gombrowicz, él volvió a Europa y se encontró con sus fantasmas jóvenes y no con su Nosotros envejecido, al Nosotros envejecido se lo había tragado la guerra. Cuando se embarcó en el Federico Costa el sabía que estaba iniciando un viaje en el que se iba a tener que enfrentar con los fantasmas de su muerte espiritual, pero el temor que le producía la perspectiva de ese encuentro era menor al que le producía la perspectiva del encuentro con los fantasmas de su muerte física que a la larga o a la corta se le iban a aparecer en una Argentina incierta que no le ofrecía ninguna seguridad para su vejez.

¡Cuántos problemas se le presentaban a Gombrowicz que le impedían madurar!, si hasta los fantasmas que iba encontrando en el viaje de regreso a Europa eran jóvenes. Al primer fantasma lo encontró en el Atlántico, era el joven Chrobry con rumbo a la Argentina. A los segundos los encontró en París, eran las jóvenes institutrices francesas de los tiempos de su niñez.

DE FERDYDURKE, DE LA TRADUCCIÓN DE FERDYDURKE Y DE SABATO

A decir verdad, durante mucho tiempo, Gombrowicz y Ferdydurke fueron para mí una y la misma cosa. Recuerdo la tarde del Rex en la que me regaló un ejemplar del libro que había publicado la editorial Argos en el año 1947, fue para mí un acontecimiento casi religioso pues además de la perspectiva de su lectura me golpeaba el miedo a defraudarlo, de no estar a la altura.

Sin embargo, como todos sabemos las iniciativas sagradas con Gombrowicz no podían durar mucho tiempo. Esa misma noche en el transcurso de una conversación en la que discutíamos sobre la idea de culpabilidad en la obra de Dostoyevski tomó con fuerza el ejemplar que recién me había regalado e, interrumpiéndonos, nos lanzó un desafío: -apuesto diez nacionales a que yo adivino cuál es el capítulo de Ferdydurke al que pertenecen tres palabras consecutivas cualesquiera que ustedes elijan al azar. Para facilitarle las cosas yo me pongo de espaldas a la mesa.

Y adivinaba, la frecuencia de sus aciertos sólo podía tener un origen: la seriedad, la responsabilidad y el enorme esfuerzo con los que hizo la traducción de Ferdydurke asistido por el comité legendario del Rex. Vale la pena recordar aquí que el dinero que ganaba en estas apuestas le sirvió en los tiempos de miseria para pagarse alguna comida. El otro recurso, el más habitual, consistía en jugar partidas de ajedrez ping-pong con algún chambón que elegía con mucho cuidado de antemano para desplumarlo.

Cuando llegué al final del El Desenfrenamiento Pedal y el Nuevo Atrapamiento se apoderó de mí una risa profunda que me acompañaba a todas partes. Yo se lo conté al Alemán, él ya había leído Ferdydurke, pero no me atrevía a decirle a Gombrowicz que la risa era el provecho principal que yo le estaba sacando a esa lectura a la que me acercaba con tanta seriedad. Cuando Gombrowicz se enteró, alguien se lo dijo, armó una ceremonia breve y me consagró miembro de la logia ferdydurkysta.

¡Es tan cierto lo de que Gombrowicz era Ferdydurke! Una tarde estaba en Galatea, una librería de Viamonte y Florida. Cuando despedía a su dueño, un francés simpatiquísimo, haciéndole algunas recomendaciones sobre el Journal, me dijo: -mucho gusto, joven, dígale a Ferdydurke que me voy a ocupar de sus cosas. La forma le va levantando un cerco asfixiante a partir de Ferdydurke del que quiere salir:

"¿Renacerá mi rebelión de antaño en la imaginación de algún otro, de nuevo joven y cautivadora? No lo sé. Pero, ¿y yo?, ¿lograré siquiera una vez rebelarme contra él, contra ese Gombrowicz? No estoy muy seguro. Desembarazarme de Gombrowicz, comprometerle, destruirle, eso sí sería vivificante... pero no hay nada más arduo que luchar contra el propio caparazón"

Mi amistad con Sabato empezó en el año 1964 y tuvo algunos altibajos. En aquel tiempo discutíamos largamente sobre la traducción de Ferdydurke, él consideraba que había que rehacerla desde el principio para la reedición del libro que se hizo en 1964, y yo que no había que rehacerla. Sus argumentos eran los clásicos, la gramática y la sintaxis del libro ofrecían algunos flancos débiles a un espíritu purista. Si bien es cierto que la literatura de Sabato es espiritual, ésta es la razón por la que Gombrowicz reconocía su valor, no era ningún revolucionario en asuntos artísticos y mucho menos con el idioma. Después de algunas idas y vueltas yo lo convencí a Gombrowicz de que, salvo en algún detalle, la versión original no debía tocarse y, Gombrowicz, lo convenció a Sabato. Esta discrepancia de opiniones me produjo un cierto disgusto con Arnesto (así lo llamaba Gombrowicz plegándose a la pronunciación porteña) y empezó a considerarme una persona poco confiable.

Para que se comprenda mejor el menudo lío en el que me metí yo defendiendo la traducción legendaria de Ferdydurke voy a transcribir algunos párrafos de un testimonio de Virgilio Piñera:

"En el momento que soy presentado a Gombrowicz estos intrépidos traductores trabajaban a toda máquina. Ya tenían traducidos tres capítulos de la novela. Me sumo al grupo, y como dispongo de todo el tiempo para Ferdydurke, Gombrowicz me nombra Presidente del Comité de Traducción"

"De la misma se han dicho muchas cosas. Tengo a la vista una carta de Gombrowicz en la que me hace saber ciertos reparos de Sabato: ‘Acabo de recibir una carta de Ernesto. Entre otras cosas me dice: La traducción es a juicio de Lida, absolutamente mala y habría que rehacerla toda. Por otra parte, el amigo Ernesto, cuando en mi presencia leía un fragmento objetaba algunas frases y, a pesar de mis aclaraciones, decía que de ningún modo esas frases eran aceptables (criticaba, por ejemplo, la palabra tal en vez de cómo, la palabra carro en vez de coche, etc.). Confieso no poder comprender, Piñera, cómo entre dos buenos estilistas como usted y Ernesto, pueden existir tales divergencias. Usted es el Presidente del Comité de Traducción y juez supremo, pero, ¿no sería conveniente que se reuniera con Ernesto para saber qué seriedad tiene sus objeciones? ¿O que esas páginas se discutan, por ejemplo, con Martínez Estrada, Borges o Gómez de la Serna, o algún otro buen estilista? Considero que esto le permitiría a usted entrar en relación con ellos, lo que ya es importante. Así sabremos al menos qué es lo que critican Lida y Ernesto, y, a lo mejor, habría que dar más fuerza a sus aclaraciones o tomar alguna otra medida. Le sugiero eso, Piñera, para bien suyo. Yo, por Dios, no me achico, ni le aconsejo achicarse a usted, y si la traducción suena bien no me importan los tristes puristas, pero ya sabe que la batalla será dura, así que hay que conocer la actitud del enemigo, y, además, puede ser que en tal o cual detalle tengan razón porque tienen el oído más fresco?’"

"Cuando el libro apareció, llovió sobre él el fuego graneado de los gramáticos. En general, tenían razón. Las objeciones de Sabato, de Capdevilla, y tantos otros, se fundamentaban en argumentos contundentes. No creo, sin embargo, que por haber empleado mal algunas palabras, o de haber tomado otras en una acepción bastante discutible, la traducción fuese absolutamente mala. Sin que pretenda justificar esas faltas lo cierto es que tales errores se debieron a que fue imposible, en vista a la inminente aparición del libro, hacer una revisión al microscopio. Yo no creo, sinceramente, que a pesar de que uno que otro adverbio haya sido mal empleado, o de que un sustantivo haya sido usado impropiamente, la versión española de Ferdydurke resultara ilegible"

Desde el año 46’ al 64’ habían pasado dieciocho años y Sabato seguía pensando lo mismo, la traducción de Ferdydurke había sido mala. Yo no conocía esta historia que cuenta Piñera, de haberla conocido quién sabe si me hubiera atrevido a defenderla con tanto entusiasmo, en todo caso queda claro que el único que estuvo de acuerdo con la traducción sin ponerle casi ningún reparo, fui yo. Hasta el mismo Gombrowicz tenía dudas, pero yo lo convencí a él, y él lo convenció a Sabato. Ahora bien, a mí me parece que Sabato quería dejar su impronta en la reedición de Ferdydurke y, a pesar de mi oposición, le metió la mano a la traducción legendaria que se había realizado en el café Rex aprovechándose de que Gombrowicz estaba lejos y no lo podía controlar.

Aunque Sabato era su jefe de propaganda y una persona mucho más importante que yo, situación que el tiempo, lamentablemente para mí, no ha podido modificar, Gombrowicz me tenía más confianza y esta preferencia se puso a prueba otra vez cuando Sabato escribió el prólogo de Ferdydurke. Si bien Gombrowicz me escribe una y otra vez que el prólogo era una joya se pone de parte de la crítica que yo hice sobre ese texto como lo prueba muy bien una carta que me escribió Kot Jelenski, el primer gombrowiczólogo que había aparecido en el mundo. En este prólogo se ocupa más de sí mismo que de Ferdydurke porque Arnesto es muy ególatra, ¿qué es escritor no lo es?, pero en esta ocasión no elaboró artísticamente esa egolatría, y el resultado no fue bueno.

La relación que Gombrowicz mantuvo con Sabato fue, durante veintiún años de los veintitrés que se conocieron, ríspida aunque cada uno reconocía en el otro el valor y el mérito. Sin embargo, Gombrowicz le escribió en una carta que le mandó desde Berlín, carta que Sabato menciona en sus testimonios:

"Qué extrañas son nuestras relaciones, Ernesto, tan perfectas en el dominio del pensamiento y tan insoportables en el plano personal"

Es decir, por las características de sus temperamentos el trato personal era árido y rebosante de conflictos. No se podían acercar demasiado porque se incendiaban. No obstante había algo en cada uno de ellos que reconocía en el otro la jerarquía espiritual y es cierto que cuando Gombrowicz se va de la Argentina se hacen amigos. Las cartas que Gombrowicz le escribe a Sabato son muy emotivas. La forma cómo lo recibe en Vence, en noviembre del 67’, cuando lo ve por última vez, es realmente conmovedora. De cualquier manera hasta el último día que pasaron juntos Gombrowicz lo provocaba, le decía que tenía que abandonar sus actitudes populacheras, que el artista es por principio aristócrata, que la Coca-Cola era un gran producto y Norteamérica un gran país. Lo provocaba, pero terminaron siendo buenos amigos.

Sí, esto es cierto, pero yo en mis cartas destaco especialmente la relación utilitaria que los unía y la falsedad del tono elogioso con el que Gombrowicz se dirigía a Arnesto. No hay nada más que poner atención a la tercera lectura que le hace a Sobre héroes y tumbas en Berlín, un libro que me dejó a mí cuando se fue a Europa. En fin, no se le pueden pedir peras al olmo.

Para festejar la muerte del "Che" Guevara Gombrowicz destapa una botella de champaña, es uno de los relatos que Sabato tiene que escuchar en Vence. El tono provocante con el que polemizaba adoptando el estilo de un retrógrado recalcitrante, especialmente con la gente de izquierda y con los jóvenes que, en general, también son de izquierda, lo ponía a menudo en situaciones difíciles. Santucho le quiso pegar por una de esas discusiones disparatadas, y Arrillaga, el comunista que me lo había presentado, le quiso desparramar mierda en la cara.

Fue el tiempo más lindo, la aparición de Ferdydurke, las discusiones con Sabato y, un poco más allá, la alegría que me producía la perspectiva de su regreso. A los cinco meses de su partida nos hacía saber que había decidido volver a la patria, acontecimiento al que se refiere con enorme entusiasmo. Eran tiempos de oro en los que yo me sentía como un titán gigantesco pues era mi mano gloriosa la que agarraba al monstruo por la garganta y lo traía otra vez a la Argentina.

Gombrowicz ya no está con nosotros, ¿y Sabato? Don Arnesto ya no mira, digamos, con una mirada terrenal, mira a la posteridad. Este hombre célebre, doctorado en ciencias físico-matemáticas, becario del instituto de altísimos estudios Mme Curie, secretario del partido comunista durante veinte años, escritor premiadísimo e ilustrísimo, ranqueado entre los cien mejores del siglo XX y, más recientemente, eximio y torturado pintor, con una actitud más de allá que de acá, nos atiende bondadosamente. Sí, Don Arnesto está más allá pero, últimamente, anda diciendo que a él le parece que el alma no muere nunca, que se muere el cuerpo pero el alma, no. Este viejo ateo está despavorido por la próxima llamada que le vendrá desde el más allá y cree que se protege invocando al Altísimo.

Ferdydurke se convirtió en un himno, un canto para honrar al humor y al espíritu de libertad que los polacos nunca perdieron a pesar de los dramas con los que los golpeó la historia. Ferdydurke, una palabra que no tiene género ni significado, llegó a la Argentina y cruzó el mundo como un estandarte que guía a los hombres cuando se cierne la obscuridad.

DEL COSMOS

"Cuando subí a bordo del Federico, en la rada de Buenos Aires, tenía a mis espaldas 23 años y 226 días de Argentina (hice la cuenta), y llevaba conmigo, en la maleta, el texto de una novela inacabada: Cosmos, la cuarta después de Ferdydurke, Transatlántico, y Pornografía"

Borges decía que el autor conoce antes de escribirlos el principio y el final del cuento, lo que no conoce es lo que va en el medio. Aunque Cosmos no es un cuento podemos decir que este apotegma no fue válido para Gombrowicz cuando decidió terminarlo, anduvo penando durante casi un año con el final de la novela. El sentimiento que más lo paralizó fue el aburrimiento, Gombrowicz tenía una relación muy vívida con el arte de la creación, si se aburría la obra se le embotaba. Otro asunto que lo confundía es que no le aparecía con claridad contra qué estaba luchando, a veces le parecía que estaba luchando con la realidad, y otras, con la forma, por eso tenía dudas con el título: ¿Cosmos?, ¿Figura?, ¿Constelación? El infierno en Cosmos es la realidad y no la forma, la forma aparece como un elemento artificial que atenta contra la realidad, que la atenúa, que la fragmenta, que la debilita, pero que sucumbe ante ella. Así y todo cosmos no es la palabra para ponerle un nombre a esta lucha pues nos remite a algo ya hecho -universo, mundo-, y, aunque en estado de cambio, en líneas generales casi terminado, mientras que Gombrowicz está combatiendo como un cíclope medio ciego con las antesalas de la realidad. Si utilizáramos un símil astronómico, el cosmos de los planetas y de las estrellas es algo que ocurre después del Big-Bang, y el Cosmos de Gombrowicz ocurre antes.

Más que con ninguna otra obra aquí se manifiesta la enorme desconfianza que Gombrowicz le tiene a la crítica literaria. En algunas ocasiones cuando los críticos, o los escritores puestos en actitud de críticos, discutían sobre el significado de una obra les recomendaba que le preguntaran al autor, quién mejor que el autor podía conocerlo, y si el autor no estaba presente les ofrecía el número de teléfono para que lo consultaran. Menudo problema hubiera tenido Gombrowicz si lo hubieran consultado sobre el significado de Cosmos, una obra obscura, negra, inclusive para él.

Para la época de nuestro viaje a Piriápolis Gombrowicz había empezado a escribir el Cosmos y aunque no me participaba del plan general de la obra -quizás en ese momento él tampoco lo tenía- empezó a ejercitar conmigo las ideas sobre las cuales la ciencia y la filosofía forman la noción de realidad. Antes de puntualizar un poco más en qué consistían esas maniobras vale la pena que me detenga un momento en la sensación que teníamos nosotros sobre los conocimientos de Gombrowicz en estas disciplinas tan austeras. Para entonces, nosotros, los de la barra del Rex, creíamos realmente que Gombrowicz dominaba con amplitud las teorías de la física moderna y la filosofía, especialmente las ideas referidas al marxismo y al existencialismo. Quizás, los que teníamos algunas dudas, no muchas, éramos el Alemán y yo. Si bien todos podíamos pasar por cultos, mejor dicho, por semicultos y sabíamos un poco de todo hay que decir que el Alemán se manejaba muy bien con la filosofía y yo con la física pues en aquel tiempo cursaba materias en la carrera del doctorado de ciencias físico-matemáticas, así que entre los dos formábamos un contrincante formidable para Gombrowicz.

Claro, yo me daba cuenta de que Gombrowicz no sabía nada del cálculo diferencial, ni de tensores, ni de conceptos aún más elementales como, por ejemplo, los logaritmos, pero una cosa son los logaritmos y otra muy distinta las concepciones generales de la mecánica cuántica y de la relatividad sobre las que yo tenía en esos años tan solo una noción de diletante mientras que el polaco se manejaba a un nivel más alto después de la lectura provechosa que había hecho de Panorama de las ideas contemporáneas de Gäetan Picon. También era cierto que Gombrowicz le daba clases de filosofía a las damas polacas y, en verdad, se paseaba con comodidad por todo el conjunto de la filosofía.

Por supuesto que este conocimiento sistemático de la filosofía no le venía de una ciencia infusa, le venía de una lectura muy provechosa: Lecciones preliminares de filosofía, un libro que se había hecho muy famoso en la Argentina de aquellos tiempos escrito sobre la base de unos cursos que había dictado un español, Manuel García Morente, en la universidad de Tucumán. Eran tan claras las exposiciones de Morente que Gombrowicz, en una época en la que yo todavía no lo conocía, le comentaba a sus amigos que la filosofía se había acabado, que en el libro de Morente se entendía todo, y que ya no había ningún misterio desde Platon a Husserl, de lo que se puede inferir que para Gombrowicz la jerarquía de la filosofía era directamente proporcional a la dificultad para comprenderla.

Respecto a la física a él le gustaba referirse especialmente a la teoría corpuscular ondulatoria de Louis de Broglie, quizás porque pertenecía a una familia de la nobleza francesa. Recuerdo que a nuestro regreso de Piriápolis se armaban verdaderas batallas campales donde yo me las arreglaba con de Broglie, Sir Arthur Eddington, Heisenberg y Einstein, y Wendt se las arreglaba con Kant, Husserl y Heidegger para hacerle frente al sabelotodo.

A Gombrowicz no le iba nada mal y cuando la discusión se ponía un poco escabrosa nos escapábamos con una broma. Una noche, después de una polémica acalorada, me dice: -pero, Goma, si todo no es relativo, entonces, ¿qué es la relatividad?; -vea, Gombrowicz, como usted sabe Einstein era judío, pues bien, concentró todo el poder de su inteligencia en el desarrollo de una teoría de las medidas (la relatividad es, en efecto, una teoría sobre las medidas), pues no quería que le metieran el perro con las experiencias como hacen los tenderos judíos cuando achican el metro y luego miden la tela para poder venderla por una cantidad mayor a la que entregan realmente. Nos reímos todos a carcajadas.

Pero volvamos a Cosmos. Mientras paseábamos por los bosques de Piriápolis Gombrowicz trataba de desentrañar cuáles eran los límites de la naturaleza, ¿por qué este árbol terminaba aquí y no allá?, ¿y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué no era todo un continuo?, ¿cómo es que se establecen los límites de la realidad?, a él le parecía que se formaban artificialmente o, mejor dicho, por una intervención violenta de la voluntad. La asociación entre la boca de Katasia y la boca de Lena, por ejemplo, tiene mucho que ver con esto.

En una de esas tardes caminábamos con María Swieczewska por los bosques de Piriápolis, de repente, Gombrowicz se detiene bruscamente delante de un arbusto, y pregunta: -¿qué es esto?; -un arbusto, dice María; -no, no María; y nos quedamos abstraídos mirando el arbusto. Cuando el silencio nos empezó a incomodar, dije: -es el presentimiento de la forma. Gombrowicz se puso de rodillas, juntó las manos como si fuera a rezar y empezó a adorarme como si yo fuera el Dios mismo. Claro, el arbusto es una planta indefinida, una planta que no llega a ser un árbol, y la forma es una línea, es como el límite de la realidad. El arbusto tenía pues, para los propósitos de Gombrowicz, una naturaleza esfumada, tenía límites pero no tanto, pertenecía también a ese continuo donde las cosas están indiferenciadas. ¿Un arbusto no venía a ser entonces algo así como un presentimiento de la forma? Como yo conocía lo que andaba buscando Gombrowicz no me fue tan difícil hacerlo arrodillar.

En las vísperas de nuestra ruptura yo le escribía respecto a Cosmos:

"El poder de hacer de cada cosa el signo de otras sobre una presencia a las cosas que es virtualmente una presencia a todo, es una evidentísima idea de Heidegger. Es notable cómo el arte se acerca a las ideas más abstractas de la filosofía sin que el artista llegue a saber nada de esta aproximación, porque si su cabeza no le sirve para comprender las fórmulas más sencillas de El Ser y la Nada, ¿cómo le va a servir para comprender El Ser y el Tiempo?"

Habíamos empezado ya una guerra epistolar que desembocó en nuestra ruptura así que, donde las dan las toman, Gombrowicz me respondió:

"Mi pobre Goma, bien conoce mis gustos. Me interesan las noticias y no las fórmulas; a las fórmulas les tengo alergia, sobre todo si son de Sartre o de Heidegger, me producen eczema ¿sabe? ¡Qué edad feliz, Goma, la suya! ¡Uno se embriaga con fórmulas!"

La cosa es que Cosmos resultó difícil, también para Gombrowicz, siendo su obra cumbre no la pudo transformar en una historia sencilla como le gustaba decir de sus otras novelas para las que había escrito prefacios, mientras que para Cosmos se tuvo que conformar con la transcripción de fragmentos del Diario donde se habla de Cosmos.

Sin embargo, Gombrowicz no podía consagrar por mucho tiempo ninguna situación dramática, así que tampoco podía presentarse ante los lectores como un hombre trágico. ¿Qué hizo entonces?, tomado por sus impulsos inmaduros decidió terminar su Cosmos con una frase poco seria, insubstancial, trivial:

"Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno"

DE LA DESPEDIDA

Vamos a ir despidiendo de a poco a este Gombrowicz argentino que está por partir para Europa. Mis últimos recuerdos, los más intensos, no los más profundos, están en La Fragata y en el puerto de Buenos Aires, dos palabras sobre ellos.

En el diario de Piriápolis, una pequeña joya literaria, Gombrowicz escribe que estuvimos en ese balneario uruguayo a caballo de los años 61’ y 62’. Al año siguiente me propuso otra vez unas vacaciones en Piriápolis. No acepté, y para sacarme el problema de encima, Gombrowicz no se daba por vencido así nomás, inventé un compromiso anterior con Roberto Cebrelli (Beto), según le dije íbamos a pasar las vacaciones en Mar del Plata. Si le hubiera advertido a Beto de esta mentira no hubiera pasado nada, pero no le advertí. La cosa es que una noche en La Fragata le preguntó a mi amigo cómo nos había ido en Mar del Plata, como yo no estaba presente Beto le dijo que nosotros no habíamos estado en Mar del Plata, le dijo más todavía, le dijo que no habíamos veraneado juntos. Al día siguiente, y a solas, se armó un lío tremendo, yo me retiré completamente ofendido y Gombrowicz también. Y aquí hubiera terminado todo, ninguno de los dos iba a dar el brazo a torcer, y adiós para siempre a Gombrowicz... pero, el destino no estaba todavía preparado para que nuestra relación terminara ahí, y postergó dos años más una ruptura que, de un modo o de otro, parece que tenía que ocurrir. Matías Straub, el Galimatías, hizo de mediador y recompuso la relación un par de semanas antes de su partida a Europa.

Gombrowicz era un verdadero maestro dando clases de aristocracia, Antonio Berni observaba en La Fragata cómo Gombrowicz hacía muecas delante de un espejo y tomaba actitudes de emperador, de obispo o de militar: -¿Qué, está dialogando con sus dobles?; -miro mis rasgos de aristócrata, parece que mis facciones, día a día, registran mejor todo mi linaje. ¿Qué cosas diferenciaban a un verdadero aristócrata de una persona sin nobleza?: el sombrero, las pipas, unos zapatos lustrados, un impermeable sucio, pero, muy especialmente, los tobillos. Era terrible la manía que tenía con los tobillos, nos hacía exhibiciones de tobillo, en este punto se decidía la verdadera raza del aristócrata. En esta cuestión el único rival que reconocía era el tobillo de Wladyslaw Jankowski. Una noche, a días de su partida, estaba con Gombrowicz en La Fragata. De pronto, aparece en la puerta una figura radiante, es Jankowski, pide permiso para acercarse, Gombrowicz le hace un gesto con la mano. Durante dos horas estuve maniobrando para colocarme en una posición favorable y verle el tobillo a Wladyslaw.

Su despedida se transformó en un problema puramente técnico: -es preciso poner en orden mis papeles, organizar el legado, encargarle a alguien que me mande la correspondencia a Berlín. El único momento de emoción intensa fue el de aquella foto ficticia que Gombrowicz nos tomó en el barco. Se alejó un poco y nos dijo:

"Con permiso, los voy a mirar como si fueran una fotografía"

Gombrowicz, de a poco, se había vuelto un tanto absorbente, y yo trataba de mantenerlo a raya. El Rex había sido hasta el año 1961 un lugar ideal, se podía conversar y jugar al ajedrez. Cuando en marzo de ese año ese café cerró se nos partió en dos un medio mágico: la conversación se nos fue para La Fragata y el juego para un club de ajedrez. El polaco Paulino Frydman, el maestro de ajedrez que dirigía la sala del Rex, dice:

"Algunos días después, lo vi entrar al Rex, era un apasionado de ese juego. El ambiente le gustó mucho. Jugaba y, entre las partidas, solía charlar, lo que no agradaba a sus adversarios. Gombrowicz no era un jugador profesional pero tenía un buen nivel para ser aficionado. Su juego era muy personal, un poco fantaseoso. No conocía bien la teoría y practicaba principalmente el ataque. Además jugaba siempre con el estado psicológico de su adversario. Tenía manías que ponían a los otros jugadores fuera de sí, por ejemplo, la de tomar un peón entre el dedo índice y el mayor y dar pequeños golpes secos contra el tablero. Gombrowicz jugaba indistintamente con buenos y malos jugadores y le daba igual perder que ganar (fingía que le daba igual pero, como a todos, le gustaba ganar). El ajedrez lo ayudaba más que ninguna otra cosa a calmar los nervios en la difícil situación en la que se encontraba. Al concentrarse en las partidas, se olvidaba de todo. Esta disciplina le fue muy útil durante la guerra y en los momentos de mayor pobreza y soledad. El Rex era como un segundo hogar para él"

En la época del cierre del Rex los amigos de Gombrowicz pertenecíamos a dos categorías bien diferentes: una, la de los que le interesaba más, mucho más, jugar al ajedrez que la conversación; otra, la de los que le interesaba mitad y mitad, yo pertenecía a esta última categoría. Gombrowicz, al que le interesaba más la conversación que jugar al ajedrez, maniobró estratégicamente para trasladar la barra del Rex a La Fragata, pero los frutos fueron incompletos y se fueron secando con el tiempo:

"Goma, no me haga líos, usted está reduciendo nuestros encuentros a dos por semana";

La cuestión es que yo quise mantener mis partidas de ajedrez y le propuse a Gombrowicz dos tertulias por semana en La Fragata: los martes y los jueves y, para los otros días, cuando él se aparecía en el club de ajedrez, conversaciones, sí, pero sólo después de las diez de la noche, hasta esa hora mi tiempo estaba reservado para el juego. Recuerdo que una noche Gombrowicz me pidió una excepción para esta limitación: quería anunciarme antes de las diez que la Ford Fundation lo estaba invitando a Berlín.

Yo no sé si una persona a la que no le interesa este juego puede entender lo que significa el ajedrez, es más de lo que dice Frydman, es un refugio para protegerse de los infortunios de la vida, es una manera de matar las amenazas del tiempo, pero también es un campo en el que se cruzan las existencias de una manera intensa, el color de fondo que da un medio ajedrecístico es inolvidable y no puede ser reemplazado con nada.

La caída del telón sobre este enorme salón del Rex en el que se jugaba al ajedrez y al billar nos complicó la vida, especialmente a Gombrowicz que sólo pudo retener en La Fragata al Alemán, al Galimatías, al Beduino, a mí. El Alemán se casó, el Beduino se fue a México, y ese venero de jóvenes del viejo salón con el que Gombrowicz reemplazaba a los que se iban, cerró con el Rex. La cosa es que cuando Gombrowicz se fue de la Argentina había una tensión afectiva latente en nuestra relación que casi explota con el segundo Piriápolis frustrado. Los últimos días fueron confusos, en medio de una gran tristeza también me iba apareciendo un alivio.

DE LOS ALEMANES

Los sentimientos de Gombrowicz para con los alemanes eran ambivalentes: una mezcla de temor y de odio con una fascinación verdadera. Del temor y del odio es fácil darse cuenta: cuando los alemanes entran en Varsovia Gombrowicz lloraba desconsoladamente con Miguel Najdorf en una mesa de café. Y la fascinación era un poco la que también teníamos nosotros: la maquinaria alemana, la música, la filosofía, la ciencia alemana, y esos rubios blancos de ojos celestes.

Enrique Wendt era nuestro alemán, un representante típico del valor y de la estupidez de los alemanes que tan bien describe Gombrowicz. De una cierta humildad que apenas podía ocultar la soberbia propia de la raza, y de una gran timidez. Gombrowicz, durante algún tiempo, tuvo planes especiales para él, lo quería presentar en el círculo de la nobleza polaca como un príncipe, un Hohenzollern recién llegado de Alemania, y desarrollar para él una nueva situación social que podía terminar en matrimonio. Al pobre Alemán le daban verdaderos ataques de vergüenza cuando Gombrowicz lo presionaba, y el miedo y su carencia absoluta de mundanidad malograron este proyecto.

La inocencia y el satanismo, la dulzura y la crueldad, el valor y la estupidez, otra vez la naturaleza doble y opuesta, la onda y el corpúsculo, la contradicción; la mirada ambivalente de Gombrowicz se explaya aquí a sus anchas.

"Qué cosa extraordinaria los Alemanes, difícil decirlo, me da una especie de risa crónica. En esta ciudad que ha sido un infierno no se ve otra cosa sino salud, sonrisa, tranquilidad, inocencia, perritos, amabilidad, cordialidad, bondad, aquí donde todo estaba arruinado el nivel de vida es increíblemente elevado, si los mozos de café no tienen coche como en Francia es porque el espacio es reducido. TODOS tienen plata y bastante, ni se sabe lo que es el proletariado, todos andan vestidos como usted o mejor. Estuve en la ciudad estudiantil, más coches que estudiantes, ahora todos los alemanes padecen de una estupidez extraordinaria, de veras que son estupidísimos. Además, Goma, no comen pan, el café es horrendo, no hay casi sandwiches y cuando le sirven ponen delante de la persona el plato con tostadas (hay) y el café con leche (crema) más allá. Cada alemán sabe lo que tiene que hacer y lo hace así toda la vida sin el más mínimo cambio. Ya sabe qué son los mozos en B.A.: envidiosos, amargados, peronistas, bien, aquí son atentos, sonrientes, amabilísimos, corriendo, con vocación verdadera de mozo, con profundo y sincero respeto! Cuando uno se da cuenta de que todos casi eran ASESINOS, TORTURADORES (arriba de 40 años)... esto es genial, no hay caso. Bolches no hay. Aman tiernamente a los yanquis. Son 100% europeos, antinacionalistas, pacifistas. Goma, son geniales no cabe duda"

Su estada en Berlín fue trágica, estuvo internado más de dos meses en un hospital, tuvo que soportar una campaña periodística polaca violentísima en su contra durante cuatro meses, estaba viviendo en el país que había arruinado a Polonia y también a él. Sentía a Berlín como una ciudad endemoniada en la que casi todos los días escuchaba los cañonazos que disparaban los ejércitos aliados cuando hacían ejercicios militares.

ECCE HITLER

"Las masas no pudieron sentir el carácter teatral de la actuación de su líder, y una nación de millones de habitantes retrocedió aterrorizada ante la aplastante voluntad de su jefe. El jefe se vuelve grande con una grandeza extraña cuyo rasgo característico es que se crea desde el exterior. Hitler se había partido en dos: un Hitler privado con pensamientos y sentimientos simples estaba en manos del Gran Hitler, que se le imponía desde afuera. Una vez que estas transformaciones entraron en la esfera interhumana, la idea ya no funcionó, porque no era necesaria, era una apariencia detrás de la cual el hombre se posesionó del hombre. Una mano blanda que no hacía tanto tiempo tomaba un pincel para hacer trazos sobre una tela se convirtió en una maza con la que se golpeó la historia". Gombrowicz, este hombre me causa problemas

DE LAS FINANZAS

En los temas de Ferdydurke y del Diario se mencionan tres procedimientos a los que recurría Gombrowicz para hacerse de un poco de plata, a saber: 1) el de las tres palabras consecutivas; 2) el del ping-pong; 3) el de la inclusión en el Diario. Pues bien, en la época en la que lo conocí (1956) ya no usaba estas triquiñuelas, por entonces se comportaba como un verdadero señor: pagaba sus cuentas, dejaba propinas, daba becas y hasta hacía regalos.

Gombrowicz acostumbraba a dividir su estada en la Argentina en tres períodos: el primero, de miseria, bohemia y soledad, sin más recursos económicos que la piedad de algunos amigos que nunca lo escucharon quejarse; en el segundo se considera, antes que ninguna otra cosa, un empleado de oficina pues, finalmente, a este hijo de una familia noble que no había trabajado en los últimos cuatrocientos años, las carencias, la pobreza y, muchas veces, hasta el hambre lo habían arrastrado hasta las costas del trabajo en el Banco Polaco; y en el tercero, época en la cual lo conocí, había renunciado al banco, tenía una beca de la Free Europe y algunos ahorros invertidos en la empresa de María Swieczewska, había empezado a cobrar derechos de autor, su vida era más tranquila, aunque siguió viviendo modestamente hasta que se fue de la Argentina.

Para el primer período, el de la miseria, nos contaba que había inventado una estratagema para hacerse de algo de dinero, aunque no sé si tuvo la oportunidad de ponerla en práctica. Consistía en lo siguiente: -¿Puede usted prestarme veinte pesos? Se los devolveré, digamos, el jueves. El martes pediré treinta pesos a otra persona y se los devolveré el viernes. Entonces, de esos treinta pesos que pido prestados el martes, meto diez en el bolsillo y los otros veinte serán para usted. El miércoles pido otros cuarenta pesos prestados, devuelvo los que me habían prestado el martes y los diez restantes son para mí. Es una cadena. De este modo todo el mundo tiene confianza en mí; -Sí, ¿pero qué pasará con el último préstamo?; -¡Ah, eso sólo Dios lo sabe!

Una digresión: Gombrowicz era una persona muy ocurrente, tenía tantas horas en blanco que se le dio por la Cábala: se imaginaba que el "2" era su número:

"Arribamos a Buenos Aires el 22 de agosto (el 2 en mi número) de 1939 (cuyas cifras suman también 22)... "

Esto dice él, pero la verdad es que había acomodado la llegada para la Cábala pues arribó el 21 de agosto. Otro invento: se había imaginado un procedimiento para terminar con la primera guerra mundial, consistía en prolongar los extremos de las trincheras hasta el mar, en poco tiempo sobrevendría una gran inundación y no se podría seguir peleando.

¿Qué relación tenía con el dinero? No es tan fácil responder esta pregunta porque durante mucho tiempo no lo tuvo y cuando empezó a tenerlo debía regularlo con cuidado y administrar muy bien sus gastos:
"De salud ando bastante bien, me tomo un litro de leche por día para ahorrar medios de pago (...)"

le escribe a Quiloflor desde Piriápolis a cincuenta días de su partida.

Sin embargo, su actitud era la de un señor administrando los gastos de su estancia:

"Después de unos meses flacos ando algo mejor, pero siempre cerca de la miseria"
escribía desde Vence. Esta forma de expresarse me hizo recordar a la respuesta que le dio Victoria Ocampo a Sabato cuando le pidió ayuda para publicar El Túnel:

"no tengo un cobre partido por la mitad"

La aristocracia tiene mucha clase para referirse a las cosas del dinero.

Siempre que Gombrowicz habla de plata retoma el viejo aire de terrateniente que se le debió pegar desde chico y le aparece una vocación extraña de contador que, de vez en cuando, le sale a la superficie. No por nada, en el año 1923, a los diecinueve años, comienza a escribir la historia de un contable, su primera novela, que rompe antes de terminar.

Respecto al dinero y a sus consecuencias naturales: la clase social y el snobismo, Gombrowicz bailaba en la cuerda floja. Sin embargo, por aquello de ser simplemente la negación de lo que afirma mi interlocutor o porque de verdad yo pensaba que su clase social no lo había afectado tanto, mantuve una fuerte polémica con Sabato y lo dejé dudando.

La relación financiera que lo unía a Mariano es una historia aparte que decidí no contar para no hacer demasiado extenso este capítulo, baste decir aquí que le dio una beca mensual durante diez años, que muchas veces fui el intermediario entre Quilombo y la Swieczewska para pagarle las mensualidades, que sus gemidos se volvían archipenetrantes cuando se acercaba su cumpleaños y pedía refuerzos de partida.

DE EL CASAMIENTO

Gombrowicz le dice a Dominique de Roux cuando lo entrevista en el año 1968:

"Es el paso de un mundo fundado en la autoridad divina y paternal, a otro, en el que el hijo debe convertirse en la voluntad creadora (...) las angustias y los terrores del hombre frente al mundo que viene, en el que será su Dios y su rey"

Mientras la aproximación a Ferdydurke fue para nosotros, la barra del Rex, una empresa más o menos normal, El casamiento, aun después de los procesos de simplificación al que lo sometía Gombrowicz para facilitar su comprensión, se constituyó en una especie de elemento rítmico que colaboraba con nuestra relación. El TEMPLO POCO CLARO alcanzó alturas inconmensurables y servía para cualquier cosa, tanto para delimitar algún principio filosófico como para dar cuenta de alguna ambigüedad erótica. Y los versos: ¡Qué agradable en el five o’clock del rey/ Llevar un flirt liviano en forma discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el dorso/ ¡Y de los hombres el torso!, fueron usados como una coda brillante que nos servía para pasar de un tema a otro, no de El casamiento por supuesto.

El Fedydurke del 47’ había tenido una acogida más bien modesta, pero El casamiento del 48’ tuvo una acogida nula, ni una sola nota en ninguna parte. Este acontecimiento realmente triste parece que lo estimulaba a Gombrowicz, cada vez que le hablábamos de esa obra le brillaban los ojos y empezaba a menearse en la silla como si estuviera bailando. Cuando Gombrowicz nos comentaba que había polemizado con Martín Buber sobre el significado de El casamiento una sospecha generalizada se apoderaba de todos nosotros: -Miente. Pero no mentía, nos estaba diciendo la verdad. Tal como me lo parece a mí hoy en día la objeción del filósofo no era seria. El asunto de si el drama en Gombrowicz es interno o externo, de uno o de varios, es una tontería que empezó con Buber pero que, según parece, ha formado escuela. Claro, todos los personajes de Gombrowicz son Gombrowicz, ¿qué otra cosa iban a ser? La cuestión que hay que resolver es si los personajes aparecen como diferentes o como una masa indiferenciada. Si aparecen como diferentes la obra puede ser buena, si no, no. La objeción de Buber de que El casamiento no es un drama porque no hay un Yo y un Tú, sino tan solo un Yo, es una verdadera pavada.

Gombrowicz nos da su opinión sobre el trabajo del régisseur y sobre los comentarios de los críticos:

"(...) asesinó el texto y su alto sentido espiritual-artístico" (...) "nadie comprende nada"

A pesar de las dudas que tenía el ascenso de El casamiento fue vertigino, tanto que no puede ocultar en las cartas que nos escribe la exaltación que le producía su estreno en París y la hazaña que resultó su puesta en escena.

Lucien Goldmann, un profesor de la Sorbona que Gombrowicz menciona en la correspondencia, había enloquecido y sacaba consecuencias drásticas sobre la pieza teatral a la que consideraba como un ataque contra el estalinismo. Con posterioridad escribió dos estudios sobre el teatro de Gombrowicz: Estructuras mentales y creación cultural, pero el pobre profesor, después de esta experiencia gombrowicziana, nunca recuperó del todo la cordura. El casamiento produjo una gran confusión a la que no poco contribuyó el mismo Gombrowicz; observemos, por ejemplo, la conversación que mantuvo con Diego Masson, el compositor de la música para el estreno de la pieza teatral en París, un diálogo que contiene algunas apreciaciones estéticas que no están hechas tan en broma como parece:

-He oído que el decorado estaba hecho con restos de coches viejos; -Sí, era excelente; -¡Oh, qué feliz me siento de no haberlo visto, esos restos de coches!, me hubiera gustado mucho más un lindo decorado gótico con muchos colores. Usted compuso además la música para la batería, ¿no es cierto?; -Sí, es verdad, la música fue escrita para dos bateristas, detrás de las cortinas había un gran número de instrumentos de percusión; -¡Oh, qué feliz estoy de no haberlo escuchado!, sabe usted, a mí me hubiera venido mucho mejor algo como Beethoven o Chopin.

A pesar del drama negro que se forma en ese Casamiento en el que el hombre cambia a Dios y al padre por el hijo, esta obra se convirtió para nosotros en un acontecimiento rítmico, en un teatro bailable.

DE LOS ESCRITORES

Algo extraño le pasaba a Gombrowicz con los escritores:

"Los medios literarios de todas las latitudes geográficas están integrados por seres ambiciosos, susceptibles, absortos en su propia grandeza, dispuestos a ofenderse por la cosa más mínima"

La saña y la crueldad con las que atacó al grupo de la revista Sur, a Victoria Ocampo, a Bioy Casares, a Borges, son memorables. A González Lanuza, un hombre muy cordial y equilibrado, lo abrumaba con denuestos contra Borges. Hablaba pestes de Borges, a diestra y siniestra, como un perro rabioso lo atacaba in totum, no distinguía lo que era malo de lo que era bueno, todo era malo, y el pobre lo aguantaba con paciencia de santo. En Piriápolis le arruinó unas vacaciones, lo iba a visitar todas las tardes a su casa y no paró hasta que armó un verdadero escándalo con los amigos de Lanuza que terminó con una de sus declaraciones funambulescas: -Miren, ya les aguanté bastante esta farsa, debo decirles a todos ustedes que son unos ignorantes.

Nadie se salva. Las maniobras que realiza en un primer momento con Marta Lynch parece que estuvieran destinadas a convertirla en una sacerdotiza de su culto, una vestal que se iba a ocupar de alimentar el fuego sagrado en la Argentina lejana. Pero, de pronto, le sale el alacrán de adentro, la pica y la mata. La Lynch, desairada, busca venganza y empieza a comentar que la mala acogida que había tenido Hernán, la novela del Asno, tenía mucho que ver con el prólogo que le había escrito Gombrowicz. Algún designio sabio impidió que Marta y yo nos encontráramos y la relación idílica que Gombrowicz había imaginado para nosotros dos ni siquiera empezó. Son llamativos los comentarios que hace Gombrowicz sobre La Alfombra Roja: a Betelú le cuenta que no había leído la novela pero que, así y todo, había adivinado su contenido (un verdadero milagro), y a mí me explica por qué no la podía admirar a la Lynch y por qué no le importaba nada de la novela después de haberla leído.

Esta contradicción podría significar poca cosa en sí misma si no fuera porque Gombrowicz era muy propenso a pensar que el mundo tenía una naturaleza doble y contradictoria, de ahí, probablemente, su deslumbramiento con de Broglie, el mago del corpúsculo y la onda asociada. Las fórmulas del existencialismo como, por ejemplo, la existencia es lo que no es y no es lo que es, despepitaban a este epistemólogo empedernido. Sus reflexiones sobre La Alfombre Roja son demasiado caprichosas, Gombrowicz no se toma ningún trabajo para ocultar que está actuando sin seriedad, lo estábamos obligando a leer una novela que no le interesaba en absoluto y se defendía como gato panza arriba.

Es muy peligrosa la tarea de glosar a Gombrowicz para explicar lo que piensa sobre un tema determinado sin tomar alguna precaución, pues no es tan difícil inferir de sus escritos que una y la misma cosa puede ser A y no A al mismo tiempo. El pensamiento de este genio polaco es un tanto camaleónico por la muy sencilla y elocuente razón de que no cree demasiado en las ideas, a pesar de que se ocupaba a menudo de ellas. No por nada pensaba que la contradicción es el principio vital del arte, la condición del artista, y el arma con la que se combate a la repetición, al acrecentamiento de la forma, es decir, a la muerte.

En fin, ni una sola palabra de aliento para estos pobres artistas. Los insulta, los escupe, los desprecia, los aplasta como si fueran gusanos:

"¿De qué sirve declararles la guerra? Al fin y al cabo, pertenecemos a la misma familia, ellos y yo, y entre ellos consigo mis mejores amigos y lectores... Además, eso podría perjudicarme, sobre todo en París, pues estos escritores tienen subyugada a la crítica parisina... Y por otra parte, sería tan agradable decirse: ¡bah!, qué más da, hay sitio para todos, en la variedad está el gusto, que cada cual escriba como le plazca, qué puede importarme... (...)"

"Mire, Dominique, el artista es un individuo que se engaña sistemáticamente desde la primera palabra que escribe (...) Sabemos que mentimos y sabemos que los demás también nos mienten, y que ese desdichado malogrará su vida alimentándose de embustes cotidianos, que con el tiempo le irán envolviendo cada vez más (...) Ni siquiera los mejores de entre nosotros se libran de ello. El engaño permanente nos corroe. El crítico, el amigo, el editor, el admirador, todo lector en fin... , todos mienten, mienten, mienten... Desmentir, aunque sea un poquito, he aquí la necesidad del arte actual"

Entonces, ¿qué hago?, ¿escribo o no escribo mi trilogía?, ¿y mi Gombrowicz, y todo lo demás que estoy escribiendo después de mi trilogía?, porque si tiene razón Gombrowicz me voy a engañar desde la primera palabra... un dilema, realmente. Ahora bien, Gombrowicz no se esmeraba demasiado en predicar con el ejemplo, estaba pensando así cuando ya llevaba a cuestas un conjunto de relatos, cuatro novelas, tres piezas de teatro y el diario. ¿Y, él?, ¿también mentía? Y, sí, mentía, pero también desmentía; mentir, desmentir y desmentirse fueron actividades permanentes de Gombrowicz, especialmente en el diario. Yo no debo ocultar esta actividad contradictoria de mi maestro, al contrario, tengo que ponerla en evidencia. Con este programa simple en la mochila seguí caminando, es decir, seguí escribiendo y me salió Gombrowicz, y todo lo demás.

¿Era también un poseur? Pareciera ser que cualquier hombre cuando se pone a escribir se vuelve mentiroso y poseur. Efectivamente, Gombrowicz era ambiguo en su vida y en su obra y, en ambas, despertaba sospechas. No puedo decir, lamentablemente, que no siempre, porque una persona que despierta sospechas las despierta siempre.

Sí, la ambigüedad es una maniobra defensiva de la que nos valemos para evitar que nos pesquen. Gombrowicz se debió preguntar desde muy joven si la vida era vida o una representación, y no cabe la menor duda que se respondió que era una representación; la toma de distancia, la artificiosidad de su yo y su relación con la contradicción son más que claras respecto de este asunto.

Sí, es cierto, Gombrowicz aplicaba un cierto tipo de locura para desdoblarse cuando escribía, y no pocas veces también aplicaba esta locura a la vida corriente. Mientras se ocupaba de escribir enfrentaba las contradicciones emergentes del desdoblamiento, en gran parte, con la inteligencia, en la vida corriente las enfrentaba con el dolor y con el humor.

No es tan cierto que Gombrowicz pensara que la realidad fuera literatura pero ocurre que lo expresaba en el diario, un género que en sus manos se convirtió en más que literario: insincero, inauténtico, desdoblado, pero objetivo. Hacía todo lo posible por aparecer como misterioso, sospechoso, como un poseur, para malograr la mirada del otro, no quería que lo convirtieran en objeto.

Es verdad que quería ser heterogéneo respecto a sus propias acciones y a las situaciones derivadas de estas acciones, no quería identificarse con nada, tampoco consigo mismo. Pero este poseur es más bien aplicable a la actividad de escribir: -yo no soy un escritor sino una persona a la que de vez en cuando se le ocurre escribir-, lo que me hace acordar a:

"¡Qué homosexualidad y qué inmundicia! Sépalo, yo no soy ni nunca he sido homosexual, sino que de vez en cuando suelo hacerlo cuando se me da la gana"

Un hombre puesto en la actividad de escribir puede transmutarlo todo: puede poner a un hombre, llegado a la treintena, como alumno en un colegio de adolescentes, o volverse puto en estado de ebullición, sin que el mundo se vaya a alterar demasiado por eso, porque cuando una persona escribe no tiene asignada ninguna función definida para alcanzar un objetivo entre los hombres, cualesquiera fuera la naturaleza de esa función: ética, estética, religiosa...

En cambio, un hombre puesto en la vida real, sí que tiene una función definida: como padre, como juez, como general, como sacerdote, como ingeniero, como mozo de café... El hombre, cuando escribe, se pone por encima de las funciones, su horizonte es más alto: la belleza, el amor, la verdad; las particularidades y las funciones de la vida corriente se convierten en instrumentos para alcanzar propósitos trascendentes. Es cierto, en la actividad de escribir, la pose, la locura y la inteligencia van de la mano, cada una necesita de las otras, pero Gombrowicz no era solamente un poseur, era algo más.

"El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Si se escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso diré más: cuando se habla o se cuenta una anécdota, se hace literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la literatura es una especialidad, una profesión, es una inexactitud. Todos somos escritores. Hay personas que no han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen su obra maestra. Los otros son profesionales, que escriben cuatro libros al año y publican cosas horribles. (...) Pero no entiendo qué quiere decir artista o escritor de profesión. El hombre se expresa y lo hace por todos los medios, baila o canta, o pinta o hace literatura. Lo que importa es ser alguien, para expresar lo que uno es, ¿no creen? Pero la profesión de escritor, no, no existe... "

DE LOS POLACOS

No hay paz ni para los escritores ni para los polacos, palos y palos, y en este caso no aparece la doble visión tan característica de Gombrowicz. Nada de eso, con los escritores a veces se da una tregua, con los polacos, no, el intercambio de injurias es permanente. Pero, ¿a qué polacos les había declarado la guerra?, ¿a los inmigrantes o a los que se habían quedado en Polonia?, ¿a la nobleza y a la aristocracia polacas o a los comunistas?, ¿a los inmigrantes de la Argentina o a los de Inglaterra? A unos, por una cosa, y a otros, por otra, se la había declarado a todos. ¿Y por qué contra los polacos y contra los escritores, porque si hay algo que era Gombrowicz es escritor y polaco?

Una manera elegante de resolver este enigma, al estilo gombrowicziano, es decir que se subleva violentamente contra las dos formas que más lo definían: la de escritor y la de polaco, pero lo curioso es, sin embargo, que no se niega a sí mismo sino que niega lo que los otros dicen que él es. Todo ocurre como si un interlocutor invisible le estuviera diciendo constantemente al oído, de día y de noche: -eres un escritor, eres un polaco; -no lo soy... no lo soy... ; -¿y qué eres entonces?; -soy la negación de lo que afirma mi interlocutor. Pero, ¿qué es la negación de ser escritor y de ser polaco?, parece que diera como resultado un universo demasiado amplio, entonces, este animal salvaje que es Gombrowicz, marca su territorio:

"lunes Yo; martes Yo; miércoles Yo; jueves Yo"

y el camino más corto que encuentra para apoderarse de ese Yo es atacar y destruir a todo aquello que los otros dicen que es él.

Sí, muy bien, es una excelente explicación, una explicación en la que sólo aparece el apego de Gombrowicz consigo mismo, pero... Una noche, en La Fragata, nos hablaba de algunas tribulaciones históricas que habían agobiado al rey Estanislao y al mariscal Pilsudski, unos relatos divertidos con los que nos provocaba para discutir. Alguien dice: -el problema verdadero que tienen los polacos es que ni Alemania ni Rusia le piden permiso a Polonia para hacerse la guerra. Nosotros, hasta ese momento, nos estábamos riendo de buena gana pero cuando cae la frase sobre la mesa la atmósfera se pone pesada, Gombrowicz cambia su sonrisa por una mueca de enorme disgusto, y un silencio desagradable se nos impone a todos. El alguien le pide disculpas, Gombrowicz hace un gesto con la mano.

Los acontecimientos que ocurrieron mientras estuvo en Berlín quedaron algo confusos. Si es cierto que publicó su nota BASURA nada más que para grabar bien su presencia en Berlín, en las mentes un tanto obscuras de la Fundación Ford, entonces, como decía él mismo: ¡Tu l’as voulu, Georges Dandín!, este conflicto, como tantos otros, entraba dentro del campo del carácter instrumental de las composiciones de Gombrowicz. Pero había algo más permanente y profundo en el drama de Gombrowicz con Polonia: la historia le dio la razón a Gombrowicz.

"Medite ahora mi situación. Heme aquí, en Berlín (1963), todo Berlín a mis pies, el centro, del otro lado el castillo de Bellevue y Wedding y Tempelhof, ciudad endemoniada, el Bunker de Hitler a cinco cuadras (detrás del Tiergarten). Yo suspendido en el cielo. Ahora observe, Goma, que últimamente la prensa polaca dedicó alrededor de 20 notas bastante grandotas a insultos, calumnias, agravios contra mi persona, considerando mi presencia en Berlín como una provocación insoportable y como una colaboración con el espíritu revanchista alemán contra Polonia. Las notas son de diferentes tonalidades, unas, que soy un canalla, otras, "compadezco a Gombrowicz", otras, "es débil, se dejó comprar", "no lo vamos a tolerar", etc. Yo, por mi ventana más grande veo a la distancia de unas diez cuadras el Berlín oscuro, del proletariado, de Ulbrich, y poco falta para que viese la frontera polaca que dista como de Buenos Aires a La Plata. Ya comprenderá mis sentimientos de cierta intranquilidad. Goma, el asunto con Polonia es bravo, ya se ve que no me dejarán en paz, trato de ver si la Fundación Ford no me dejaría volver ahora a la Patria pero es muy dudoso"

"Goma, el lío con la prensa polaca lo hice yo, pero quién sabe si no se me fue la mano, primero publiqué mi nota BASURA en Akzente, lo que enfureció a los bolches, y después di una interwiew en la Free Europe más provocante aún pues traté con desprecio a la nación. Todo esto para grabar bien mi presencia en Berlín en las mentes de la Fundación Ford. Dio, posiblemente, demasiado resultado"

"Parece que los ataques de la prensa polaca bolche disminuyeron, pero Ada me aconseja de postergar mi llegada a Buenos Aires haciendo una escala en Uruguay pues los polacos de la Argentina andan enfurecidos y quieren romperme los huesos. ¡Qué nación!"

DE LAS MUJERES

El raquitismo de las menciones a las mujeres y la escasa cantidad de los fragmentos seleccionados tiene mucho que ver, como lo dice él mismo, con su carácter pudibundo y con la exclusión voluntaria que hacemos de todos los párrafos referentes a la viuda.

Vamos a ver la relación que Gombrowicz tenía con las mujeres desde tres ángulos diferentes:

"Hasta que una mujer (significativa paradoja para aquel irónico enemigo del género femenino), Cecilia Debenedetti, decidió e hizo posible la edición castellana del libro que empezó a ser traducido por un grupo de creyentes" Ernesto Sabato -Prefacio de Ferdydurke -1964

"Gombrowicz tenía un estilo que atraía a las mujeres, yo lo sabía por los comentarios que algunas de ellas hacían sobre él, por cómo se introducía en su vida. De todos modos, poco se podía saber de su vida íntima pues no hablaba nunca de ella. Era un hombre que muy difícilmente se refería a sus sentimientos" Juan Carlos Gómez -Conversaciones con Tamara Kamenszain -1976

"Era demasiado femenino él mismo para ser verdaderamente misógino"; "Fue un marido moderno y tolerante"; "Viví con él una libertad irrespetuosa y le reconozco todo eso" Rita Labrosse -Conversaciones con Louis Soler -1989

El punto de vista de Arnesto era el que tenía más aceptación, como si Gombrowicz no le diera valor a las mujeres, o se lo diera poco. Yo comparto hasta cierto punto la idea de Sabato pero agrego algo que él no dice: que las seducía, sin proponérselo, así me lo parece a mí, pero las seducía. Gombrowicz, en alguna de esas clases magistrales que nos daba sobre el amor, nos explicaba que la mujer tiene una sensibilidad muy especial para tomar decisiones sobre la base del dominio, la mujer se pone de parte del que tiene más dominio, del que tiene más voluntad de poder, y la superioridad, el principio de jerarquía se erige sobre esta necesidad de dominio. La mujer, aunque no las comprenda, decide sobre qué idea o qué acción es la superior. El tercer punto de vista es matrimonial, vamos a esperar por el capítulo donde hablo de Rita para hacer algunos comentarios.

Aunque se podría decir que era un seductor pasivo porque no sacaba consecuencias eróticas, mejor dicho, sexuales de estas relaciones, Gombrowicz sabía tratar a las mujeres, lo recuerdo en situaciones sociales con Ada, con María, con nuestras novias, era todo un caballero. Hay que decir, sin embargo, que el erotismo de Gombrowicz, aparte de su bisexualidad, era un tanto complicado.

A menudo desvalorizaba la relación sexual con la mujer, nos decía que cuando lo hacía más de una vez, se aburría (otra vez el aburrimiento), y que en las veces siguientes, mientras lo hacía, tenía que leer para entretenerse. Nos explicaba también que en algunas ocasiones, después de las maniobras mediante las cuales la mujer se empezaba a desvestir, le venía un ataque de risa irresistible, por ejemplo, cuando ella levantaba la pierna para sacarse una media, se empezaba a imaginar que era una pierna suelta, lo que le impedía cualquier aproximación ulterior.

Solía darnos lecciones de cómo zafar de situaciones embarazosas. En una fiesta de campo dos primos de él estaban sentados en el pasto, al lado de una prima que también estaba sentada. Cada primo, sin saber nada de lo que estaba haciendo el otro, empezó a acariciar a la prima por debajo de la falda cuidándose muy bien de que su acción pasara inadvertida para la concurrencia. La prima, que estaba cambiando de color debido a la excitación, también disimulaba como podía. La cosa es, como no podía ser de otra manera, que los dedos de los primos se empezaron a tocar; por un momento dudaron sobre cuál era la actitud que debían tomar para zafar de una situación tan embarazosa: recordaron que ambos eran caballeros, se dieron la mano por debajo de la falda de la prima, saludaron a la prima, se levantaron y se fueron.

Estas cartas ponen bien en claro que la mujer se le va asociando con un estado matrimonial, con una familia, con su propia familia, con esa familia que había perdido en 1939 y que le regresaba ahora bajo una forma joven aunque de una clase diferente:

"¿No pareciera que las cosas ocurren como si el hombre, siempre seducido por el joven y sometido a él, tratara de refugiarse en los brazos de una mujer, porque ella representa para él, al fin de cuentas, una cierta juventud?"

Pero la lección magistral sobre el tema de las mujeres se la dio al Asno (Osiol en polaco) con motivo de su casamiento en una carta que le mandó desde Vence, y que por su carácter universal ha dado la vuelta al mundo:

"(...) Permíteme, sin embargo, darte un nuevo consejo en vista a tu nueva situación, consejo más valioso por cierto que el regalito humilde que te espera. Tanto más valioso pues te puedo hablar de casado a casado, ya que debido a un destino que me sorprende llevo casi un año de casado. La base del casamiento no es ni el amor, ni los placeres, hm, hm, ni la comprensión mutua de las almas, sino una CONVIVENCIA cotidiana que ante todo necesita de TRANQUILIDAD, AMABILIDAD, BUEN HUMOR. Sobre esta base las dos vidas de a poco se juntan, se penetran y llegan a convertirse en interesantes una para la otra. Espero pues, Osio, que con gritos histéricos, desesperaciones bruscas, temblores o iras repentinas no vayas a convertir tu hogar en una casa de locos. No seas tampoco demasiado genio para tu mujercita, esos bombones se sienten muy incómodos frente a tal indiscreción masculina que se proclama genio avant la lettre"

¿Un Gombrowicz misógino o ginófobo? No podemos saberlo con seguridad, aunque la culpa que sentía por ser homosexual y la heterosexualidad de sus relaciones con Rita lo acercan más a la ginofobia que a la misoginia. Desde su madre hasta Rita siempre dispuso de mujeres que deseaban protegerlo, Cecilia de Debenedetti y Halina Nowinska en la Argentina, por ejemplo.

"¿Las despreciaba? No, pero no sabía muy bien lo que significaban para él. Se le aparecen con faldas, pelo largo y una voz un poco más aguda, y como un ser que aparenta cultivar la juventud (...) Pero la realidad de Polonia cambió, la guerra y el comunismo la hicieron añicos. La mujer cayó del cielo a la tierra y fue alcanzada por el proletariado: ‘No te exijo nada más, sólo esa chispa de rebelión liberadora de tu propia realidad. Sé una mujer de otro mundo, no del mundo de la burguesía occidental. ¿De qué mundo? ¿Del proletariado? ¡Qué va, ése tampoco es tu elemento! Intenta estar fuera de uno y del otro, o más bien, entre uno y otro, deja que la situación te dicte tu propio estilo. No se trata en absoluto de que sepas qué es lo que quieres. Basta con que sepas qué es lo que no quieres. Lo demás vendrá por sí solo?’"

"Yo quiero destacar estas dos últimas frases porque en ellas está encerrada buena parte de la sabiduría de Gombrowicz. Él escribe siguiendo estrictamente este principio: es la voz de su ángel de la guarda, es la forma de su sentido interior, es un amigo insobornable que lo lleva de la mano a su realidad" Gombrowicz, este hombre me causa problemas.

DE LA OPERETA

De todas las obras que Gombrowicz ya tenía escritas cuando lo conocí y de las que escribió después Opereta es la única que aparecía y desaparecía como una fuerza latente que no terminaba de manifestarse. Cuando se va de la Argentina se lleva consigo el texto de una novela inacabada: Cosmos, ¿y Opereta?

Pero hagamos un poco de historia: hace algún tiempo Kalicki me escribía:

"Acaba de salir Autobiografía Póstuma de Witold Gombrowicz (¡), un libro raro, tipo "el autor por sí mismo", una compilación de textos sacados del Diario, de las cartas, etc., como si fueran memorias, no sé, no sé si la cosa le hubiera gustado a Gombrowicz. Tengo entendido que a Rita sí; ahora es un bestseller (en su clase) en Polonia. ¿Te gusta la idea en sí y como tal?"

Mi respuesta:

"¿Y qué te puedo decir de Autobiografía Póstuma?; ustedes, los polacos, tienen la costumbre de estirarlo todo lo que pueden, yo no sé si será porque era poco prolífico o porque la nación tiene pocos ejemplares como ése. Con Historia pasó lo mismo, otro Frankestein que se inventaron ustedes. Es un texto que Gombrowicz dejó acá, en la Argentina, en la casa de María Swieczewska, sin terminar, y al que siempre llamó Opereta. Como los ajedrecistas que juegan a ciegas Gombrowicz tenía en la memoria todos los casilleros de esa obra, así que, allá en Europa, la volvió a escribir y los papeles que estaban en lo de la Swieczewska se fueron muriendo con el tiempo. Sin embargo, como en Polonia y fuera de Polonia hay polacos que son aprendices del doctor Frankestein, Historia cobró una vida independiente"

"Ahora bien, la idea: AMOR-DINERO-DESNUDAR-VESTIR-REVISTA DE MODAS, con la que estaba rehaciendo toda la obra en Vence, ya la tenía acá, la discutía con nosotros, de modo que esa Opereta de la que Gombrowicz nos hablaba en Buenos Aires, y que ustedes resucitaron y llamaron Historia, siempre fue un fantasma para nosotros; El fantasma de la opereta. Como pudimos ver con Diego Masson, a Gombrowicz le hubiera gustado una música de Beethoven para El casamiento; aquí, en Opereta, también, está pensando en técnicas teatrales especialísimas y en la IX Sinfonía, claro, ¿de quién va a ser?, de Beethoven por supuesto"

Fantasma o no, Gombrowicz nos hablaba de una cabalgata desbocada de la historia y del drama patético de la humanidad, sin entrar en mayores detalles; de máscaras y de la glorificación de la desnudez, pero se detenía muy especialmente y se regodeaba en las menciones que nos hacía a la forma de la opereta: su divina idiotez y su esclerosis celestial. No era mucho pero se nos abrían unas perspectivas de nuevos ritmos y de un teatro bailado, como ya nos había ocurrido con El casamiento. Lástima que se nos fue antes de terminarla, aunque la terminó como Opereta y no como Historia.

En Opereta aparecen más evidentes que en Ivona y El casamiento, quizás porque es una obra más clara, los conatos de rebeldía de Gombrowicz que, en esta ocasión, no están destinados al fracaso: la desnudez triunfa sobre todas las formas y sobre todas las máscaras. Y es cierto, si echamos una mirada cuidadosa sobre la vida y la obra de Gombrowicz salta a la vista que era un rebelde. Se rebeló contra las normas y la familia en Ivona; contra lo perfecto y la cultura en Ferdydurke; contra Dios y el padre en El casamiento; contra la nación y la patria en Transatlántico; contra el viejo y la madurez en Pornografía; contra la realidad en Cosmos, contra la historia en Opereta, siempre acompañado por sus viejas aliadas: la forma y la inmadurez

Si hasta se quiso rebelar contra sí mismo, pero, ¿es posible rebelarse contra uno mismo?, pareciera que no porque lo que viene después de esa rebelión es uno mismo: como el perro que se muerde la cola, una petición de principio. Un eterno rebelde que no quiso, o no pudo rebelarse contra la desnudez, eternamente joven, contra una juventud desnuda para siempre.

En Opereta, Gombrowicz, al final de una carrera enloquecida de la historia, entroniza a la juventud, abandona su intento de transformarse en un ser maduro y se queda a solas con esa conciencia agudísima que lo acompañó toda su vida, una conciencia que toma el lugar de la madurez y se encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura. El camino hacia la madurez le ha sido cortado, se vuelve viejo, un viejo inmaduro.

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