"El tango, hijo tristón de la alegre milonga, ha nacido en los corrales suburbanos y en los patios de conventillo.
En las dos orillas del Plata, es música de mala fama. La bailan, sobre piso de tierra, obreros y malevos, hombres de martillo o cuchillo, macho con macho si la mujer no es capaz de seguir el paso muy entrador y quebrado o si le resulta cosa de putas el abrazo tan cuerpo a cuerpo: la pareja se desliza, se hamaca, se despereza y se florea en cortes y filigranas.
 El tango viene de las tonadas gauchas de tierra adentro y viene de la mar, de los cantares marineros. Viene de los esclavos del África y de los gitanos de Andalucía. De España trajo la guitarra, de Alemania el bandoneón y de Italia la mandolina. El cochero del tranvía de caballos le dio su corneta de guampa y el obrero inmigrante su armónica, compañera de soledades. Con paso demorón , el tango atravesó cuarteles y bodegones, picaderos de circos ambulantes y patios de prostíbulos de arrabal. Ahora los organitos lo pasean por las calles de las orillas de Buenos Aires y de Montevideo, rumbo al centro, y los barcos se lo llevan a loquear a París."       Eduardo Galeano

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El tango y sus invitados

Astor Piazzolla

Astor Pantaleón Piazzolla, bandoneonista, pianista, director, compositor y arreglador [11 de marzo de 1921 – 4 de julio de 1992]. Piazzolla no es sólo el músico de tango más célebre en el mundo, sino también un compositor cultivado por notables concertistas internacionales, conjuntos de cámara y orquestas sinfónicas. Es posible que haya llevado al tango hasta sus límites, tan lejos -estéticamente hablando- que muchos tanguistas no tuvieron capacidad de acompañarlo ni de entenderlo. A los que sí lo siguieron, y a los que vinieron después, les legó el difícil problema de sustraerse, aunque sea en parte, de su influencia y de encontrar un nuevo rumbo después de su obra. El "postpiazzollismo" es hasta ahora una colección de intentos, importantes algunos pero insuficientes.
Su inserción en el medio tanguero de Buenos Aires comenzó en 1938, precisamente la época en que el tango despertaba aceleradamente de su relativo letargo, iniciado alrededor de 1930. La relación de Piazzolla con ese medio fue complicada, mezcla de amor y desprecio, de admiración y resquemor. Pero su lucha, que era la de un artista tan dotado como innovador, contra la mediocridad y el conservadurismo, la libró desde el interior del tango, con profundas raíces en él, tocando con orquestas ajenas o propias en palcos de café o en oscuros clubes suburbanos. Este barro ya no lo tienen en sus botas los postpiazzollanos.

A pesar de esta raigambre y de la profunda esencia tanguera de todo lo que hacía Astor, incluso cuando se trataba de otra música, desde mediados de los '50 se extendió entre sus detractores una muletilla presuntamente descalificadora: "Piazzolla no es tango", como expresión absoluta del quietismo y la intolerancia. No obstante ese antagonismo, varios tangos fueron escritos en su homenaje, uno de ellos por Julio De Caro, figura capitular del género, testimoniando la admiración que despertaba ese personaje áspero y combativo, que rompía todos los moldes.
Astor Pantaleón nació en 1921 en Mar del Plata, cuando este puerto pesquero del Atlántico, 420 kilómetros al sur de Buenos Aires, era a la vez un balneario aristocrático, aún no masivo. En 1924 pasó a vivir con sus padres en Nueva York, donde en 1929 sobrevino su encuentro con el bandeoneón. En 1932 compuso su primer tango, "La catinga", nunca difundido, e intervino como actor infantil en "El día que me quieras", film cuya estrella era Carlos Gardel.
Ya de regreso en Mar del Plata, en 1936 comienza a formar parte de conjuntos locales y a conducir incluso uno que adoptaba el estilo del Sexteto Vardaro, que a partir de 1933 había intentado una audaz superación estilística, desdeñada por las grabadoras. Su líder, el violinista Elvino Vardaro, tocaría muchos años después para Piazzolla.

En 1938 llegó a Buenos Aires, donde, luego de pasar brevemente por varias orquestas, fue incorporado a la del bandoneonista Aníbal Troilo, que se había constituido en 1937 y jugó un papel trascendental en el apogeo del tango en los dos decenios siguientes. Además de bandoneón de fila, Astor fue allí arreglador y ocasional pianista, en apurado reemplazo de Orlando Gogni [o Goñi], tan brillante como incumplidor. Troilo prohijó a Piazzolla, pero también recortó su vuelo para ceñirlo a los límites de su estilo, que no debía trasponer la capacidad del oído popular.
El ímpetu renovador de Astor comenzó a desplegarse en 1944, cuando abandonó a Troilo para dirigir la orquesta que debía acompañar al cantor Francisco Fiorentino. Aquella fue la extraordinaria conjunción de un vocalista enormemente popular y un músico de talento único. Quedaron de ese binomio 24 temas grabados, con versiones descollantes [los tangos "Nos encontramos al pasar", "Viejo ciego" y "Volvió una noche", entre otros]. La serie incluye los dos primeros instrumentales registrados por Piazzolla: los tangos "La chiflada" y "Color de rosa".
Tras aquella experiencia inaugural, Astor lanzó su propia orquesta en 1946, todavía ajustada a los cánones tradicionales del género. Como tal se instaló desde su inicio entre las agrupaciones más avanzadas, junto a las de Horacio Salgán, Francini-Pontier, Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi y el propio Troilo. Entre sus cantores sobresalió Aldo Campoamor. Hasta 1948 grabó un total de 30 temas, entre ellos versiones antológicas de tangos como "Taconeando", "Inspiración", "Tierra querida", "La rayuela" o "El recodo". Entre los registros se destacan cinco obras del propio Piazzolla, que ya anuncian -particularmente en los casos de "Pigmalión" y "Villeguita"- al genial compositor.
Este surge muy pronto en toda su hondura y originalidad con tangos de inigualada inspiración: "Para lucirse", "Prepárense", "Contratiempo", "Triunfal", "Contratiempo" y "Lo que vendrá". Esas piezas son incorporadas al repertorio de importantes orquestas, como las de Troilo, Francini-Pontier, Osvaldo Fresedo y José Basso, muchas veces con arreglos escritos por el propio Piazzolla. Mientras tanto, su orquesta graba entre 1950 y 1951 cuatro obras, dos de ellas en un memorable disco de 78 revoluciones: los viejos tangos "Triste" y "Chiqué".

En los primeros años '50 Piazzolla dudó entre el bandoneón y el piano, y pensó volcarse a la música clásica, en la que ya venía incursionando como compositor. Con esas ideas se trasladó en 1954 a Francia, becado por el Conservatorio de París, pero la musicóloga Nadia Boulanger lo persuadió de desarrollar su arte a partir de lo que le era más propio: el tango y el bandoneón. Allí graba en 1955, con las cuerdas de la Orquesta de la Opera de París, Martial Solal al piano y él mismo en bandoneón, 16 temas, todos suyos salvo dos. Aquello fue un nuevo torrente de asombrosa melopea, con tangos como "Nonino" [antecedente del célebre "Adiós, Nonino", emocionada despedida a la muerte de su padre], "Marrón y azul", "Chau, París", "Bandó", "Picasso" y otros.
De regreso en la Argentina, Piazzolla se desplegaría en dos direcciones. Por un lado, la orquesta de bandoneón y cuerdas, con la que dio a conocer una nueva generación de tangos suyos, de actitud ya rupturista, como "Tres minutos con la realidad", "Tango del ángel" y "Melancólico Buenos Aires". Su repertorio incluía por entonces también tangos tradicionales releídos y otros más actuales de diferentes músicos, como "Negracha" [Pugliese], "Del bajo fondo" [José y Osvaldo Tarantino] o "Vanguardista" [José Bragato]. La orquesta contaba con el cantor Jorge Sobral, ya que Astor quería extender al tango canción su propuesta renovadora.
La otra gran empresa de Piazzolla en esa época fue la creación del Octeto Buenos Aires, en el que reunió a ejecutantes de gran nivel y con el cual subvirtió todo lo conocido en tango hasta entonces. Hay quienes juzgan a ese Octeto como el cénit artístico de toda su carrera. Aquel conjunto, que grabó sólo dos long-plays medianos, se dedicó sobre todo a reinterpretar grandes tangos tradicionales, como "El Marne", "Los mareados", "Mi refugio" o "Arrabal".

En 1958 Piazzolla se estableció en Nueva York, donde vivió circunstancias muy difíciles. De aquella infeliz etapa quedó su experimento de jazz-tango, que él mismo juzgó con dureza -excesiva tal vez- por la concesión comercial que supuso. Pero al retornar a Buenos Aires en 1960 creó otro de los conjuntos fundamentales de su trayectoria: el Quinteto Nuevo Tango [bandoneón, piano, violín, guitarra eléctrica y contrabajo], que causó furor en ciertas franjas de público, entre ellas el universitario.
Esta formación, cuyos integrantes fueron cambiando con el tiempo, frecuentó un repertorio variado, que incluyó nuevos tangos del director, como "Adiós, Nonino", "Decarísimo", "Calambre", "Los poseídos", "Introducción al ángel", "Muerte del ángel", "Revirado", "Buenos Aires Hora 0" y "Fracanapa", entre otros. Con la voz de Héctor de Rosas realizó notables versiones de "Milonga triste" y tangos como "Cafetín de Buenos Aires", "Maquillaje", "Nostalgias" y "Cuesta abajo", entre otros.
En 1963 retornó a un fugaz Nuevo Octeto, que no alcanzó el óptimo nivel del anterior pero le permitió incorporar nuevos timbres [flauta, percusión, voz]. Entre las diversas realizaciones de esos años intensos, sobresalen dos acontecimientos de 1965. Uno es el concierto que con el Quinteto ofrece en el Philarmonic Hall of New York, dando a conocer la Serie del Diablo y la completada Serie del Ángel, además de "La mufa". A su vez, graba en Buenos Aires una serie de excepcionales composiciones suyas sobre poemas y textos de Jorge Luis Borges [con su mitología de cuchilleros de arrabal], con el cantor Edmundo Rivero y el actor Luis Medina Castro. Ese mismo año dio a conocer "Verano porteño", primero de los valiosísimos tangos que conformarán las Cuatro Estaciones.
Comienza luego su producción con el poeta Horacio Ferrer, con quien creó la operita María de Buenos Aires [que comprende el admirable "Fuga y misterio"] y una sucesión de tangos. En 1969 lanzaron "Balada para un loco" y "Chiquilín de Bachín", que de pronto le proporcionaron a Piazzolla éxitos masivos, a los que no estaba habituado. Ese año los grabó por partida doble, con la cantante Amelita Baltar y con el cantor Roberto Goyeneche.
En 1972, en otro gran momento de Piazzolla y tras haber registrado el año anterior el magnífico LP "Concierto para quinteto", formó Conjunto 9, con el que grabó "Música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires", como trascendiendo la discusión sobre la tanguidad. Los álbumes que realizó ese noneto incluyen los sobresalientes "Tristezas de un Doble A", "Vardarito" y "Onda nueve". Tras abandonar nuevamente la Argentina, Astor inició su fructífera etapa italiana, donde entre otras obras dio a conocer "Balada para mi muerte", con la cantante Milva, "Libertango" y la conmovedora "Suite troileana", que escribió en 1975 bajo el impacto que le causó la noticia de la muerte de Troilo.
Tres años después compuso y grabó con orquesta una serie de obras dedicadas al campeonato mundial de football, esa vez disputado en la Argentina, durante la sangrienta dictadura militar implantada en 1976, que manipuló políticamente ese torneo. Se trató de un deplorable paso en falso de Piazzolla.

En 1979, de nuevo con su quinteto, presentó "Escualo", entre otros temas. A lo largo de aquellos años y los siguientes, Astor unió su talento al de artistas de diversos orígenes, como George Moustaki [para quien compuso los bellísimos temas "Hacer esta canción" y "La memoria"], Gerry Mulligan y Gary Burton. Entre otras variadas performances, el disco recogió una apoteótica actuación del quinteto en 1987 en el Central Park de Nueva York. La última formación de Piazzolla fue un sexteto, que sumaba un segundo bandoneón al quinteto y reemplazaba el violín por el violoncello.
Además de obras de concierto y música para cerca de 40 películas, Astor concibió numerosísimas piezas breves [tangos o no] omitidas en esta apretada reseña. Entre ellas figuran "Juan Sebastián Arolas", "Contrabajeando" [escrito con Troilo], "Tanguísimo", "La calle 92", "Oblivion", "Años de soledad", "Los pájaros perdidos", "Lunfardo", "Bailongo", "Vuelvo al Sur" y la serie "La camorra". Bucear en la inmensa obra de Piazzolla, encontrar partituras y arreglos o idear otros nuevos es hoy la fascinante tarea de músicos de todo el mundo. [Julio Nudler]

Carlos Gardel

Dónde nació Carlos Gardel? ¿En Tacuarembó, como sostienen algunos estudiosos uruguayos? ¿En Toulose, como aseveran los únicos documentos conocidos al respecto? ¿En la Argentina, tal como afirman terceros en discordia?
No es grato comprobar cómo la nacionalidad de quien se consideró rioplatense, más allá de cualquier fatalidad geográfica, es motivo de enconadas confrontaciones y más ingrato es que, para sostener determinadas teorías, crean algunos necesario agraviar la figura de doña Berta, su madre. Hasta tanto no se pruebe documentadamente lo contrario será necesario sostener que nació el 11 de diciembre de 1890 en Toulose, ciudad del sudoeste de Francia levantada a orillas de Garona.
Su madre [soltera], la joven Berthe Gardes, desembarcó en Buenos Aires con el niño cuando éste tenía dos años y lo crió lo mejor que pudo, sosteniéndose principalmente con su trabajo de planchadora. Los talleres de planchado eran entonces muchos en la ciudad porque una moda de las clases altas y de las que aspiraban a serlo consistía en usar camisas planchadas al almidòn. La niñez de Gardel ha sido objeto también de investigaciones, conjeturas y probanzas nunca del todo satisfactorias. Sin duda su madre lo mandaba a la escuela y la tradición quiere que haya sido compañero de Ceferino Namuncurá en el colegio Pío IX, de los sacerdotes que entonces se llamaban salesianos y ahora, de Don Bosco. Y sin duda también el hijo rabonearía, como cualquier otro chico de su ambiente, y andaría haciendo gravoche.
Más seguro es recordar que hacia 1910 ya merodeaba por el conocido café "O Rondeman", emplazado en Agüero y Humahuaca. Lily Franco -fina escritora de estirpe circense- asegura que el llamado "O Rondeman" era, en realidad, el restaurante, café y billares "El Progreso", al que le quedó el nombre de "o Rondeman" porque alguno de sus dueños, para ordenar una vuelta de bebida, de salame o de lo que fuera profería algo que sonaba como "o rondeman de ...". Los dueños eran los Traverso -Yiyo, Constancio, Félix y José-. Por allí solía vagabundear el pibe Carlitos, que ya no era tan pibe, pues tenía 20 años, y a quien su nacionalidad -¿francesa?, ¿uruguaya?- le había permitido "salvarse" del servicio militar. Al pibe Carlitos le tiraba el canto, las canciones melódicas que podían escucharse en los cilindros fonográficos dende se perpetuaban las voces de Angel G. Villoldo, Arturo Navas, Diego M. Munilla, Juan A. Sarcioni, José Luis Betinoti. Es posible que lo llamaran el Morocho o el Francesito y, ¿por qué no el Gordito, ya que lucía morrudo? Los Traverso le habían cobrado afecto y lo dejaban cantar y pasar el platito. Su fama se fue extendiendo por el Abasto y alguien pensó en enfretarlo con el oriental José Razzano, hombre que cultivaba el tradicionalismo o criollismo en boga, cantaba cosas camperas y malambeaba con destreza. La tradición quiere que se hayan encontrado en la casa de un pianista llamado Gigena, situada detrás del Mercado. Allí se alteraron en el canto y no excluyeron a otro aficionado, Panchito Martino.

Aquella velada debió afianzar la incipiente fama del "tenor", porque en 1912 José Tagini, que grababa bajo licencia de Columbia Gramophone, lo contrató para quince registros. Inmediatamente después comenzaron sus andanzas canoras, primero con Panchito Martino; luego con el trío Gardel-Martino-Razzano, que pronto se hizo cuarteto, al incorporarse Saúl Salinas [quien enseñó a sus nuevos compañeros a cantar a dos voces y no al unísono, como lo hacían] y finalmente devino al dúo de Gardel y Razzano. Una circusntancia feliz los llevó a cantar en el "Armenonville", suntuoso cabaret construido en 1909, el 31 de diciembre de 1913. Escucharlos y contratarlos con un cachet fabuloso fue todo uno para los concesionarios del lugar, los señores Loureiro y Lanzavecchia, y allí se quedaron cantando durante tres meses, si bien muy pronto se les sumó Panchito Martino.

El "Armenonville" fue su plataforma de lanzamiento profesional, porque el día 12 de enero ya estaban cantando en un fin de fiesta en el teatro "Nacional", donde continuaron hasta el día 20. De allí en más comienza la rutina de los triunfadores. En julio de 1915 se embarcan hacia el Brasil con la Compañía Dramática Rioplatense y en el barco "Infanta Isabel" los oye cantar Enrico Caruso. Poco después se lucen en la Compañía Tradicionalista Argentina, que presenta en el teatro "San Martín" algunas piezas criollas. Ese mismo año, al cumplir sus 25 -es decir, en la noche del 10 de diciembre-, el patotero Roberto Guevara le incrustó en el pulmón izquierdo una bala que lo acompaño sin moverse de allí hasta el día de su muerte. El dúo cantó luego para Ortega Munilla, Ortega y Gasset y Eduardo Marquina.

En 1917 Gardel entona su primer tango, Mi noche triste, en el escenario del "Empire". El dúo se codea ya en el varieté porteño con las figuras más rutilantes: Lola Membrives, la Argentinita y hasta Antonia Mercé [la Argentina]. Antes de cantar, en 1924, para el Príncipe de Gales [luego Eduardo VIII], en la estancia que los Casares tenían en Huetel, el dúo viajó a España, para hacer los fines de fiesta en las representaciones de la compañía de Enrique de Rosas y el 7 de enero de 1924 debutó en el "Apolo" de Madrid. No les fue bien; aprovecharon, entonces, para correrse a Toulouse, donde estaba de paseo su madre, doña Berta. Luego hicieron la consabida escapada a París y el 2 de febrero estaban de regreso a Buenos Aires, a bordo del Giulio Cesare. Los diarios informaban cumplidamente de estas andanzas. Gardel fue un precursor de las relaciones públicas: antes de partir y al llegar visitaba a sus amigos periodistas.

GARDEL EN FRANCIA

En 1924 Carlos Gardel se ha convertido ya en un cantor de tangos, si bien mantiene su gusto por los temas camperos. Ese año graba 54 tangos en un total de 77 composiciones. El que ha sido el mayor "cantor criollo de escenarios" demuestra que se ha convertido en el mayor cantor de tangos. Diez años y será el mayor cantante popular de su tiempo, superior a Maurice Chevallier y a Bing Crosby, según el criterio del historiador inglés Simon Collier. En 1928 Carlos Gardel llega a París. El 30 de setiembre de 1925 se ha separado de José Razzano, cuya garganta, apenas menos joven que la de su compañero-había nacido en 1887- se ha deteriorado. Luego ha triunfado en España, donde un criollo andariego y despabilado, Francisco Spaventa, andaba cantando tangos con el éxito no despreciable. Gardel se embarca en el Conte Verde el 12 de setiembre. Es la cuarta vez que toma un "piróscafo" : antes de morir cruzará el océano tres veces más. No viaja solo: lo acompañaban sus guitarristas [José Ricardo, Guillermo Barbieri, José María Aguilar], su manager Luis Gaspar Pierotti y su chofer Antonio Sumage. El tango, boom europeo hacia 1910, que en 1912 enloquecía a los franceses y a las francesas, había sido barrido por la primera guerra mundial. Sin embargo, hacia 1920, un bandoneonista emprendedor, Manuel Pizarro, inició con éxito la reconquista.

En 1928 Pizarro reinaba en la noche parisiense, ya había muerto Arolas en el hospital Bichet y Canaro había triunfado en el Garrón. Gardel no hablaba francés, aunque lo entendía con facilidad y se hacía entender. Pizarro le allana el camino, que no es fácil; se presenta en un festival de beneficio realizado en el teatro "Femina", el 2 de octubre debuta en el cabaret "Florida", interviene en otro festival, canta en diversas salas y marcha a Cannes. En ocasiones se desempeña vestido de esmoquin y en otras, con atuendo gauchesco, como lo había hecho el gran bailarín Bernabé Simarra en 1912 y como lo hicieron, en 1925 los músicos de la orquesta de Francisco Canaro. Antes de regresar a Buenos Aires, va a recoger aplausos y dinero en Barcelona y en Madrid. Cuando pisa otra vez suelo argentino, el 17 de junio de 1929, se siente feliz. Trabajador impenitente, Gardel vuelve pronto a su rutina de presentaciones, de giras, de radio, de grabaciones. Es un perfeccionista que estudia y ensaya sin descanso. Pudo haber anclado en el canto de tierra adentro, que le rentaba buen dinero, pero aceptó el desafío del tango. Tal vez en París y en Cannes haya comenzado a acunar el sueño de convertirse en un cantante internacional. Por eso, el 6 de diciembre de 1930 se embarca en el Conte Rosso. Llega a París, canta en el "Empire"; en mayo de 1931 realiza una breve temporada en el teatro "Palace", como étoile de una compañía de revistas en la que cantaba Jean Sablon, y parte hacia Niza, contratado por el "Palais de la Mediterranée". Allí está Charles Chaplin descansando de sus triunfos cinematográficos y de sus derrotas sentimentales. Sara Baron Wakefield presenta a los dos Carlos, que entablan una relación afectuosa y duradera. Pero Gardel piensa en el cine.

GARDEL EN EL CINE

Por entonces Hollywood dedica una parte de sus estudios al cine hispanohablado, porque los títulos sobreimpresos ahuyentaban a un gran sector del público con dificultades de lectura [el doblaje no se había inventado]. En ese cine descuella José Mojica, el gran tenor mexicano. Es de suponer que Gardel pensara en emular a Mojica, como cuando se dedicó al canto criollo pensaba en Arturo Nava [sólo cuando se dedicó al tango no tuvo modelos, porque no había entonces cantores de tangos, él fue el primero]. Y comienza la etapa final, los seis años en que culminan su carrera y su vida. En las cercanías de París filma Luces de Buenos Aires, con actores argentinos y un director chileno, Adelqui Millar, aunque a éste lo dirige Manuel Romero. Luego, tres películas más, Espérame, La casa es seria, Melodía de arrabal, con actores españoles, entre ellos Imperio Argentina, que ya era estrella y ocupaba el primer lugar del cartel. Los argumentos y las canciones son de Alfredo Le Pera, un periodista argentino de origen ítalo-brasileño radicado en París. Produce las películas la empresa norteamericana Paramount y el éxito es resonante en todo el mercado hispano. En Luces de Buenos Aires canta Tomo y ombligo y era frecuente que el público reclamara un bies y fuera necesario rebobinar la película la película para que cesara la batahola. Pero Gardel mira hacia el norte. Sigue intentando convertirse en un cantante internacional y, al presentarse en el teatro Broadway, en 1931 ha cantado una canzonetta, ante la incomprensión de sus amigos. Ha grabado en francés, con la jazz de Gregor Kalikian. A instancias de Hugo Marinari, un músico ítalo-uruguayo influyente en la National Broadcasting Company [NBC], va a Nueva York, canta, desafía victoriosamente el riesgo de hacerlo con una numerosa orquesta a sus espaldas; y, en tanto, negocia tesoneramente sus nuevas películas, hasta que consigue que le paguen lo que él sabe que vale. No filma en Hollywood, sino en estudios arrendados en Long Island, Cuesta abajo [1934], El tango en Broadway [1934], El día que me quieras [1935], Tango bar [1935]. Dos estrellas del cine hispano lo acompañan: Mona Maris y Rosita Moreno. Rueda también un pasaje de The Big Broadcast 1935, pero tampoco lo hace en Hollywood, sino en Long Island, de modo que no tiene ocasión de conocer a los astros de ese filme, Bin Crosby, entre ellos. El éxito de sus películas es multitudinario.

EL PRINCIPIO DEL MITO

Mientras prepara nuevos contratos, dudando entre Estados Unidos y Buenos Aires, desde donde lo tienta Manuel Romero, emprenda la última gira de promoción. Una multitud lo recibe en San Juan de Puerto Rico; otra, en Caracas. Canta en Curazao y en Aruba. El 10 de junio llega a Medellín y actúa allí durante tres noches. El 14 está en Bogotá. Actúa sin interrupción hasta el 23. El 24 parte hacia Cali, la meta postrera de ese itinerario fatal. Hay una escala técnica en Medellín. A las 14.26 el avión aterriza. A las 14.58 intenta reanudar el vuelo y cuando apenas se ha elevado unos metros se estrella contra otra máquina a la que un error humano ha detenido sobre la pista. Entre los muertos por el accidente están Gardel, Le Pera y los guitarristas Barbieri y Riverol. La fama de Gardel no se debe a su muerte trágica, que lo sorprendió en lo mejor de su carrera. Ya era "el Mago" antes de morir. Siempre fue el primero en lo suyo. El cine dio a su fama dimensión internacional. Pero su vigencia se debe a que cada día canta mejor, como dijo con felicidad Julio Jorge Nelson; es decir, a que la tecnología permite descubrir permanentemente matices de su arte que las viejas reproducciones no captaban. Querido y admirado, Gardel es el paradigma del porteño, su ídolo y el motivo de un fervoroso culto que no cesa. Era francés, uruguayo o argentino? Nada de eso; Gardel es eterno, como el agua y el aire. [Cybertango]

Enrique Santos Discépolo

"Nací el 27 de marzo de 1901... Como ven, camino por la vida un paso atrás del siglo. Yo bien quisiera ir un paso adelante, pero le tengo miedo al papel de precursor". Un ingenio amargo recorre los apuntes autobiográficos de Enrique Santos Discépolo. Igual que sus piezas editadas como "tango cómico", escasas en relación con las decididamente trágicas que lo sacralizaron y lo proyectaron a nuestra época como el poeta de la desesperación. Quién diría hoy que el desgarrado autor de Uno y Yira, yira, alguna vez, como monologuista en radio, estuvo auspiciado por sonrisa Kolynos...

Huérfano a los nueve años, creció bajo la influencia decisiva y la autoridad de su hermano mayor Armando. A los 16 ya era actor —comenzó en El chueco Pintos, escrita por Armando en colaboración—, y a los 17 autor teatral —la compañía Vittone-Pomar estrenó en el Nacional El duende, que firmaba Enrique junto con Mario Folco—. Para elteatro compuso su primer tango, Bizcochito, que el experimentado músico Salvador Merico procuró mejorar para un debut por demás intrascendente. Al estreno de su segundo tango, Qué vachaché [1926], se le debe una anécdota tragicómicamente discepoliana, y decididamente fantasiosa, transcripta por su historiador Norberto Galasso: "Sale la hermana del apuntador convertida por azar en cancionista... El pianista, un honrado padre de familia a quien internaron semanas después en un manicomio... A su lado, el violinista rascaba el instrumento con un optimismo y una cara de pambazo irritante. Sonreía a todo. Era feliz. Era feliz porque desafinaba... El flautista era asmático y la flauta rencorosa. Había no sé qué resentimientos personales entre ellos...". A este relato le cae bien la sentencia del propio Discépolo "Nos burlamos a gritos de nuestro fracaso para evitar que se burlen los demás", porque Qué vachaché fue, efectivamente, un estreno sin suerte. En cambio el siguiente, Esta noche me emborracho en la voz de Azucena Maizani, resultó un éxito inmediato que en poco tiempo grabaron solistas como Carlos Gardel, Ignacio Corsini, la orquesta de Osvaldo Fresedo con el cantor Ernesto Famá y la Orquesta Típica Víctor en versión instrumental, entre otros. Esta noche me emborracho redimió a Qué vachaché y generó una expectativa que el poeta no defraudaría en sus siguientes obras.

Desde esa época acarreó el hiperbólico título de "filósofo del tango". Sergio Pujol rescata en su biografía Discépolo[1996, Emecé] la nota de Dante A. Linyera en La Canción Moderna de noviembre del '28: "Esta noche me emborracho es la tragedia del hombre que siente, Qué vachaché, la del hombre que piensa, y Chorra la del hombre que cree. El tango tiene ya su salvador y su filósofo. Welcome".

Escribió poco menos de cuarenta tangos —en algunos casos, en colaboración— y explicó: "Mis canciones nacen así: voy caminando por Corrientes y se me aparece un tango en el oído. Primero se me ocurre la letra, es decir, el asunto. El tema me empieza a dar vueltas en la cabeza durante varios días. Hasta que de pronto estoy sentado en la mesa de un café, leyendo en mi casa o caminando por la calle y empieza a zumbarme en el oído la música que corresponde a ese estado de espíritu, a esa situación de tango. Y aquí se me presenta la tragedia porque yo no sé música [...] Corro a buscar un amigo que me lo escriba. Muchas veces, no lo encuentro enseguida. Y aquí empieza la
desesperación para que esas notas, esas notas que de repente se me han presentado no se me vayan".

Cambalache, escrito en 1934 para la película El alma del bandoneón —donde lo cantó Ernesto Famá— recuerda a Qué sapa, señor [Discépolo, 1931] y a Al mundo le falta un tornillo [Enrique Cadícamo, 1932], pero cobró un peso incomparable. Yira, yira proviene de su anterior En el cepo. El lenguaje estilizado de Sin palabras [del ''45, el mismo año de Canción desesperada] es por lo menos compatible con el auge internacional del bolero a través del cine mexicano, y con la todavía vigente censura radiofónica que había proscripto el uso del voseo. Si en 1943 la censuraalcanzó a Uno [debía de objetársele inconveniencia moral], todavía operaba en 1949, cuando Discépolo y Mores volvieron a colaborar en Cafetín de Buenos Aires y el autor se permitió comparar el café con la madre, y además llamarla "vieja": "Puedo entender críticas a mis tangos. Lo que resulta imposible de aceptar es cierto tipo de protección y consejo, ponga tal palabra en lugar de la que usted ha usado —respondió en Noticias Gráficas—. Lo que muchos llaman lunfardo es brillo de la imagen popular, es una nueva forma de metáfora, es el lenguaje propio de la canción".

Gardel grabó ¿Qué vachaché?, Esta noche me emborracho, Yira, yira, Chorra, Victoria, Secreto, Confesión, Malevaje [música de Filiberto], Sueño de juventud. En 1930 debutaron juntos en el incipiente cine sonoro, en la serie de cortos
musicales del cantor, presentando Yira, yira. En el cine, Discépolo seguiría como actor, autor y director, con una producción desparejamente valorada por la crítica. Su composición actoral para El hincha [que dirigió Manuel Romero] y su película Cuatro corazones, entre otras, permanecieron llamativamente vigentes.

La intérprete por excelencia de sus tangos fue Tania. Anita Luciano Divis y Enrique fueron presentados por José Razzano en 1928, en el cabaret Follies Bergeres, donde ella cantaba Esta noche me emborracho. El contraste entre la diva toledana ["Yo era una engrupida que adoraba las joyas y picaba alto"] y el poeta tímido, feo e increíblemente delgado ["He llegado a estar tan flaco que si me tapaba un ojo quedaba disfrazado de aguja"], no podía ser más rotundo: a las pocas semanas compartían un departamento en el Centro. Pasaron juntos más de veinte años, con un único paréntesis de seis meses que el poeta pasó en México, en 1946, junto a Raquel Alicia Díaz, quien posiblemente haya tenido un hijo suyo. Pero fue mucho más lo que se habló y especuló acerca de presuntas infidelidades de ella y de la resignación de él ["Si vos me vieras desnudo, la comprenderías a Tania", se cita en Pujol].

La pareja hizo viajes y presentaciones en Europa, Chile, México ["Tengo alma de valija. Donde veo una estampilla me la pego"]. Filmaron y grabaron discos juntos [él dirigió orquesta]. Si no precipitó su final, como se tiene por probable, la vinculación con el peronismo signó sus últimos años. Al frente del Teatro Cervantes —un cargo que acepto ad honorem— se ganó no pocas antipatías. Pero fue sobre todo su actuación en radio, en el ciclo propagandístico Pienso y digo lo que pienso, instado por el poderoso funcionario Raúl Apold, lo que le valió profundas enemistades. El 2 de julio de 1951 comenzó la serie de charlas radiales en apoyo a Perón. Durante muchas noches se dirigió inflamadamente a Mordisquito, un opositor imaginario: "Vos siempre viviste sin la angustia del peso que falta y nunca llegaba hasta tu mundo el rumor doloroso de las muchedumbres explotadas. ¿Entendés, Mordisquito? ¡No! ¡A mí no
me vas a contar que no entendés, que no entendiste ya, hace mucho tiempo! ¡No! ¡A mí no me la vas a contar!".

Si Mordisquito encarnó al opositor, la oposición vio encarnada en Discépolo la obsecuencia política, y lo castigó. Alguien compró todas las entradas de una cena en su homenaje, sólo para dejarla desierta. La temporada teatral de Blum pasó del éxito de taquilla a la declinación. Y hubo antiguos amigos que lo increparon directamente.

Discépolo acusó los golpes. El 23 de diciembre de ese año, murió en su departamente de la calle Callao. Como si cumpliera con una última exigencia de su propio mito, acurrucado en un sillón del living dejó lugar para la sentencia que no constó en el acta de defunción: "Discepolín se murió de tristeza". [Tangogoods]
                                  

Aníbal Troilo

Fue uno de esos contados artistas que nos hacen preguntar qué misterio, qué magia produjo semejante comunión con el público. Como ejecutante del bandoneón no fue un estilista como Pedro Maffia, ni un virtuoso como Carlos Marcucci, ni un creador múltiple como Pedro Laurenz, ni un fraseador como Ciriaco Ortiz. Pero de todos tuvo algo y fue, fundamentalmente, él mismo, personalidad y sentimiento en la expresión. Como director de orquesta cultivó un estilo netamente tanguero, equilibrado, sin efectismos y de buen gusto. Supo rodearse de los mejores ejecutantes de acuerdo a sus ideas musicales; eligió buenos cantores, que a su lado invariablemente dieron le mejor de sí, a punto tal que una vez alejados de su orquesta, a lo sumo parcialmente y por poco tiempo rindieron al mismo nivel. Supo además elegir el repertorio sin doblegarse ante las imposiciones de las empresas grabadoras. Finalmente, fue un inspirado compositor, creador de temas que perdurarán, lo mismo que sus versiones de obras ajenas, transformadas en clásicos a través del tiempo.

Han dicho que tenía algo de Maffia, pero si alguien ha influido más claramente en su forma de tocar, en la de hacer conversar al bandoneón, en la capacidad de conmover estirando las notas en sus fraseos, ése ha sido Ciriaco Ortiz. Tocaba ligeramente inclinado hacia adelante, los ojos cerrados, la papada colgando. Pasado el tiempo, comentó: "Se dice que yo me emociono demasiado a menudo y que lloro. Sí, es cierto. Pero nunca lo hago por cosas sin importancia".

El bandoneón lo atrapó cuando lo escuchó sonar en cafés de su barrio. Tenía 10 años cuando convenció a la madre de que le comprara uno. Lo obtuvieron a 140 pesos de entonces, a pagar en 14 cuotas, pero luego de la cuarta el comerciante murió y nunca nadie les reclamó el resto. Con ese instrumento tocó casi toda su vida. Su primer contacto con el público fue a los 11 años, en un escenario próximo al Abasto, bullicioso mercado frutihortícola convertido hoy en un shopping center. Luego integró una orquesta de señoritas, y a los 14 años ya tuvo la ocurrencia de formar un quinteto. En diciembre de 1930 integró el renombrado sexteto conducido por el violinista Elvino Vardaro y el pianista Osvaldo Pugliese, donde Pichuco tuvo de ladero por primera vez a Ciriaco Ortiz. El segundo violín del conjunto era Alfredo Gobbi [hijo], luego célebre director de orquesta. De ese mítico sexteto no quedó ningún registro discográfico.

En 1931 realizó Troilo una breve incursión en la orquesta de Juan Maglio "Pacho". Al promediar ese año se reencontró con Ortiz en la orquesta Los Provincianos, una de las varias creadas por el sello Víctor, fundamentalmente para grabaciones. Más tarde se integró a una orquesta gigante formada por el violinista Julio De Caro para presentarse en un concurso en el Luna Park [estadio cerrado para boxeo y espectáculos diversos]. Pasó luego brevemente por las orquestas de Juan D'Arienzo, Angel D'Agostino, Luis Petrucelli y por la Típica Victor, dirigida en ese momento por otro bandoneonista de nombradía, Federico Scorticatti.
Troilo formó parte del Cuarteto del 900, con el acordeonista Feliciano Brunelli, Elvino Vardaro y el flautista Enrique Bour. Luego se suma a la orquesta gigante del pianista Juan Carlos Cobián para los carnavales de 1937, su última parada antes de lanzarse con su propia orquesta. El hecho ocurrió el 1º de julio de ese año en la boite Marabú, donde un letrero anunciaba: "Hoy debut: Aníbal Troilo y su orquesta". Y otro proclamaba: "Todo el mundo al Marabú / la boite de más alto rango / donde Pichuco y su orquesta / harán bailar buenos tangos".
Ese mismo año conoce a Ida Calachi, muchacha de origen griego empleada en un local nocturno. Se casa con ella al año siguiente, cuando también llega por primera vez al disco. Esto ocurrió en el sello Odeón el 7 de marzo de 1938 con los tangos "Comme il faut", de Eduardo Arolas, y "Tinta verde", de Agustín Bardi. Sin embargo, por conflictos con la empresa no registró ninguna otra placa, hasta que en 1941 volvió a grabar para Víctor. Lo hizo el día 4 de marzo de aquel año con su cantor emblemático, Francisco Fiorentino, popularmente conocido como Fiore. La orquesta de Troilo grabó hasta el 24 de junio de l971, día en que dejó registrada la última de sus 449 versiones. A éstas hay que agregar las inolvidables realizaciones plasmadas por Pichuco junto al guitarrista Roberto Grela, con la colaboración de Edmundo Zaldívar en guitarrón y Enrique Kicho Díaz en contrabajo. Este admirable cuarteto grabó doce temas a lo largo del período junio 1955 - septiembre 1956. En 1962 volvieron a reunirse para llevar al disco diez temas más, aunque esa vez junto a Troilo-Grela estaban Roberto Láinez en guitarra, Ernesto Báez en guitarrón y Eugenio Pro en contrabajo.

En 1968 formó el Cuarteto Aníbal Troilo para grabar en Victor 11 tangos y una milonga. Lo acompañaban Ubaldo De Lío [guitarra], Rafael Del Bagno [contrabajo] y Osvaldo Berlinghieri [piano]. Habría que sumar dos dúos de bandoneón con Astor Piazzolla en 1970, cuando registraron "El motivo", de Cobián, y "Volver", de Carlos Gardel. Se arriba así a un total de 485 grabaciones editadas, aunque se supone que existen varias otras que no llegaron al público.

Cantores de gran relieve en la historia del tango pasaron por su orquesta, como Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Jorge Casal, Raúl Berón, Roberto Rufino y Roberto Goyeneche. Sus pianistas se convirtieron sistemáticamente en directores de orquesta: así ocurrió con Orlando Goñi, José Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi, Osvaldo Berlinghieri y José Colángelo.
Como compositor, Troilo creó un extenso número de obras fundamentales. Algunos de sus títulos más notables son "Toda mi vida", "Barrio de tango", "Pa' que bailen los muchachos", "Garúa", "María", "Sur", "Romance de barrio", "Che, bandoneón", "Discepolín", "Responso", "Patio mío", "Una canción", "La cantina", "Desencuentro" y "La última curda".
Fue un personaje mítico de Buenos Aires, a quien, como describió un poeta, "un 18 de mayo el bandoneón se le cayó de las manos". [Néstor Pinsón www.todotango.com]

Juan D'Arienzo

En 1936 irrumpe victorioso Juan D’Arienzo en el disputado territorio de la popularidad. Acababa de cumplir 35 años, uno menos que Julio De Caro -estilísticamente ubicado en el otro extremo del espectro musical del tango- era estrella desde 1924 y D’Arienzo comenzó a serlo cuando Pablo Osvaldo Valle lo llevó a la flamante radio El Mundo. Lo cual no quiere decir, de ninguna manera, que D’Arienzo fuera un tanguista tardío. Como casi todos los musicantes de aquellos tiempos se inició en el tango de chiquilín. Con Angel D’Agostino al piano, el bandoneonista Ernesto Bianchi -por apodo, Lechuguita- y Ennio Bolognini -hermano de Remo y de Astor- tocó, de muy chico, en teatritos de tres al cuatro. Su primera actuación memorable, que el mismo no memora bien, data de 1919. El 25 de junio de aquel año, la compañía Arata-Simari-Franco estrenó, en el teatro Nacional, la pieza cómica de Alberto Novión El cabaret Montmartre. D’Arienzo , en un reportaje del año 1949, dijo que el tocó en aquel estreno: "Con D’Agostino y yo en el violín tomamos parte en el estreno del sainete de Alberto Novión El cabaret Montmartre/.../. En la obra aparecía una pequeña orquesta típica, dirigida por nosotros, y que acompañaba a Los Undar’s, famosa pareja de baile integrada por la Portuguesa y El Morocho, dos ases del tango canyengue". El doctor Luis Adolfo Sierra ha establecido, empero, que en el estreno de aquella pieza tocó la orquesta de Roberto Firpo. Cuando ésta [Firpo, al piano; Cayetano Puglisi, al violín; Pedro Maffia y Juan Bautista Deambroggio, a los bandoneones, y Alejandro Michetti, a la bateria] se alejó el 1º de setiembre de aquel año, fue reemplazada por la de D’Arienzo-D’Agostino.

De allí en más, D’Arienzo continuó vinculado al teatro. Acompañó, siempre con D’Agostino al piano, a Evita Franco, que tenía su edad y cantaba bellamente tangos como Loca, Entra no más o Pobre milonga; tañó su violín en la jazz de Frederickson y formó luego una orquesta con D’Agostino, en la que este, naturalmente, tocaba el piano; el otro violín lo hacía Mazzeo; en los bandoneones estaba n Anselmo Aieta y Ernesto Bianchi, y Juan Puglisi en el contrabajo.
Cuando D’Agostino hizo rancho aparte, lo reemplazó Luis Visca, que por aquellos años componía Compadrón. Aquel era un sexteto.

Y llegamos a 1935, que es un año clave en la performance de D’Arienzo; que es el año en que realmente aparece el D’Arienzo que todos recordarnos. Eso ocurre cuando se incorpora a su orquesta Rodolfo Biaggi, un pianista que había tocado con Pacho, que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones, que había tocado también con Juan Guido y con Juan Canaro. D’Arienzo actuaba por entonces en el Chantecler. La incorporación de Biaggi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos.

Cuando Biaggi lo abandonó en 1938 para formar su propia orquesta, D’Arienzo ya se había identificado para siempre con el dos por cuatro. Frente al ritmo marcial de Canaro, a la trivialidad un tanto murguística de Francisco Lomuto, a los arrestos sinfonistas de De Caro, D’Arienzo aportaba al tango un aire fresco, juvenil y vivificador. El tango, que había sido un baile alardoso, provocativo, casi gimnástico, se vio un día convertido, al decir de Discépolo, en un pensamiento triste que se puede bailar... Se puede... El baile había pasado a ser subsidiario hoy; sólo que entonces había sido desplazado por la letra y por los cantores y ahora lo es por el arreglo. Y bien: D’Arienzo devolvió el tango a los pies de los bailarines y con ello hizo que el tango volviera a interesar a los jóvenes. El "rey del compás" se convirtió en el rey de los bailes, y haciendo bailar a la gente ganó mucho dinero, que es una linda forma de ganarlo.
Los tangófilos menosprecian a D’Arienzo. Lo consideran una suerte de demagogo del tango. Pero D’Arienzo -como ha señalado muy bien José Luis Macaggi- hizo posible ese renacimiento del tango que ha dado en llamarse “la década del cuarenta” una década que es para el tango algo así, mutatis mutandis, lo que el siglo de oro para la literatura española.

Es claro que el tango no comienza en 1940. Tampoco los tanguistas de 1940 son más importantes que los de 1910 o 1920 [como Cervantes no fue más importante que Berceo o que el rey Alfonso]. A veces se niega, con criterio entre esteticista y estetizante, a Canaro, a Contursi, a Azucena Maizani, a Luis Roldán, a los pioneros, a los que pusieron, bien o mal, los cimientos sobre los que se ha edificado el complicado edificio del tango. Piazzolla se ha quejado alguna vez de que siempre se toca la música de los muertos... ¡Por Dios! Es como quejarse porque los chicos de las escuelas leen a Miguel Cané y a José Hernández.
Una vez que tuvo éxito con el nuevo compás, que encandiló a los bailarines del Chantecler y que la radio El Mundo difundió en todo el país, D’Arienzo comenzó a teorizar sobre si mismo.

Ignoro si el merito de D’Arienzo consistió inicialmente en sugerir, en proyectar o meramente en dejar hacer. Tampoco vale la pena demorarse en denigrar las concesiones lamentables que el maestro hizo a la chabacanería, en composiciones tan ordinarias como El Tarta o El Hipo. Mejor olvidar todo eso. En todo caso, esa chabacanería algún paralelismo guardaba con el tono original del tango, con la impronta plebeya que los compadritos pusieron al tango en las academias, en los cafés de camareras, en los bailes del Politeama y del Skating Ring, vale la pena, en cambio, detenerse en las teorizaciones d’arienzanas.

En 1949 decía D’Arienzo: "A mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran mas que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mi, eso no debe ser. El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificárselo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Además, traté de restituir al tango su acento varonil, que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical y que había ido perdiendo por las razones apuntadas. Por suerte, esa crisis fue transitoria, y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos.

Mi mayor orgullo es haber contribuido a ese renacimiento de nuestra música popular." Esto es lo que decía D’Arienzo, a través de aquel gran periodista, de aquel maestro del reportaje que fue Andrés Muñoz. Y bien: el mismo día que D’Arienzo decía esas cosas, o casi el mismo día, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, grababa El último organito. Allí el cantor estaba en primer plano y, sin embargo, eso era tango puro, y en la más exigente antología sonora aquella bellísima versión no debería estar ausente.
Por lo demás, también D’Arienzo puso, a veces, al cantor en primer plano, y aunque lo hizo correr a la velocidad de la orquesta, buscó un éxito adicional y menospreciable en letras tan penosas como las nombradas o como Chichipia o El nene del Abasto.

En 1975, un mes antes de su muerte, D’Arienzo volvió a teorizar: "La base de mi orquesta es el piano. Lo creo irremplazable. Cuando mi pianista, Polito. se enferma, yo lo suplanto con Jorge Dragone. Si llega a pasarle algo a éste no tengo solución. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe sonar a la manera de una viola o de un cello. Yo integro mi conjunto con el piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores. Menos elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez violines"

Sin duda, los resultados logrados por la orquesta de D'Arienzo no justificaban tanto derroche instrumental, ni justificaban tener el primer violín a un artista como Cayetano Puglisi. Con igual numero de instrumentos la orquesta de Troilo obtuvo, en 1946, ese prodigio de sonoridad que es la versión de Recuerdos de bohemia. Pero esa es otra cuestión. Lo cierto es que, en 1975, en plena vanguardia, D’Arienzo seguía sosteniendo que "sí los músicos retornaran a la pureza del dos por cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial"
Volver al dos por cuatro primitivo significa, sin embargo, borrar a Canaro, borrar a Cobián, borrar a De Caro, borrar a todos los tanguistas del Cuarenta. ¿Vale la pena?
D’Arienzo, al fin de su carrera, cultivó el estilo camp; por supuesto, sin saberlo y sin proponérselo. La gente lo veía gesticular frente a los músicos y los cantores; lo veía con simpatía, había algo de nostalgia y algo de burla. Por supuesto, el compás de la orquesta se llevaba tras de si los pies de los bailarines. Y los pies de los bailarines siguen yéndose con el compás cuando suenan los discos de D’Arienzo, y su figura continua suscitando una gran simpatía. Se la merece por lo que hizo por el tango al promediar la década de 1930. [José Gobello www.todotango.com]

Roberto Goyeneche

Nació el 29 de Enero de 1926 en el barrio porteño de Saavedra. Su padre Emilio Goyeneche, tapicero de profesión y pianista de vocación, falleció en abril de 1931, cuando Roberto tenía sólo cinco años. Por esta razón tuvo que dividir su tiempo entre la escuela y el trabajo. Ya de adolescente trabajó de las más diversas formas: conductor de camiones, taxista, colectivero o lo que fuera necesario con tal de llevar el pan a su casa. En 1944 se inscribe en un concurso en el "Club Federal Argentino" siendo el primer premio un contrato como vocalista en la orquesta de Raúl Kaplún; así es que con sólo 18 años debuta en Radio Belgrano. Realizó algunos discos pero no fueron puestos a la venta. En el año 1952 es llamado por la orquesta de Horacio Salgan en donde canta a dúo con Ángel "Paya" Díaz. Entre las grabaciones que hizo "El Polaco" con Salgan se encontraban "Alma de loca" y "Un cielo para los dos" [a dúo con Díaz]. Luego del éxito con la orquesta Salgán, es requerido por Troilo y forma un dúo de voces con Ángel Cárdenas. Cuenta la historia que en un principio Troilo no estaba demasiado conforme con la incorporación de Goyeneche a la orquesta porque decía que tenía "pinta de cowboy", pero más adelante se hicieron amigos inseparables hasta el punto que Troilo le dijo cariñosamente: "si no se va, lo echo" alentándolo hacia la carrera como solista y fue entonces, en 1963, que el Polaco se desvincula de la orquesta de Troilo. No tardó en ser uno de los cantantes de tango más populares en ese tiempo. Como solista llegó a grabar con: Francini-Pontier, Baffa-Berlingier-Cabarcos, Stazo-Cupo-Monteleone, Requena, Grela, Orquesta Típica Porteña y Astor Piazzolla, entre otros. Desde 1984, el tango a nivel mundial dio un gran salto y eso lo lleva a realizar películas en base a su enorme popularidad y su condición de mito viviente; aparece en dos films del famoso director argentino Pino Solanas: "El exilio de Gardel" y "Sur". Aún hoy la gente coincide en que escuchar un tango en la voz de Roberto Goyeneche, es vivir la música de Buenos Aires, es percibir ese fraseo "casi bandoneonístico" como bien dijo Horacio Ferrer, y esa forma tan particular de cantar "hasta los puntos y las comas" como destacó Aníbal Troilo de manera tan certera al referirse a su amigo; porque ahí estaba su esencia: en los tiempos, los espacios y el sentimiento que sólo puede comprender y sentir el porteño de alma. Lo que hacia "El Polaco" era darle el significado justo a cada palabra con toda la pasión, la tristeza, la nostalgia y la melancolía que el tango trasmite, en fin, según se escuchó una frase : "entablar un pacto de complicidad con el público"; nada más acertado y representativo. "El Polaco", nos dijo adiós el 27 de Agosto de 1994, un poco después de las 14:30 de un sábado que no se olvidará. En la portada de un diario decía: "Se fue el último gran cantor". Algo de verdad había...
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Edmundo Rivero

Lionel Edmundo Rivero [8 de junio de 1911 - 18 de enero de 1986]
Apodo: El Feo. Edmundo Rivero representa un caso singular en la extensa galería de cantores de tango. El registro de bajo, que contenía su voz, era una verdadera rareza en el género y, a la vez, algo poco apreciado por la pléyade tanguera, acostumbrada a los barítonos y tenorinos. Sin embargo, la afinación y los coloridos matices de su fraseo, sumado todo ello a un sentimiento y estilo criollo con reminiscencias gardelianas, lo hicieron un favorito del público y, al mismo tiempo, el primer caso de una voz gruesa imponiéndose en un momento de extraordinarios vocalistas.
También fue importante su formación y desarrollo musical. No fue un improvisado y menos un intuitivo, fue un estudioso que se inició con la música clásica, con el rigor de las academias, la disciplina y el estudio.
Nació en el barrio bonaerense de Valentín Alsina. Sus padres, Aníbal y Anselma, inculcaron a sus hijos, desde la cuna, el amor por la música. Se crió en el barrio porteño de Saavedra y pasó su adolescencia en Belgrano.
De muy joven comenzó el estudio de canto en el conservatorio nacional y más tarde el de guitarra.
La primera presentación la realizó a dúo con su hermana Eva en Radio Cultura. En esta misma emisora fue contratado para formar parte del conjunto que acompañaba a las ocasionales figuras que hacían su presentación en ella. Asimismo, mostró sus dotes de guitarrista tocando en presentaciones teatrales un repertorio de música clásica española.
Su debut como cantor sucedió en forma imprevista, ya que tuvo que reemplazar al artista que debía actuar en Radio Splendid y al cual Rivero acompañaba.
La primera orquesta que contrató a "El Feo" fue la de José De Caro, lo cual le posibilitó acercarse a Julio De Caro, quien le propuso ser su cantor en los tradicionales carnavales del Teatro Pueyrredon de Flores. Mas tarde debutó en la orquesta de Emilio Orlando y, a comienzos de los cuarenta, lo hizo en la de Humberto Canaro.
En esta década ocurrieron, en la vida de nuestro querido artista, dos acontecimientos fundamentales, con dispares resultados. Hacia 1944 es convocado por el pianista Horacio Salgán para participar en su orquesta, en la que estuvo hasta 1947. De este periodo no quedaron registros, ya que los empresarios discográficos le dieron la espalda tanto a la avanzada concepción del tango de Salgán como al inusual registro vocal deRivero. Ambos se dieron el gusto de grabar en las décadas siguientes, ya siendo artistas consagrados.
El segundo acontecimiento es el que lo lanza definitivamente a la fama, cuando es convocado por Aníbal Troilo para formar parte de su gran orquesta, en reemplazo de Alberto Marino. En los tres años que participó Rivero en la orquesta de Pichuco dejó más de una veintena de grabaciones, en algunas de las cuales canto a dúo con Floreal Ruiz y con Aldo Calderón. En esta etapa el gran cantor paso a ser sinónimo de tangos como "El último organito", "La viajera perdida", "Yo te bendigo", pero fundamentalmente del tango de Homero Manzi y Aníbal Troilo "Sur".

En el año 1950 comienza su etapa como solista, siendo acompañado por un conjunto de guitarras que estaba integrado por Armando Pagés, Rosendo Pesoa, Adolfo Carné, Achával y Milton, en otras ocasiones fue acompañado por la orquesta de Victor Buchino.
En la dilatada carrera artística de Edmundo Rivero no faltó su participación en varias películas, entre las que se destacan: "El cielo en las manos" [1949], en la cual interpreta el tango homónimo de Homero Cárpena y Astor Piazzolla, acompañado por la orquesta de este último. El film "Al compás de tu mentira" [1951], donde canta "No te engañes corazón" de Rdodolfo Sciamarella, acompañado por guitarras. Después "La diosa impura", en el que interpreta "Sin palabras" de Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores, y participa en la famosa película "Pelota de cuero", de Armando Bo, entre otras.
Hacia 1965, fue elegido para interpretar las poesías de Jorge Luis Borges, musicalizadas por Astor Piazzola y llevadas al disco titulado "El tango". En el mismo participaba el actor Luis Medina Castro recitando obras del poeta. Este espectáculo fue presentado en teatros de todo el país y del Uruguay.
A fines de la década del 60, lo acompañó el conjunto de guitarras dirigido por Roberto Grela y que estaba integrado por Rafael Del Pino, Héctor Davis, Héctor Barceló, Rubén Morán y Domingo Laine. De esta sociedad quedaron inolvidables registros discográficos, como por ejemplo "Packard", "Falsía", "Poema número cero" y "Atenti pebeta", verdaderas joyas del género.

Incursionó en el arte de la escritura por medio de dos libros: "Una luz de almacén" y "Las voces, Gardel y el tango". Hubo un tercer libro que quedó trunco por la desaparición física de nuestro artista, el cual presentaba un profundo estudio sobre el lenguaje y la poesía lunfarda.
Fue compositor y autor de varios temas, y algunos tangos al modo reo y lunfardo. "No mi amor", "Malón de ausencia", "A Buenos Aires", "Falsía", "Quién sino tu", "Arigato Japón" y "El jubilado". Compuso también: "Pelota de cuero" [con Héctor Marcó], "Biaba" [Celedonio Flors], "La señora del chalet", "Poema número cero" y "Las diez de últimoa [los tres con Luis Alposta], "Calle Cabildo" [D. De Biase], "Acuérdate" [José María Contursi], "Todavía no" [Eugenio Majul], "Aguja brava" [Eduardo Giorlandini], "Amablemente" [Iván Diez], "Coplas del Viejo Almacén" [Horacio Ferrer], "Milonga del consorcio" [con Arturo de la Torre y Jorge Serrano]y "P'al nene" y "Bronca" [con Mario Battistella], entre otras.
En el año 1969, se da el gusto de inaugurar su propia casa de tango: "El Viejo Almacén". Por ella desfilaron innumerables figuras nacionales e internacionales y ocurrieron interesantes episodios como escuchar a Rivero acompañado por la orquesta de Osvaldo Pugliese, o una noche cualquiera ver entre los concurrentes a Joan Manuel Serrat, gran admirador del cantor.
El 18 de enero de 1986, luego de permanecer internado desde diciembre, por un problema cardíaco fallece en Buenos Aires a los 74 años de edad.
Fue un cantor distinto, genial, adornado por una personalidad afable y señorial que lo hizo querido por todo el ambiente artístico y, lo que es más importante, por un público que lo recuerda y lo admira en cada uno de sus registros. [Fernando Pastor www.todotango.com]

Horacio Salgán

Horacio Salgán es uno de los tangueros más completos que tuvo este género. Sus arreglos hechos en 1960 o en 1970 son dignos de ser vanguardistas en el 2000, o inclusive más adelante. No por nada el mismo Astor Piazzolla, al escuchar a este músico por primera vez, dijo con el alma que dejaría el tango porque nunca podría arreglar como Salgán. Por suerte esto sólo fue un despilfarro momentáneo, pero lo cierto es que Horacio Salgán fue, es y será siempre un gran ejemplo para todos los músicos que deseen estudiar el tango a fondo. Su carrera comienza a los 16 años, tocando en un cine de Villa del Parque, habiendo estudiado piano en una escuelita del barrio de Caballito. Luego, ha tocado en varias formaciones, hasta que, previo estar tocando bajo la dirección de Roberto Firpo, en 1944 forma su primera orquesta, en la cual participa como cantante Edmundo Rivero.
Salgán siempre buscó nuevas posibilidades armónicas en el tango, y por este motivo no tuvo la confianza de las compañías discográficas a la hora de entrar en un estudio de grabación. Esto fue lo que provocó la disolución de su primer orquesta, hasta que en 1950 formó su segunda orquesta, la cual duró hasta 1957, disolviéndose por motivos similares.
Luego de estos intentos se junta con el guitarrista Ubaldo de Lío, y esto le hizo tener más éxito, ya que al tener Salgán un sonido bastante influenciado por las armonías de jazz, con un golpe brillante e inconfundible, la guitarra eléctrica de De Lío hacía de este dúo uno muy interesante y único.
Ya por 1960 se formó el mítico Quinteto Real, formado por Salgán, Pedro Laurenz, Enrique Mario Francini y Rafael Ferro. Este quinteto pasó luego a llamarse "Nuevo Quinteto Real" cuando Leopoldo Federico reemplazó al desaparecido Pedro Laurenz. También por este quinteto han pasado grandes figuras, como Antonio Agri y Quicho Díaz, entre otros.
Cabe destacar entre sus composiciones, las de "A Fuego Lento", "La Llamó Silbando", y "Don Agustín Bardi", entre otras.

Celedonio Esteban Flores

Nombre completo: Celedonio Esteban Flores [El Negro Cele] Poeta y letrista. [3 de agosto de 1896 - 28 de julio de 1947] Nació en Buenos Aires, en el barrio de Villa Crespo, en el que convivían criollos e inmigrantes de diferentes orígenes. En ese activo foco de cultura popular transcurrió su infancia y su adolescencia, convirtiéndose en los años '20 en poeta y letrista de gran popularidad. Sus tangos, muchas veces sentenciosos y moralizantes, con magistrales descripciones de sus personajes, recurrían abundantemente al lunfardo, el argot local. Como en el caso de otros célebres letristas, Flores fue, al mismo tiempo, poeta culto y popular. De hábitos bohemios, fue también boxeador. Su mejor etapa creativa abarcó hasta los primeros años '30, pero la vigencia de su obra se mantuvo.

En 1920 envió al diario "Ultima hora", ya desaparecido, un poema denominado "Por la pinta", por cuya publicación recibió 5 pesos. Pero su retribución resultó mucho mayor, porque esos versos interesaron a Carlos Gardel y a su compañero de dúo, José Razzano, que le pusieron música. Nació así "Margot", un tango que caló hondo en la gente con su amarga crítica a la muchacha humilde y bonita que se afrancesa y pervierte para escapar a su destino de pobreza.

Gardel grabó 21 temas de Celedonio, y entre ellos uno de los mayores éxitos de toda su trayectoria: "Mano a mano", tango en el que un varón salda cuentas con la mujer que amó y le ofrece su desinteresada ayuda para cuando ella sea "descolado mueble viejo". Entre los otros tangos que grabó sobresalen "El bulín de la calle Ayacucho", "Malevito", "Viejo smoking", "Mala entraña", "Canchero" y "Pan". Este último contiene una descarnada crítica social, frente a la miseria que siguió a la crisis de 1930. Gardel se abstuvo por modestia de grabar uno de los mayores sucesos de Flores, "Corrientes y Esmeralda", referencia a una famosa esquina de Buenos Aires, porque la letra aludía a mujeres que soñaban con su pinta.
Por razones comerciales, durante varios años Flores escribió exclusivamente para Rosita Quiroga, una notable cantante de fuerte cuño arrabalero, que eludía todo refinamiento. Pero con el tiempo los tangos de celedonio pasaron a ser baluartes en el repertorio de numerosos cantores, desde Ignacio Corsini y Alberto Gómez, hasta Edmundo Rivero y Julio Sosa.

Otras letras que aunaron valor y éxito fueron las de "Muchacho", "Viejo coche", "Sentencia" [un tema de protesta], "Atenti, pebeta" [de corte humorístico], "Pobre gallo bataraz", "Si se salva el pibe" y "Por qué canto así". "La musa mistonga", registrado por Quiroga el 1 de marzo de 1926, fue la primera grabación que utilizó el sistema fonoeléctrico en la Argentina.
Cuando murió, llevaba ya cuatro años la imposición de una férrea censura gubernamental sobre las letras de tango, de las que se suprimía todo término lunfardo y cualquier referencia social o moral que no condijera con el integrismo que se buscaba imponer. Este ataque a la expresión popular había comenzado con el golpe militar filofascista del 4 de junio de 1943. La terrible deformación de que fueron objeto sus letras amargaron los últimos años de Celedonio. La censura fue desapareciendo después, pero él no vivió para verlo.
Cuando en un reportaje le preguntaron como creaba sus éxitos, respondió: "Busco un pedazo de vida, la vivo intensamente en mi interior, la tomo en serio y despacito, y con cuidado, y voy haciendo el verso.
Como he vivido un poco, como he dado muchas vueltas, como conozco el ambiente canalla, tengo la pretensión de vivir mil personajes. No soy de los que creen que el tango cómico sea la expresión de lo que siente el pueblo; sabemos todos que el tango es triste, como toda la música de nuestra tierra." [Julio Nudler - www.todotango.com]

Julio Sosa

Nació el 2 de Febrero de 1926 en la ciudad de Las Piedras, en Uruguay. Proveniente de una familia de origen muy humilde tuvo que trabajar para ayudar a su padre, Luciano Sosa, que era peón de campo y a su madre que era lavandera. Hizo de todo: fue lustrador de botas, canillita, mandadero, etc. Ya de adolescente se enroló como marino, pero esa carrera fue muy fugaz ya que no resistía el estricto régimen militar.

En el año 1949, viaja y toma como residencia Buenos Aires, para probar suerte como cantor. En Montevideo había participado en algunas agrupaciones y concursos pero todavía no había desarrollado del todo su voz grave y directa, tal como lo recordaríamos más adelante. Comienza cantando en el café "Los Andes" en Chacarita, pasa por la orquesta de Joaquín Do Reyes y luego se agrupa con Enrique Francini y Armando Pontier, con quienes logra su primera actuación en el "Picadilly".

En este momento Sosa comienza a adquirir jerarquía y un mejor pasar económico. En 1953 se incorpora a la orquesta de Francisco Rotundo, y definitivamente se convierte en el cantante más popular del momento. Además, se gana el apodo de "El varón del Tango". En 1958 se independiza y forma su orquesta junto con el bandoneonista Leopoldo Federico. Sus presentaciones eran multitudinarias, su estilo y masculinidad eran estandarte del tango, despertaba tanta admiración en los hombres como suspiros en la muchachas.

Su estilo era el de gente de barrio, de alguien familiar, su carisma en el escenario era comparable sólo con el de Carlos Gardel, algunos se atrevieron a decir que era el reemplazante de "El zorzal criollo". Sosa supo despertar el interés de los jóvenes al tango en una época en que había invasión de música de otros continentes. El hacía que el tango fuera algo exquisito y moderno, pero sin dejar de lado las raíces porteñas de principio de siglo.

Al igual que Gardel también incursionó en el ambiente del cine en la película "Buenas Noches, Buenos Aires", en 1964. En otra de sus facetas artísticas escribió un libro: "Dos horas antes del alba" [1960] y un tango: "Seis años" [Música: Edelmio D’Amari]. Casi como si hubiese una maldición sobre los grandes cantores de la historia, Julio Sosa falleció en un trágico accidente automovilístico el 26 de Noviembre de 1964 en la cima de su popularidad y con una gran carrera por delante. "El varón del tango" fue velado, al igual que Gardel, en el Luna Park. Fue llorado por todo un pueblo y es, hasta el día de hoy, recordado y homenajeado como lo que fue: Un Grande del Tango. [www.elportaldeltango.com]

Pascual Contursi

Pascual Contursi nació en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires en el año 1888. Trabajaba en una tienda de zapatos como vendedor y también manejando títeres. Comenzó como cantante agregándole letra a temas famosos, como por ejemplo “El flete” de Vicente Greco, ”El Matasanos” de Francisco Canaro. Pero recién se dio a conocer cuando le sumó letra al tango de Samuel Castriota, “Lita”, y le cambió el nombre a “Mi noche triste” que luego cantaría Carlos Gardel. Se origina el tipo de tango en el que se cuentan historias que narran sentimientos. Logró que se le de tanta importancia a la letra como a la música, lo humanizó y sensibilizó, permitiendo que el protagonista de sus canciones llore por sus pérdidas. Algunas de sus composiciones fueron “De vuelta al bulín” con un sentido humorístico, “La han visto con otro”, “Flor de Fango”, “Ventanita de arrabal” y “El motivo” donde describe el abandono de una mujer. Pascual Contursi falleció en el Hospital de las Mercedes, enfermo de demencia, el 29 de mayo de 1932. [www.elportaldeltango.com]

Agustín Bardi

Mascotita para sus amigos Violinista, pianista y compositor.[13 de agosto de 1884 - 21 de abril de 1941] Se inició con el Tano Genaro en un trío que integrara con el Tuerto Camarano a la guitarra, él al violín y aquél al bandoneón. Con este diminuto conjunto animó infinidad de bailes hasta debutar por casualidad en el café "Royal" en la Boca donde se transformó en pianista. Este café "Royal" pasó a la historia del tango como el "Café del Griego".
Renombrados directores típicos lo solicitaron y así actuó con Vicente Greco en "El Estribo" y con Eduardo Arolas en el "T.V.O." Entre varios más integró una de las grandes orquestas que dirigió Francisco Canaro. Grabó en rollos "Pampa" y "Olimpo" en solos de piano.
En la composición se reveló como un autor de notables aptitudes, a tal punto que a muchos años de su muerte se lo señala como uno de los verdaderos grandes del tango con obras personalísimas que no se olvidan; empezó en 1912 con "Vicentito" para seguir con tres tangos de éxitos formidables: "Lorenzo", "Gallo ciego" y "¡Qué Noche!", tres clásicos de nuestro ambiente musical. En su haber se cuentan "El Baqueano", "El Buey Solo", "Se han sentado las Carretas", "C.T.V.". "Chuzas". "El Cuatrero", "El Rezagao", "El Pial", "El Paladín", "Pico Blanco", "Tinta Verde", "Florentino", "La Guiñada", "La Racha", "Viejo Espejo", "El Abrojo", "Independiente Club", "Adios Pueblo", "Florcita", "Gente Menuda", "La Orillera", "El Taura", "Barranca Abajo", "Las Doce menos Cinco", "Acuérdate de Mí", "El Forastero", "La última cita", "Misterio", "Polvorita", "El Rodeo", "Golondrina", "Tiernamente", "Tiempos Mozos", "Triste Queja", "Yo también fui Pibe", "Cachada", "Cartas Amarillas", "Confidencia", "Amén", "A la Sombra", "Sin Hilo en el Carretel", "¡Oiga Compadre!", "Nunca tuvo Novio", "No me escribas", y, "Tierrita" con letra de Juan Caruso, "Cabecita Negra" con versos de Atilio Supparo, "Madre hay una Sola" con la colaboración de José de la Vega, que llevara al disco Carlos Gardel; los tres últimos citados se entiende.
Entre los nombrados los hay con letras de Enrique Cadícamo, Luis Bates, Francisco García Jiménez, el citado Caruso y otros poetas de gran resonancia y grabados por Alberto Vila, Alberto Gómez, Libertad Lamarque, Ignacio Corsini, etc,. amén de las que grabó Gardel. Sus familiares no recordaban anécdota alguna que pudo haber vivido con Carlos Gardel, pero sí tenían presente que estando en casa al oír la infausta nueva con la tragedia de Medellín y la muerte del cantor con sus compañeros, dijo apesadumbrado: ¡Pobre muchacho, como vino a morir! ¡Pobre Carlos en lo mejor de tu carrera!". [Orlado Del Greco www.todotango.com]

Alfredo De Angelis

"El colorado" Pianista, director y compositor [2 de noviembre de 1912 – 31 de marzo de 1992] En la segunda mitad de la década del treinta las músicas internacionales prevalecían sobre el tango, a tal punto, que nuestras orquestas típicas más tradicionales incluían en su repertorio foxtrots, polcas, corridos, pasodobles, congas y rumbas.
Desde Canaro, Lomuto y la Típica Víctor, hasta De Caro y Fresedo, mixturaron los tangos con las músicas más extravagantes.
Pero la irrupción del ritmo audaz y vertiginoso de Juan D'Arienzo, coloca nuevamente al tango en la preferencia de los jóvenes, que no sólo recuperaron el gusto por su danza, sino que también se lanzaron a recrearlo.
Aparecieron entonces, cientos de orquestas y vocalistas, produciéndose el renacimiento del “dos por cuatro” y así, la maravillosa década del cuarenta.
Alfredo De Angelis se inscribe dentro del grupo de orquestas que pusieron el acento en el baile. Esto sin embargo no significa que carecieran de valor artístico, por el contrario, eran afiatadas, muy bien orquestadas y contaban con grandes músicos y vocalistas.
Nuestra elite intelectual siempre peyorizó lo popular, lo que prendía rápidamente en el gusto de la gente, porque no valorizaba, ni valoriza, el fenómeno sociocultural que significa la danza.
Siempre escuché decir sobre De Angelis que era una orquesta “calesita”, que sólo servía en el salón, que le faltaba creatividad. Supongo que el adjetivo hacía alusión, a la curiosa modalidad de los bailarines de recorrer el terreno girando ordenadamente alrededor del perímetro de la pista. Desde otra óptica, la crítica podía apuntar a la música fácil, elemental y rutinaria de las calesitas [carruseles].
A estas definiciones las encuentro dasafortunadas.
De Angelis tuvo la belleza de un trabajo armonioso y sincronizado, del que resultaba un tango prolijo y sencillo, logrado con un eficaz manejo del ritmo y muy respetuoso de la melodía y del lucimiento del cantante.
Se dirá que el estilo era simple y la fórmula poco ambiciosa se repetía, pero hoy, a la distancia, me deleito escuchando sus grabaciones algunas de ellas antológicas. Al pie de la Santa Cruz, La brisa, Ya estamos iguales [con la voz de Carlos Dante], Marioneta [a cargo de Floreal Ruiz], Atenti pebeta, Un tango y nada más, De igual a igual [con Julio Martel].
Nació en la localidad de Adrogué [sur del gran Buenos Aires] y de muy chico comenzó a aprender solfeo y armonía. Sus primeras actuaciones fueron acompañando al cantor Juan Giliberti, que anunciaba sus presentaciones con carteles que afirmaban que el propio Gardel lo había reconocido como su sucesor.
Al poco tiempo pasa a la orquesta de Anselmo Aieta reemplazando al pianista Juan Polito. Como dato curioso, en aquella formación participaba como violinista Juan D'Arienzo.
Conjuntamente con el bandoneonista Ernesto de la Cruz, acompaña al cantor Félix Gutiérrez, exitoso estribillista de varias orquestas de la época. Fugazmente, allá por 1934, pasa por la orquesta de Graciano de Leone. Después arma un binomio con Daniel Alvarez y más tarde, integra la orquesta Los Mendocinos dirigida por Francisco Lauro.
Es recién a partir de 1940 que forma su propia orquesta, debutando el 20 de marzo de 1941 en el café Marzotto de la calle Corrientes, con los vocalista Héctor Morea, quien es el único de sus cantores que no llega al disco.
Actúa en radio El Mundo, con las voces del referido Morea y de su nueva incorporación, Floreal Ruiz. Así llegamos al “Glostora Tango Club”, mítico programa radial que se emitía diariamente y que estaba un ratito antes del más popular de los radioteatros: “Los Pérez García”.
Así, De Angelis adquirió fama y popularidad y no resultó extraño que el sello Odeon lo incorporara en su elenco artístico, donde grabó 486 temas, desde el 23 de julio de 1943 al 21 de enero de 1977.
De Angelis se caracterizó por haber elegido muy buenos cantores, basten como ejemplo: Floreal Ruiz, Carlos Dante, Julio Martel, Oscar Larroca, Juan Carlos Godoy, Roberto Florio, Roberto Mancini, Lalo Martel, entre otros.
El caso de Carlos Dante es muy especial porque ya había sido un consagrado estribillista y llega a la orquesta en su plenitud, convirtiéndose en su mejor cantor, su sello distintivo.
Alfredo De Angelis fue en el cuarenta el propulsor de los dúos vocales. Recorriendo su discografía se destacan en primer lugar el binomio Dante-Martel con sus “perlas” Pregonera, Remolino y Pastora, entre otros. Luego el dúo Dante-Larroca, después Juan Carlos Godoy con Lalo Martel y Roberto Mancini.
Es autor de El taladro, en homenaje al club de fútbol Banfield, de Pregonera, Pastora [ambos con letra de José Rótulo], Qué lento corre el tren [letra de Carmelo Volpe] y de esa maravilla melódica que es Remolino [también con Rótulo].
De Angelis no tuvo la impronta de Troilo ni de Pugliese, pero fue un director honesto que se refugió en un tango tradicional que llegaba fácilmente al reconocimiento popular. La prueba está en la cantidad de discos que grabó y que tuvieron un impresionante éxito comercial [Ricardo García Blaya www.todotango.com]

Angel Villoldo

Nombre completo: Angel Gregorio Villoldo Arroyo
Seudónimos: A. Gregorio, Fray Pimiento, Gregorio Giménez, Angel Arroyo y Mario Reguero.
Músico y poeta.
[16 de febrero de 1861 - 14 de octubre de 1919] Ostenta el título de “Padre del tango”, un poco exagerado porque fueron muchas las circunstancias que originaron nuestra música. Pero su gravitación fue tan importante en sus inicios y desarrollo que lo hizo merecedor del apelativo.
Es el gran transformador de los tanguillos españoles, los cuplés, las habaneras, convirtiendo esas músicas en un son del Río de la Plata.
Artista natural no esquivó ninguna actividad que le permitiera ganar dinero para vivir. Se comenta que fue tipógrafo, payaso de circo y cualquier otro menester que le requirieran.
También fue cuarteador en los barrios alejados del centro de la ciudad. Personaje de a caballo que esperaba al pie de las barrancas la llegada de un carro grande o de un tranvía para ayudarlo a subir la cuesta o salir del barro. Esto significaba enganchar el vehículo con una soga amarrada a su caballo y colaborar en el esfuerzo.
De pluma fácil escribió versos para comparsas carnavalescas y numerosos poemas y prosas para famosas revistas de la época: Caras y caretas, Fray Mocho y P.B.T.
En toda su obra está presente la picardía, y sus diálogos estaban pensados en boca del hombre común y siempre referidos a situaciones reales del inquilinato, del barrio y muchas veces a cuestiones amorosas que retrataban la forma de hablar y comportarse del estrato social bajo de nuestra sociedad.
Su chispa, su fácil verba, le sirvió para entreverarse con payadores y para brindar actuaciones poco académicas y algunas veces decididamente procaces.
Siempre acompañado de su guitarra, con armónica adosada, supo contar historias cantando, que enfervorizaban a la concurrencia de los cafetines y tugurios.
Para ganarse la vida hizo grabaciones particulares recitando versos del peor gusto.
En 1889 publicó una recopilación de cantos criollos, versos que le pertenecían y que eran para cantar con guitarra.
En 1916 publica otras canciones de hondo contenido patrio titulada “Cantos populares argentinos” en conmemoración al centenario de la declaración de la Independencia.
Fue autor de un método moderno para aprender guitarra por cifra, denominado “Método América” por ser editado por la antigua Casa América en 1917.
Junto con Alfredo Gobbi y su esposa, la chilena Flora Rodríguez –padres del director y violinista Alfredo Gobbi- marchó a Francia para realizar registros fonográficos contratados por Gath & Chaves, una de las grandes tiendas argentinas de la época. Esto provocó un gran impulso a nuestra música en Europa y muchos de esos discos también se distribuyeron en Buenos Aires.
Pero su sitio de preeminencia lo ocupa como compositor. Sirva como ejemplo de su obra los tangos El porteñito, El esquinazo, La budinera, Soy tremendo, Cantar eterno, este último grabado en 1917 por el dúo Gardel-Razzano.
Todos estos temas tuvieron una gran aceptación en las orquestas locales que los incluyeron en su repertorio.
Pero el más importante fue sin duda El choclo, por su melodía y su cadencia, que seguramente sería el tango emblemático de no haber existido La cumparsita. A tal punto que una anécdota lo corrobora con exactitud. Durante la primera guerra mundial, el periodista argentino Tito Livio Foppa se encontraba en el frente alemán y en un ágape oficial un músico tocó el piano para agasajarlo e intentó ejecutar el himno nacional, pero en realidad tocó El choclo que lo había confundido con nuestra música patria.
Otro tango fundamental es La morocha, de letra sencilla y hecha de apuro para su compositor Enrique Saborido, que en 1906 tuvo la fortuna de embarcar sus partituras en la Fragata Sarmiento, buque de instrucción de los cadetes de la armada, y es considerado el primer tango que se difundió en Europa.
Este singular músico y poeta nos dejó una obra muy extensa entre las cuales se destacan El Torito, Cuidado con los cincuenta, Una fija, Yunta brava, El Cachorrito, Pineral, El Pimpollo, Trigo Limpio, La Bicicleta, etc.
Otra de sus obras, la milonga Matufias o el arte de vivir, es un aporte al conocimiento de nuestra historia a partir de una descripción costumbrista impecable, que sintetiza el valor artístico de este singular creador. [Néstor Pinsón www.todotango.com]

Carlos Di Sarli

El Señor del Tango Pianista, director y compositor [7 de enero de 1903 – 12 de enero de 1960]
 Nadie como él supo combinar la cadencia rítmica del tango con una estructura armónica, en apariencia sencilla, pero llena de matices y sutilezas.
No estuvo enrolado en ninguna de las dos vertientes de su época. No fue una orquesta tradicional, al estilo Firpo o Canaro. Tampoco un seguidor de la renovación decareana.
Di Sarli impuso un sello propio, un perfil musical diferente que se mantiene inalterable en toda su prolongada trayectoria.
En los comienzos, su sexteto nos revela la influencia de Osvaldo Fresedo. Y es cierto, opino que no hubiera habido un Di Sarli si no hubiese existido un Fresedo. Pero, sólo como antecedente necesario de un estilo que, con el tiempo, se convertiría en un modelo puro, de naturaleza propia y diferenciada.
Fue un pianista talentoso, quizás uno de los más importantes, que dirigió su orquesta desde el instrumento, con el que dominaba la sincronía y la ejecución del conjunto.
En su esquema orquestal no existían los solos de instrumentos, la fila de bandoneones cantaba por momentos la melodía, pero tenía un papel esencialmente rítmico y milonguero. Únicamente el violín se destacaba de un modo extremadamente delicado, en algún solo breve o en un contracanto.
El piano mandaba de una forma sugerente, con un bordoneo que se hizo marca registrada del maestro, encadenando los compases de la obra y acentuando un ritmo delicado y elegante, especial para la danza.
Milonguero viejo, el tango que dedicara a Fresedo, su referente y admirado amigo, es curiosamente el lapsus paradójico que retrata su propio modelo musical.
Siendo un niño comenzó a estudiar el piano, orientado a la música clásica. Pero a la edad de 13 años y, para disgusto de su profesor y su padre, emprendió una gira con una compañía de zarzuelas que recorrió varias provincias argentinas, tocando música popular y tangos.
Poco tiempo después debutó como solista en un biógrafo [cine] y en una confitería de la ciudad de Santa Rosa, provincia de La Pampa, ambos de propiedad de un amigo de la familia, Mario Manara un italiano como su padre.
En 1919 arma su primer orquesta para tocar en una confitería de su ciudad natal, Bahía Blanca, principio de su dilatada carrera artística.
En 1923 llega con su hermano Roque a la ciudad de Buenos Aires, allí se vincula con el músico Alberico Spatola, director de la banda de la policía de Buenos Aires y pariente de los Di Sarli, quien lo contacta con el bandoneonista Anselmo Aieta para integrar su conjunto.
Luego pasa a las filas de una formación muy popular que comandaba el violinista Juan Pedro Castillo, "el rey del pizzicato".
Integró también el trío de Alejandro Scarpino, el consagrado autor del tango Canaro en París, y acompañó en las grabaciones para el sello Electra a la actriz y cantante Olinda Bozán, prima hermana de Sofía.
Después debuta con un sexteto en el cabaret "Chantecler", pero duró poco tiempo a raíz de una pelea con el propietario. Eran épocas duras, había mucha competencia y era muy difícil conseguir trabajo.
A través del violinista José Pécora se vincula con Osvaldo Fresedo y actúa en su orquesta inaugurando el teatro Fénix del barrio de Flores.
A fines de 1927 forma su primer sexteto con José Pécora y David Abramsky, en los violines; César Ginzo y Tito Landó, en bandoneones y el contrabajo de Adolfo Kraus. Actuó en diferentes confiterías y al año siguiente firma su primer contrato con RCA-Victor, donde inicia su labor el 26 de noviembre de 1928.
En algunas de sus grabaciones contó con las voces de Santiago Devin, Ernesto Famá y Fernando Díaz, tres excelentes intérpretes a los cuales también acompañó en sus actuaciones radiales.
En esta etapa Di Sarli registró 48 temas, partiendo con los tangos T.B.C. [de Edgardo Donato] y La guitarrita [de Eduardo Arolas], para finalizar el 14 de agosto de 1931 con Una noche de garufa [de Arolas] y Maldita [de Antonio Rodio y Celedonio Flores] con la voz de Ernesto Famá.
En 1932 se incorpora a la orquesta Antonio Rodríguez Lesende quien fuera su primer cantor estable.
Pocos años después y por motivos no fehacientemente conocidos, se aleja de su orquesta y parte rumbo a Rosario, provincia de Santa Fe donde participa de un pequeño conjunto con el bandoneonista Juan Cambareri. Mientras tanto el sexteto continuó actuando sin Di Sarli pero manteniendo su nombre. Luego a raíz de las actuaciones en la confitería "Novelty" pasaría a llamarse Orquesta Novel. En 1935 es solicitado por sus ex compañeros para integrarse a esta formación, pero solamente para reemplazar al pianista Ricardo Canataro que estaba enfermo.
Recién a fines de 1938 comienza a organizar nuevamente su orquesta que debutará en Radio El Mundo en enero de 1939, conformada de la siguiente manera: piano y dirección Carlos Di Sarli; los violines de Roberto Guisado, Ángel Goicoechea y Adolfo Pérez; en bandoneones Roberto Gyanitelli, Domingo Sánchez y Roberto Mititieri; y Domingo Capurro en el contrabajo; el cantor era Ignacio Murillo, luego reemplazado por Roberto Rufino.
E1 11 de diciembre de 1939 vuelve a los estudios de grabación en el sello Victor, con los tangos Corazón [de su autoría, con letra de Héctor Marcó], cantado por Roberto Rufino y El retirado [de Carlos Posadas].
Es su etapa de gloria, el rubro Di Sarli-Rufino constituye una página de oro de nuestro tango. Su registro de Tristeza marina [de José Dames y Horacio Sanguinetti] es formidable. Luego se incorporarán sucesivamente los cantores Carlos Acuña, por muy breve tiempo, Alberto Podestá, Jorge Durán y Oscar Serpa.
El éxito de Di Sarli es apoteósico y genera una adhesión popular que no lo abandonara hasta su muerte. Pese a ser un músico fogueado en la década anterior, los años cuarenta lo encuentran en la plenitud de su arte como director y compositor.
A partir de 1949 Di Sarli se retira nuevamente por razones comerciales, para volver recién en 1951.
Graba para el sello Music Hall desde noviembre de 1951 hasta abril de 1953 dejando registrados 84 temas y contando con las voces de Oscar Serpa y Mario Pomar.
En junio de 1954 retorna al sello Victor, hasta 1958 siendo sus vocalistas Mario Pomar, Oscar Serpa, Argentino Ledesma, Rodolfo Galé, Roberto Florio y el regreso de Jorge Durán.
Sus últimos registros discográficos, 14 en total, fueron para el sello Philips en el año 1958 y sus cantores fueron Horacio Casares y Jorge Durán.
El primer tango que compuso fue Meditación allá por 1919, pero nunca lo grabó. Del resto de su obra se destacan sin duda, Milonguero viejo, Bahía Blanca, Nido gaucho [con letra de Héctor Marcó], Verdemar [con letra de José María Contursi] y Otra vez carnaval [con letra de Francisco García Jiménez], verdaderas joyas del género.
El Señor del Tango fue absolutamente respetuoso de la melodía y el espíritu de los compositores de su repertorio, adornando de matices y sutiles detalles la instrumentación orquestal, apartándose de la falsa contradicción que existía entre el tango evocativo tradicional y la corriente vanguardista.
Carlos Di Sarli fue la pieza final del rompecabezas del tango del '40, que no hizo concesiones a las estridencias, ni a las extravagancias rítmicas y que, sin embargo representó con extrema delicadeza, el paradigma interpretativo del tango milonguero. [Ricardo García Blaya www.todotango.com]

Cátulo Castillo
 
Ovidio Cátulo González Castillo [6 de agosto de 1906 - 19 de octubre de 1975] Cátulo Castillo recorrió con sus letras los temas que siempre obsesionaron al tango: la dolorosa nostalgia por lo perdido, los sufrimientos del amor y la degradación de la vida. No tuvo en cambio espacio para el humor ni para el trazo despreocupado, y tampoco para el énfasis rítmico de la milonga. La palabra "último" figura en varios de sus títulos, como dando testimonio de ese desfile de adioses que atraviesa sus letras, donde hay siempre compasión por quienes padecen y un frecuente recurso al alcohol como fuga. Cátulo no se dio, como letrista, un perfil definido, en lo cual se parece más a Enrique Cadícamo que a Homero Manzi. No alcanza a menudo la calidad poética de éste ni el lacerante poder de observación de Enrique Santos Discépolo, pero enalteció al género con una obra vasta e influyente, siendo también notable su aporte como compositor.
Aunque su obra de músico no sea la que nos ocupa en esta semblanza, es justo recordar que, en su juventud, Cátulo concibió páginas de gran hermosura, varias de las cuales llevaron letra de su padre, José González Castillo, talentoso comediógrafo y dramaturgo de ideas anarquistas, que hasta debió exiliarse por unos años en Chile, llevando a su pequeño hijo, para escapar de la represión. Tangos como el imperecedero "Organito de la tarde" [que concibió cuando contaba 17 años], "El aguacero", "Papel picado", "¡El circo se va!" y "Silbando" [en colaboración con Sebastián Piana] dan cuenta del único caso de semejante comunión creadora entre padre e hijo en la historia del género. También con otros letristas escribió páginas trascendentes, como "La violeta", con el poeta Nicolás Olivari; "Corazón de papel", con Alberto José Vicente Franco, o "Viejo ciego", con Manzi [y en colaboración con Piana], entre otras. Un dato asombroso es que Cátulo haya podido ser, al mismo tiempo que inspirado músico y poeta, un boxeador de renombre, que llegó a conquistar el título de campeón argentino de peso pluma.
El compromiso político con los explotados inspiró una de sus obras tempranas, "Caminito del taller". Ese tango, que Carlos Gardel grabó en 1925, le pertenece a Cátulo en letra y música. Describe en él, con enorme sensibilidad, el triste destino de una costurerita enferma, a la que observa pasar rumbo al trabajo en las mañanas invernales con su fardo de ropas. Así como creó con ésta una composición clave dentro del tango de protesta social, Cátulo también aportaría obras emblemáticas para otras tesituras.
Tal el caso de "Tinta roja", de 1941, con música de Piana, donde se funden en la añoranza el barrio y la propia infancia. "¿Dónde estará mi arrabal? ¿Quién se llevó mi niñez?", pregunta su protagonista. De ese mismo año, y de la misma pareja autoral, es "Caserón de tejas", un hermoso vals que llora las mismas pérdidas y, dentro del repertorio de compás ternario, es también una obra sobresaliente.
De otro carácter es "María", con música de Aníbal Troilo, creado en 1945. Poema intensamente romántico, que evoca un amor encerrado entre dos otoños, puede ser elegido para representar toda aquella corriente sentimental que bañó al tango durante la década de los '40, con influencia del bolero y con el papel protagónico del cantor de orquesta, que seducía al público femenino con su voz, sus temas y su estampa. Aunque el amor sigue siendo fuente de penas y sinsabores, ya no hay en estas historias perversidad ni traiciones. Su lugar suele tomarlo el misterio: "Un otoño te fuiste, tu nombre era María, y nunca supe nada de tu rumbo infeliz...", versea Cátulo.
Aunque haya sido un letrista decisivo en aquellos años, el liderazgo poético del género lo alcanzaría recién en la década del '50. Es preciso recordar que en 1951 murieron Discépolo y Manzi, que Cadícamo había reducido mucho su producción, como también ocurrió con José María Contursi, y que sólo Homero Expósito, entre los máximos nombres de las letras tangueras, intentaba renovarse a sí mismo, aunque su mejor inspiración ya había pasado. Claramente, fue Castillo quien dominó el panorama y tuvo el mérito de abrir nuevos caminos, que sin embargo se irían borroneando con la declinación que sufrió el tango desde finales de aquella década. Por otro lado, los vanguardistas, con la magna excepción de Astor Piazzolla, concentraban su interés en el tango instrumental.
Aunque Cátulo siguió escribiendo en la línea evocativa, con tangos como "Patio mío", "Patio de la morocha" o "El último farol", lo mejor de su nueva producción no estuvo allí. Cerca ya de sus cincuenta años, sus letras comienzan a expresar una actitud desesperada ante la vida. Es con esos tangos de la desesperación, impregnados de sensualidad y de filosofía, que construye el último apogeo poético del género, irguiéndose por encima de sus contemporáneos. "La última curda", de 1956, con música de Aníbal Troilo, es probablemente el tango cantado más trascendente de esa década. Como había hecho Manzi en 1950 en "Che, bandoneón" y otros letristas en tantas otras piezas anteriores, Castillo dialoga con ese fuelle de "eco funeral" donde residen los secretos del tango y de la existencia. Olvido, condena, fracaso, alcohol, aturdimiento son los elementos de esa conversación sombría, que define a la vida como "una herida absurda". Las versiones iniciales que grabó el cantor Edmundo Rivero, en 1956 con Troilo y en 1957 con Horacio Salgán, son de una rara perfección. Una lectura diferente pero asimismo memorable es la registrada en 1963 por Roberto Goyeneche, también con Troilo.
Otros tangos fundamentales de aquella etapa fueron "Una canción" [1953], con música de Troilo; "Anoche" [1954], con Armando Pontier, y "Perdóname" [1954], con Héctor Stamponi, tres obras mayúsculas que motivaron excelentes versiones [por voces tan destacadas como las de Alberto Marino, Horacio Deval, Charlo, Jorge Casal, Pablo Moreno u Oscar Alonso, entre otras]. El drama de los inmigrantes italianos le inspiró piezas de gran relieve, como "Domani" [1951], con Carlos Viván, y "La cantina" [1954], con Troilo. Ya en los años '60 forjó importantes éxitos con el áspero "Desencuentro" [1962], con Troilo, y el más convencional "El último café", con Stamponi.
Con estas menciones no se agota la extensa obra creativa de Cátulo Castillo. Para evitar que queden innombrados en esta semblanza, citamos otro número de excelentes tangos con los que enriqueció los mejores repertorios: "Se muere de amor" [con Pedro Maffia], "Color de barro" [Anselmo Aieta], "Dinero, dinero" y "Malva" [Enrique Delfino], "La madrugada" [Angel Maffia], "Te llama mi violín" [Elvino Vardaro], "Una vez" [Osvaldo Pugliese], "Naná" [Emilio Barbato], "Para qué te quiero tanto" [Juan Larenza], "Rincones de París" y "Volvió a llover" [Osmar Maderna], "Burbujas" [Carlos Figari], "Maleza" [Enrique Munné], "Pobre Fanfán" [Delfino/Barbato], "Ventanal" [Atilio Stampone], "Tango sin letra" [Venancio Clauso] y "Sin ella" [Charlo]. La amplia y sobresaliente nómina de compositores con los que colaboró confirma el compromiso de Cátulo con el mejor tango. [Julio Nudler www.todotango.com]

Eduardo Arolas

Nombre real: Lorenzo Arola Apodo: El Tigre del bandoneón. Bandoneonista, director y compositor [24 de febrero de 1892 - 29 de septiembre de 1924] Todos los tangueros tenemos una particular visión respecto de los valores de los artistas y esto está bien, nuestros gustos y experiencias personales nos definen en la elección por unos u otros.
Seguramente, cuando hablamos del tango canción, se produce un acuerdo unánime en la figura incomparable de Carlos Gardel, lo que no ocurre cuando la discusión se dispara a las orquestas o al resto de los músicos o cantantes.
El caso de Eduardo Arolas, es otra excepción, su extraordinario talento como compositor, lo colocan un peldaño arriba del resto, lo que constituye un mérito aún mayor si tomamos en cuenta que en su generación surgieron los más grandes creadores de tango. Baste recordar a músicos de la talla de Agustín Bardi, Vicente Greco, Arturo De Bassi, Juan Carlos Cobián, Roberto Firpo, entre tantos otros.
Así Gardel y Arolas, son a mi juicio, la piedra basal del tango moderno, el primero francés de nacimiento y porteño de adopción, el segundo argentino, hijo de padres franceses.
Dueño de una creatividad melódica increíble, irrumpe en la actividad musical como modesto ejecutante de la guitarra, su primer instrumento, de la mano de su amigo Ricardo González, “Muchila”.
Pero será el bandoneón el responsable de su consagración y el fiel testigo de su genio y de su vida atormentada.
Unos pocos años le fueron suficiente para componer más de cien obras de excelente calidad, en las que hace gala de una estructura moderna y compleja, llena de posibilidades para los arreglos y las variaciones.
Las melodías no son menos, transmiten melancolía, romanticismo y en algunas, un dramatismo sobrecogedor, pero todas ellas de una infinita belleza, propia del espíritu modernista del autor.
Parafraseando al querido investigador Héctor Ernié, estamos en presencia de “un fenómeno con mayúscula”, que sólo vivió 32 años.
La excelencia tributa en toda su obra, El Marne, La cachila, Comme il faut, La guitarrita, Lágrimas, Maipo, Retintín, Viborita, Catamarca y Derecho viejo, este último de un éxito impresionante.
Su primer tema Una noche de garufa [1909] fue concebida intuitivamente, “de oreja”, repetida de memoria, ya que no sabía solfeo y menos escribir en un pentagrama. Fue Francisco Canaro el primero que lo ayudó a perpetuarla, haciendo la partitura del violín, luego Carlos Hernani Macchi escribió la parte correspondiente al piano.
En este primer período que culmina en 1912, compuso varios tangos entre los que se destacan Nariz y El rey de los bordoneos, este último en homenaje al guitarrista Graciano de Leone.
En 1911 inicia sus estudios musicales en el conservatorio del maestro José Bombig y en tres años aprende teoría, solfeo y armonía.
Ese mismo año formó su primer conjunto con el guitarrista Leopoldo Thompson y el violín de Eduardo Ponzio, actuando en diversos cafés de Buenos Aires y Montevideo.
Al poco tiempo integra un trío con el gran Agustín Bardi al piano, y el violinista Tito Roccatagliatta y, en 1912, un cuarteto con éste último y el flautista José Gregorio Astudillo y la guitarra de nueve cuerdas de Emilio Fernández.
Al año siguiente es requerido por el director Roberto Firpo para tocar en el cabaret Armenonville del barrio de Palermo y en otros escenarios, para finalmente formar su propia orquesta.
Entre 1913 y 1916, ya con estudios de solfeo y armonía, aparecen sus temas Delia, Derecho viejo, La guitarrita y Rawson, entre otros menos conocidos. También el tango Fuegos artificiales, obra realizada conjuntamente con Roberto Firpo.
Después sucederían incontables viajes al Uruguay, actuando con gran éxito en Teatro Casino de Montevideo, ciudad donde se radicaría para intentar olvidar un drama amoroso que lo marcaría el resto de sus días.
No obstante, volvía frecuentemente a Buenos Aires para cumplir contratos puntuales y presentaciones, pero su autoexilio se repetía al término de cada trabajo.
En 1917 participa como bandoneonista estrella en la gran orquesta surgida de la fusión Canaro-Firpo, formada especialmente para los carnavales rosarinos.
A partir de 1917 y hasta su muerte, escribe sus tangos más famosos, algunos de ellos obras magistrales del acervo cultural de nuestra música ciudadana, me estoy refiriendo a La cachila y El Marne.
De esa época son también: Comme il faut, Retintín, Marrón glacé, Rocca, Taquito, Lágrimas entre muchas otras.
En 1920 se embarca a Francia y al poco tiempo regresa a Buenos Aires que lo verá por última vez. De vuelta en París, enfermo y alcohólico, muere el 29 de septiembre de 1924, dejando su última obra, la única escrita en Francia: Place Pigall.
Arolas fue vanguardia en la composición y también en la ejecución del tango.
Su orquesta lucía distinta a las otras, en 1917, comienza a grabar para el sello Victor, donde se comprueba su sonoridad, su brillo y un ritmo de una particular vibración.
Ernié nos dice: “Su marcación rítmica en este período es mucho más elástica, no es tan rígida y denota un mayor vuelo musical, más cantante, mayor caudal sonoro. Resulta –en comparación a las demás orquestas de la época- la más avanzada.”
Después menciona la inclusión de instrumentos no contemplados por otros directores, como el violoncello, el saxofón y el banjo.
El hecho del poco reconocimiento al Arolas interprete se debe, esencialmente, a la mala calidad de los registros discográficos.
Un párrafo aparte para tres de sus obras que no fueron tan difundidas.
Me refiero en primer lugar a Viborita, de una melodía exquisita que podemos valorar en toda su medida en el registro de la orquesta del violinista Agesilao Ferrazzano del año 1927.
Después Lágrimas donde destaco la versión de la orquesta de Alberto Mancione de 1953, con un arreglo respetuoso y delicado de la obra original.
Y, finalmente, La guitarrita, el ejemplo más acabado de la influencia que la música criolla ejercía en nuestro bohemio compositor urbano. Son muchas las versiones que me gustan de este tango, pero propongo dos: la de Francisco Canaro de 1930 y la de Osvaldo Pugliese de 1954.
En cuanto a sus obras más difundidas e importantes, La cachila tiene tantas grabaciones que merecería un capítulo aparte, ya que la mayoría de las orquestas la incorporó a su repertorio. De todas ellas me quedo con la versión del maestro Carlos Di Sarli, de 1941.
Lo mismo podemos decir sobre El Marne, que además es la cortina musical de nuestro programa radial “Siempre el tango” –orquesta de Osvaldo Fresedo de 1980- pero sin duda se destacan la versión de Aníbal Troilo de 1952 y la de Horacio Salgán registrada al año siguiente.
Arolas fue un genio irrepetible que se renueva permanentemente y que nos conmueve cada vez que escuchamos la hondura de su bandoneón [Ricardo García Blaya www.todotango.com]

Francisco Canaro
 
Uruguayo nacido en 1888, murió en Buenos Aires en 1964. En 1956 escribió un libro autobiográfico. Debutó en el Café Royal de la Boca en 1908 y en ese mismo año compuso su primer tango: La barra fuerte. Su carrera creció y creció, y en 1925 se presentó con su orquesta por primera vez en el Dancing Florida, de París. En él, apareció vestido de gaucho y recitando algunas partes del Martín Fierro. Tuvo tanto éxito que repitió el espectáculo en Madrid y Nueva York. Luego hizo giras por Brasil y Uruguay.
Se inclinó por un tango acelerado rítmicamente y poco influenciado por las corrientes armónicas más comunes. El teatro musical también lo atrajo: en 1919 estrenó Nobleza de Arrabal, en el Teatro Variedades; en 1932, La muchachada del centro, en el Teatro Nacional; en 1934, La Canción de los Barrios, en el Sarmiento; en 1936, La patria del tango, en el Buenos Aires y; en1958, junto a
Ivo Pelay, Tangolandia, en el teatro Presidente Alvear. En el año 1963, se le dio su nombre a una sala teatral. Además de todas estas obras, Francisco Canaro promovió la formación del trío Irusta-Fugazot-Demare; compuso la música de muchas películas; y grabó 7.000 discos de tangueros. Entre sus obras figuran Pinta brava, El opio, El chamuyo, El alacrán, Matasano, Cara sucia, Por vos yo me rompo todo y Pájaro Azul. [www.gotan.com]

Osvaldo Pugliese

Pianista, director, compositor. [2 de diciembre de 1905 - 25 de julio de 1995] Su padre, Adolfo, obrero del calzado, intervenía como flautista aficionado en cuartetos de barrio que cultivaban el tango. Dos hermanos mayores tocaban violín: Vicente Salvador, "Fito", y Alberto Roque, más consecuente que el primero y por muchos años ligado a la música. A Osvaldo fue el padre quien le impartió las primeras lecciones de solfeo, y comenzó a balbucear con el violín también, pero pronto se inclinó por el piano, aunque don Adolfo tardó cierto tiempo en comprar el costoso instrumento. Tras formarse en conservatorios de la vecindad, a la edad de 15 años se inició profesionalmente en el llamado "Café de La Chancha", así bautizado por los parroquianos en alusión a la poca higiene del dueño.
Poco después, ya en un conocido café del Centro de Buenos Aires, integró el conjunto de la primera mujer bandoneonista que tuvo el tango, Francisca "Paquita" Bernardo. Ascendiendo en su carrera, Osvaldo se incorporó al cuarteto de Enrique Pollet, luego a la famosa orquesta de Roberto Firpo, y en 1927 ya era pianista de la orquesta del gran bandoneonista Pedro Maffia, de la que se desvinculó, junto al violinista Elvino Vardaro, para formar un conjunto a nombre de ambos, que se sabe fue de avanzada, pero del cual no han quedado grabaciones.
Vardaro-Pugliese debutaron en el café Nacional, para emprender luego una extensa gira por el interior del país. Los acompañaba como representante–gerente el poeta Eduardo Moreno, autor de la letra del tango "Recuerdo", el más célebre de los firmados por Pugliese, y también, propuesta por Moreno, la cancionista Malena de Toledo. La gira fue un fracaso económico, y Vardaro debió empeñar su arco "Sartoris" para pagar los pasajes de regreso.
Pugliese se asoció luego con otro violinista, Alfredo Gobbi, formando un conjunto, uno de cuyos bandeonistas era el jovencísimo Aníbal Troilo. Aquello duró pocos meses, tras lo cual formó su primer elenco propio al lograr la oportunidad de actuar en un par de locales. Posteriormente integró dos dúos, primero con Gobbi y luego con Vardaro, para actuar en emisoras de radio. En 1934, cuando el bandoneonista Pedro Laurenz -ex De Caro, como Maffia- formó orquesta, Pugliese ocupó el piano, ocasión en que escribió los primeros arreglos sobre un par de tangos, entre ellos "La Beba", que le pertenece. En 1936 integró el conjunto del bandoneonista Miguel Caló, aún enrolado en la tendencia "decareana", y de esta manera fue encauzando sus ideas estéticas sobre el tango. Hasta 1938 formó Pugliese nuevas agrupaciones que no se consolidaron, e intentó sin éxito estructurar una cooperativa de trabajo, como expresión de sus ideas comunistas.
Su definitiva proyección hacia el tango que pretendía se inició el 11 de agosto de 1939, al presentarse de nuevo en el café Nacional. Amadeo Mandarino era el cantor de su debutante orquesta. Luego de un tiempo rearmó el conjunto, ya con Augusto Gauthier como vocalista. Pugliese era director, pianista y arreglador de ese conjunto, que, esa vez sí, funcionaba como una cooperativa. Desde un café del barrio de Villa Crespo saltaron a la radio más importante del momento, El Mundo, gestándose una importante hinchada que los seguía, compuesta por fanáticos de su estilo y adeptos al Partido Comunista.
La continuidad en la labor le permitió afianzar su concepción, apoyado en el aporte de compañeros suyos como el contrabajista Aniceto Rossi, tan importante para darle el sentido rítmico que necesitaba. Fundamental fue el bandoneón de Osvaldo Ruggiero, quien permaneció junto a Pugliese hasta 1968, profundamente consustanciado con el director. Y otro tanto puede decirse del violinista Enrique Camerano, nacido -dijo alguien- para tocar con Pugliese. Este se afirmaba como el más fiel exponente del estilo decareano, pero con una rotunda marcación rítmica, atractiva para el bailarín sin por ello sacrificar calidad.
De suma importancia, para cuando su orquesta llegó al disco en 1943, fue la aparición de Roberto Chanel, cantor recio, de voz nasal y estilo "compadrito" que dejó 31 grabaciones. Buscando un vocalista contrastante, Pugliese incorporó luego a Alberto Morán, dramático y sensual, de rara aptitud para la media voz y perfecto acople con el acompañamiento orquestal. Su atractivo para las mujeres no fue igualado por ningún otro cantor. Quedaron de Morán 48 obras grabadas. Apenas 8 registró a su vez, entre 1949 y 1950, Jorge Vidal, otra de las voces importantes en la historia de esta orquesta. Entre los cantores posteriores sobresalieron, aunque con repertorios de irregular calidad, Jorge Maciel y Miguel Montero.
Dentro de la década del '40, Pugliese grabó algunos temas instrumentales propios con los que se anticipó a la vanguardia. Es el caso de "La yumba" [convertido en algo así como el himno de su orquesta], "Negracha" y "Malandraca". Por estos dos últimos se lo considera un precursor en el empleo de la síncopa y el contrapunto, adelantándose a Horacio Salgán y Astor Piazzolla. Otros importantes tangos que Pugliese escribió e interpretó son, ante todo, el mencionado "Recuerdo", y "La Beba", "Adiós Bardi", "Recién", "Barro", "Una vez" y "El encopao".
Por años, la orquesta de Osvaldo Pugliese estuvo prohibida para la radiodifusión, como medida de censura política, pero ello no logró mermar su popularidad. [Néstor Pinsón www.todotango.com]

Enrique Cadícamo

Difícil se hace encontrar un autor tan prolífico dentro de cualquier cancionero del mundo; abordó cuanto tema imaginable para ser cantado y en todos los ritmos.
De su lista de casi 1.300 canciones publicadas es bueno exponer los títulos de más fama que musicaron los mejores compositores y crearon los grandes intérpretes en ritmos de tangos, valses y milongas. En primer término aquellas que le cantó Carlos Gardel, a quien conoció luego que le grabara "Pompas de Jabón", por mediación de José Razzano. "Pompas de Jabón" y "Yo te Perdono" [Goyeneche]; "Anclao en París", "El que Atrasó el Reloj", "Cruz de Palo" y " La Novia Ausente" [Barbieri]; "Compadrón" y "Muñeca Brava" [Visca]; "¡Che Bartolo!", "Vieja Recova" y "Dos en Uno" [Sciammarella]; "La Reina del Tango" [Iriarte]; "¡Che, Papusa... Oí!" [Mattos Rodríguez]; "Al Mundo le Falta un Tornillo" [Aguilar]; "Pituca" [Ferreyra]; "De Todo te Olvidas" [Merico]; "Aquellas Farras" [Firpo]; "Callejera" [Frontera]; "Madame Ivonne" [Pereyra] y los temas norteamericanos "Ramona" [Wayne]; "La Divina Dama" [Shilkret] y "Yo Nací Para Ti, Tú Serás Para Mí" [Brown]. No recordó si Gardel cantó "Cuando Miran tus Ojos" vals que tiene con José M. Aguilar, como algunos afirman.
Y aquéllas que grabaron Agustín Magaldi, Ignacio Corsini, Rosita Quiroga, I.ibertad Lamarque, Alberto Gómez, Alberto Vila, Charlo, todos: "Se Fue la Pobre Viejita" y "Del Pasado" [Magaldi-Noda]; "Gran Señor", "Traje de Novia"; "Cortando Camino", "Tradición" [Frontera]; "Sin Hilo en el Carretel" y "Nunca Tuvo Novio" [Bardi]; "Yo Tan Sólo Veinte Años Tenía" y "Luna de Arrabal" [Sanders]; "Apología Tanguera" [R. Quiroga]; "Picaflor" [Maciel]; "Pa' Mí es Igual" [Demare-Fugazot]; "Tus Manos", "Olvidao" [Barbieri]; "Canta Milonguita" [Delfino]; "Hambre", "Rubí", "Piropos", "A Pan y Agua", "La Casita de mis Viejos", "Nostalgias", "Los Dopados", "Susheta", "Nieblas del Riachuelo" [Cobián]; "El Cantor de Buenos Aires" [Cobián-Ballerini]; "Mi Gitana" [Guichandut]; "Guitarra que Llora" [Alemán]; "Plata y Nada Más" y "Voy Pa' Viejo" [ Caló ]; "Ensueños" [ Brighenti ]; " ¡Que te Vaya Bien!" [Pizarro]; "Desvelos" [Bonessi]; "Son Cosas del Bandeoneón", "Tengo Mil Novias", "En la Buena y en la Mala", "Llorar por una Mujer", "Lagrimitas de mi Corazón", "Que Tilín, que Tilón", "Jarangón" [ Rodríguez ]; "Tres Esquinas" y "El Morocho y el Oriental" [Attadía-D'Agostino ]; "Colombina" [De Caro]; "A Quién le Puede Importar" y "Copas, Amigos y Besos" [Mores]; "Rondando tu Esquina", "Vas Muerto con tu Disfraz", "No hay Tierra como la Mía", "Ave de Paso", "Y Aquel Cariño se Fue", "La Barranca", "De Cariño Nadie Sabe Nada" [Charlo]; "Por la Vuelta" [Tinelli]; "Melodía Oriental" [ Zerrillo-Howard ]; "Trovador Mazorquero" [Howard]; "Pa' que Bailen los Muchachos" y "Garúa" [Troilo]; "El Vals del Ayer" [Kramer]; "La Romanina" [Di Lázzaro]; "Rouge" [R. Malerva]; "En un Pueblito de España" [Wayne]; "Berretín" [Laurenz]; "Otro Trago" [Iriarte]; "Cuando Tallan los Recuerdos" [Rossi]; "Noche de Estrellas" y "Noches de Invierno" [Padula]; "El Llorón" [Radrizani]; "Sentimiento Malevo" [Buglione]; y también "Milonga, ¿por qué Llorás?", "Tres Amigos", "El Cuarteador", "Pocas Palabras", "Del Ambiente", "Boedo y San Juan", "Pasado Florido", "El Trompito", "Sollozos de Bandoneón", "La Luz de un Fósforo", "Hojarasca", "¡Que Pare el Baile!", "Chanta Cuatro", "Notas de Bandoneón", "Mientras Gime el Bandoneón", "Orgullo Tanguero", "Dice un Refrán", "El Campeón", "Se Llamaba Eduardo Arolas", "Palais de Glace", "Y... ¿Qué Más?", "El Bar de Rosendo", "Mi Vida", "Barajando Recuerdos", "Chiquita", "La Calle Sin Sueño", "iJa! Ja! iJa!", "Pico de Oro", "Si la Llegaran a Ver", "La Biaba de un Beso", "El Ultimo Guapo", "Viejas Alegrías", "Bajo los Puentes de París", "Me la Diste Chanta", "¡Quién te ve!", "Mocito Rana", "Invierno", "Por un Beso de Amor", "De a Traición", "Melancólico Gotán", "Naipe".
Realizó viajes al exterior, especialmente a Francia donde encontróse varias veces con Carlos Gardel. Del primer encuentro con el cantor en París se refirió así: "¡Cómo no recordarlo! Fue en enero de 1929. La misma noche que llegué, lo primero que hice fue ir a escucharlo. No sabía donde cantaba, pero no era difícil averiguarlo. Por aquel entonces "El Garrón" tenía más de consulado argentino que de cabaret y tomando un taxi allí me fui.
Después de aguantar los abrazos de los argentinos que allí estaban, pregunté dónde cantaba Carlitos y acompañándome varios fuimos al "Florida".
Fue una emoción grande encontrar así de golpe a Gardel cantando en París. Escuchándolo le parecía a uno mentira estar tan lejos de Buenos Aires. "
Al gran Carlitos lo conoció por mediación de José Razzano cuando apareció su primer tango, "Pompas de Jabón", que el cantor dispuso grabarlo y supo de su muerte estando en Brasil.

Juan Carlos Cobián

Publicó los libros: "Canciones Tristes" de 1925 y fue el primero; "La Luna del Bajo Fondo", "Viento que Lleva y Trae", los tres de poesías: "Historia del Tango en París", "El Otro Juan Carlos Cobián", "Bajo el Signo del Tango".
Al teatro aportó obras como "Así nos Paga la Vida" en colaboración con Wally Zenner: "La Baba del Diablo" con Pelayo; "Folie" con Sofovich; "El Romance de Dos Vagos" con Germán Ziclis; "El Cantor de Buenos Aires" con Alberto Ballerini; "La Epopeya del Tango", y otros más.
Para el cine dirigió y escribió películas que se llamaron "Virgencita de Pompeya", "Noches Cariocas", "Nace un Campeón", etc.
Viajó mucho por Europa y América, especialmente París, Barcelona, Nueva York, Río de Janeiro.
Fue un grande sin vuelta de hoja de la canción popular argentina; notable, soberbio. [Orlado Del Greco www.todotango.com]
 

El Cachafaz

La historia de "El Cachafaz" es parte de la mitología tanguera, una leyenda, hoy quedan pocos que puedan dar testimonio de su vida y de su arte.
Su imagen quedó grabada en el film TANGO, estrenado en 1933, donde se lo puede ver con su compañera Carmencita Calderón, apenas una chiquilina menor de 20 años.
Aparece poco elegante de la cintura para abajo, con el torso bien erguido, pero con demasiado movimiento de pies, posiblemente por orden del director de la película, para llamar la atención.
Su apodo quedó para nuestra historia cotidiana como nombre y apellido definitivo: El Cachafaz.
Según el diccionario de lunfardo de Adolfo Enrique Rodríguez, cachafaz, significa: bribón, descarado, insolente, pícaro, holgazán.
Es posible que lo haya sido y es posible que no, su rostro generaba dudas. Peinado a la gomina, el pelo tirante hacia atrás, rasgos aindiados y picado de viruela, siempre posaba con gesto serio en las fotos y en el cine.
Su nombre real era Ovidio José Bianquet, aunque para algunos su nombre era Benito. Aquí entra a tallar don José Gobello y en un artículo da su opinión: "Ese fue un apodo que ganó de chico y por una confusión. Vivía en la calle La Rioja en el barrio de Balvanera sur cuando a la seccional de policía denunciaron que alguien había roto un vidrio de un negocio de una pedrada. Lo acusan y se llega hasta su casa, la madre, una cordobesa, no lo puede creer y ante el policía sólo atina a exclamar: "No puede ser si él es buenito, es buenito".
La autoridad entendió Benito y así pasó el informe, Benito Bianquet. Ver nota "Los bailarines famosos...", donde hay otra opinión]
¿Y por qué El Cachafaz? Según Gobello, nuevamente, que de muchacho fue atropellador con las mujeres y supo propasarse algunas veces. Una de ellas se quejó ante su padre y dicen que exclamó furioso: ¡Mi hijo es un cachafaz! Los muchachos del barrio o todos los que fueran hicieron el resto.
Había nacido el 14 de febrero de 1885 en la esquina de Boedo e Independencia, hoy barrio de Boedo.
En 1911 viajó a los Estados Unidos y de regreso en 1913 instaló una academia de baile.
Entre 1910 y 1929 tuvo de compañeras, en el amor y en el baile, a Emma Bóveda y Elsa O'Connor, más tarde destacada actriz dramática del teatro y del cine. Luego Isabel San Miguel y desde 1933 exclusivamente como compañera de danza a Carmencita Calderón.
En 1919 anduvo por París, dicen que para actuar en el mítico "Garrón", donde se hacía conocer el músico argentino Manuel Pizarro junto a sus hermanos, pero el modo de vida europeo y él no iban de acuerdo y por tal motivo regresó.
Dice Gobello que dio lecciones de baile muy bien pagas a gente de la alta sociedad y termina con una reflexión acertada: "Haya sido realmente el máximo bailarín de tangos o no lo haya sido, por tal se lo tendrá siempre".
Falleció al fin de una actuación en la ciudad de Mar del Plata el 7 de febrero de 1942.
Reportaje de la periodista Irene Amuchástegui a Carmen Calderón al cumplirse 55 años de la muerte de "El Cachafaz". Diario Clarín, Buenos Aires, 7 de febrero de 1997.
"Tenía un don especial –cuenta Carmencita- elegancia y un compás único. Fue un gran creador de pasos, pero también tenía muchos "cortes" [figuras] en común con José Giambuzzi "El Tarila".
Don Benito los hacía impecables, sin encorvarse y con una delicadeza que le quitaba lo soez al tango, al baile. Porque hay que decir que el tango, a veces, es un poquitín bastante asqueroso, hay cortes donde la mujer mete la pierna entre las piernas del hombre.
El lo hacía con prestancia. Era el mejor.
Vestía saco negro y pantalón fantasía [a rayas negras y grises] para el tango con cortes y para el tango de salón vestía de smocking.
No era buen mozo, era feo como noche oscura y esa cara picada de viruela, pero su forma de ser era suave y simpática. Ahora, cuando se enojaba temblaban todos.
Nunca uso revólver, de un cachetazo los dejaba dormidos.
Lo conocí en el club "Sin rumbo" [que aún existe]. Fui con mis hermanas menores a quienes crié al morir mi madre.
Estaba sentada y alguien me insistió para que bailara con un hombre que estaba allí. Supe que era "El Tarila", acepté y al terminar la pieza me dijo: "Usted aceptaría ser mi compañera y la compañera de "El Cachafaz"?" Cuando escuché ese nombre me prendí como abrojo.
Debuté con don Benito en el cine-teatro San Fernando, tocaba la orquesta de Pedro Maffia, el mejor bandoneonista. Trabajamos mucho para las compañías de revistas de Francisco Canaro. También viajamos, pero allí "El Cacha" la pasaba mal, extrañaba mucho, porque él era de dormir todas las noches en la casa de la mamá. Además le gustaba llegar todas las tardes a la seis al café de Corrientes y Talcahuano donde ocupaba siempre la misma mesa y recibía a sus amigos, entre ellos Gardel.
Bailamos la última noche, fue en un local llamado "El rancho grande", en Mar del Plata. Terminamos de actuar y me fui a un cuarto con la patrona para escuchar por radio un partido de fútbol entre Argentina y Uruguay. De pronto se asomó y me dijo: "Carmencita, la espero después del partido para tomar medio whisky." – siempre me trató de usted-. Al ratito entró una mujer a los gritos para decir que don Benito estaba tirado en el patio. Cuando lo vi tirado en el suelo pensé que era sólo una caída. Ya pasaron 55 años." [Enrique Pinsón www.todotango.com]

Homero Manzi

Nombre de familia: Homero Nicolás Manzione Apodo: Barbeta Poeta y letrista. [1 de noviembre de 1907 / 3 de mayo de 1951] Manzi encarna, más que ningún otro, la presencia d la poesía en la letra del tango. Fue un poeta que no publicó ningún libro de poesías. El medio de su poética fue siempre la canción, desde los motivos camperos hasta la música urbana, en la que alcanzó su mayor realización. De esa manera gozó de inmensa popularidad, sin renunciar nunca a sus convicciones de poeta. Apeló a la metáfora, incluso surrealista, pero no avanzó demasiado por ese camino, que quizás hubiera dificultado la comprensión de su mensaje por el hombre común. No utilizó el lunfardo [argot de Buenos Aires] para expresarse, pese al compromiso popular de su obra literaria. A diferencia de otros grandes autores, sus letras no ofrecen crónicas de la realidad social ni imparten consignas morales. Sus versos suelen estar llenos de nostalgia, como el tango mismo. A través de ellos, Manzi arroja una mirada plena de ternura y compasión hacia los seres y las cosas. El barrio pobre, suburbano, es su gran escenario. Su tango "Sur", de 1948, con música del bandoneonista Aníbal Troilo, probablemente la obra suprema del género en aquella esplendorosa década, resume el sentido más profundo de su obra.
Homero Nicolás Manzione, como verdaderamente se llamaba, nació de madre uruguaya y padre argentino [se diría que como el propio tango] en Añatuya, un empalme ferroviario de Santiago del Estero, una casi desértica provincia del noroeste argentino, el 1º de noviembre de 1907. Allí probaba fortuna su padre como discreto hacendado rural. Con siete años Homero ya estaba radicado en Buenos Aires, para comenzar su educación en el colegio Luppi, del humilde y alejado barrio de Pompeya. Cada elemento de aquel paisaje -desde el largo paredón que recorría camino de la escuela hasta el terraplén del ferrocarril, en una mágica reunión de ciudad y pampa- quedará capturado en algunas de sus letras posteriores, como la de "Barrio de tango" [de 1942] y la de "Sur".

El vals "¿Por qué no me besas?", de 1921, fue su primer y olvidada pieza, con música de Fracisco Caso, quien años después vincularía a Manzi con Troilo. Nacería así uno de los más lúcidos binomios autorales del tango. La prematura muerte del poeta, abatido por un cáncer el 3 de mayo de 1951, fue llorada por Troilo con "Responso", un conmovedor tango instrumental. Este mismo músico genial y un Manzi agonizante habían rendido tributo a otro letrista fundamental, Enrique Santos Discepolo, con otro tango antológico: "Discepolín". Este moriría del corazón antes de concluir ese mismo año.
Un aporte decisivo de Manzi a la música rioplatense fue el remozamiento y la jerarquización de la milonga, género que convive con el tango como un testimonio de sus orígenes. Junto con el pianista Sebastián Piana escribió grandes clásicos, como "Milonga sentimental", "Milonga del 900" y "Milonga triste". Piana y Manzi son autores, además, de tangos tan prominentes como "El pescante" y "De barro", y de un vals de singular belleza: "Paisaje", sin olvidar a "Viejo ciego", cuyas notas -posteriores al poema- fueron puestas por Piana y Cátulo Castillo.
Otra vertiente particular en la obra de Manzi fue su mimetización con la fiebre romántica que contrajo el tango en los años '40, tendencia a la que legó piezas de extraordinario valor, como "Fruta amarga", "Torrente", "Después", "Ninguna" o "Fuimos". En este último, escrito con el inspiradísimo bandoneonista José Dames, Manzi construye un poema de imágenes enormemente audaces ["Fui como una lluvia de cenizas y fatigas / en las horas resignadas de tu vida..."] para una canción popular, y, de hecho, "Fuimos" cautivó al público y a los intérpretes, quedando instalado como un paradigma del tango elaborado y estéticamente ambicioso.
De la extensa y rica producción de Manzi deben, como mínimo, destacarse un puñado de tangos sobresalientes, no en pequeña medida debidos a la calidad de los músicos que este poeta eligió como compañeros de creación. Ninguna antología del tango puede olvidar "Monte criollo", con Francisco Pracánico; "Abandono", con Pedro Maffia; "Malena", "Solamente ella", "Mañana zarpa un barco" y "Tal vez será mi alcohol" [que la censura obligaría a convertir en "Tal vez será su voz"], con Lucio Demare; "Recién", con Osvaldo Pugliese; "En un rincón", con Héctor María Artola; "Fueye", con el cantor Charlo; "Mano blanca", sobre una antigua página de Antonio De Bassi; los valses "Romántica", con Félix Lipesker y "Romance de barrio", con Troilo, y sobre todo dos tangos definitivos: "El último organito", con su hijo Acho, y "Che, bandoneón", con Troilo.
Los 44 años que vivió Manzi le alcanzaron también para ejercer el periodismo y la cátedra, para incursionar profusamente en el cine y para una intensa y azarosa militancia gremial y política, que concluyó con su adhesión al peronismo. La letra de tango fue, sin embargo, su verdadero elemento, y es hoy la que lo mantiene vivo. [Julio Nudler www.todotango.com]

Hugo del Carril

Hugo del Carril nació en el porteñísimo barrio de Flores, en la Capital Federal, y ya muy jovencito comenzó en la radiofonía argentina, como locutor primero, alternando esta actividad con la de cantor, vocación que traía ya en el alma y que se nutriría, acrecentaría y afirmaría en la admiración por Carlos Gardel, y de la que terminó finalmente haciendo profesión.
Escogido el camino de la canción popular, tomó lecciones con la soprano Elvira Colonese, cantante lírica que encauzó técnica y profesionalmente sus naturales condiciones, comenzando en 1929 a trabajar en Radio del Pueblo. Allí fue estribiliista de casi todas las orquestas que desfilaban por la emisora, presentándose ya con el nombre de Pierrot, Hugo Font o Carlos Cáceres. Antes había actuado en un cuarteto de voces junto a Emilio Castaing y Mario y Martín Podestá; luego integró el trío París, y posteriormente formó el dúo Acuña-Del Carril, ya definitivamente adoptado el seudónimo de Hugo del Carril; grabó por ese tiempo [mediados de la década del '30] una serie de composiciones con la orquesta de Edgardo Donato.
Después comenzó su carrera como solista, cuando el director Héctor Quesada lo llevó a Radio La Nación secundado por guitarristas [posteriormente el acompañamiento guitarrístico lo confió casi exclusivamente a los hermanos Puccio].
En 1936 grabó en discos Víctor también como solista, con el marco de la orquesta de Tito Ribero, músico, arreglador y compositor que a partir de entonces se convertiría en su director y asesor musical.
A fines de ese mismo año intervino en la película "Los muchachos de antes no usaban gomina", cantando el tango del director del film [Manuel Romero] con música de Francisco Canaro titulado Tiempos viejos. Su estampa, su simpatía, su dicción, su sonrisa y su voz hacen que Manuel Romero lo inicie, a partir de esa fugaz aparición, en el cine nacional, actividad que le proporcionó fama y dinero, al mismo tiempo que le dieron a su nombre y a su figura dimensión de ídolo.
Títulos representativos y recordados del cine y de aquella época gloriosa de Hugo del Carril pueden ser, tratando de hacer una muy apretada síntesis, "Madreselva", "Gente bien", "El astro del tango", "Vida de Carlos Gardel", "La piel del zapa" y, más adelante, "La cabalgata del circo", "La cumparsita", "El último payador", "El ultimo perro", "El negro que tenía el alma blanca".
Y paralelamente a esta actividad de actor se ha ido agigantando el cantor. Diversas radios, los más calificados escenarios porteños y las giras por el interior y América van extendiendo su éxito, su prestigio y su fama dentro y fuera del país, idolatría a la que ha contribuido enormemente el cine, tremenda estructura publicitaria que lo hace conocer en todas partes. El sello Odeón registra en sus placas todo ese bien escogido repertorio que la pantalla y el escenario difunden, y que afirman un estilo muy personal, muy gardeliano, de gran calidad y emotividad. Quedan, de esta manera, en el surco discográfico inmejorables versiones.
De una gruesa lista tomamos algunos títulos como ejemplo: Nostalgias, Nada más, Betinotti, Como aquella princesa, Percal, Sosiego en la noche, Desaliento, Igual que ayer, Pobre mi madre querida, Al compás del corazón, Nubes de humo, Buenos Aires, Tres esquinas.
Sobre 1950 incursionó en el cine como director, otra de sus pasiones, iniciándose con "Historia del 900"; consiguió más adelante un justificado éxito con lo que sería su mejor trabajo: "Las aguas bajan turbias" [basada en el libro El río oscuro, de Alfredo Varela]. En toda esa década dirigió otros filmes: "La Quintrala", "Mas allá del olvido", "Una cita con la vida", "Las tierras blancas", "Culpable", "Esta tierra es mía", etc., que no alcanzaron el nivel y la repercusión de "Las aguas bajan turbias".
Con respecto a esta actividad de Hugo del Carril de director, guionista o realizador, dice José Agustín Mahieu: "Hugo del Carrii parece, en general, una víctima del medio que lo ha formado, incapaz de distinguir, por su incompleta formación cultural, los datos reales, no puede tampoco expresar sus intuiciones, insuficientemente claras para si mismo. Por eso su intención realista cae en la deformación melodramática o folletinesca." ["Breve historia del cine argentino", de José Agustín Mahieu, Eudeba, 1966, pág. 44]. Claro, Mahieu es un crítico y especialista. Sin embargo debemos aceptar que el gran público captó su intuición, su sensibilidad y su intención, y aplaudió sin retaceos su trabajo, como realizador, como director y como actor. Y este perfil de su multifacética actividad artística deja algo positivo. Al menos los dos trabajos nombrados primeramente.
Sus convicciones políticas, que lo acercaron decididamente al peronismo, le provocaron un enfrentamiento con muchos sectores artísticos adversos a Perón, que por ese motivo le restaron importancia a su obra y lo aislaron en el afecto y en la amistad, máxime cuando grabó la popular marcha Los muchachos peronistas, registro que con el tiempo quedaría como símbolo de ese movimiento político. Después de 1955 vivió un tiempo en México, prácticamente resistido en su patria y en lo que había sido su mundo del espectáculo.
Siguió cantando y siguió filmando en los años '60, pero los tiempos del esplendor artístico habían pasado. Se presentó, aunque esporádicamente, en algunas temporadas teatrales, en alguna película.
Encaró diversos negocios al margen del espectáculo, en los que le fue mal, resintiéndose su situación económica, al punto de tener que retomar su actividad de cantante; hizo algún trabajo en televisión, grabó discos, pero sin el nivel de lo que había logrado en los años '40 y '50, aunque el público le siguió dispensando su aplauso y su cariño.
Como cuando el jueves 6 de marzo de 1980, al debutar en Caño 14, debió cantar 57 minutos seguidos por imposición de un público enfervorizado.
Y otra inequívoca demostración de esa adhesión y afecto se la reiteró Buenos Aires unos años después, cuando, invitado por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad, ofreció un ciclo de recitales de canto en el Centro Cultural San Martín.
Hugo del Carril fue además un hombre de una corrección ejemplar. Mientras dispuso de medios acudió en ayuda
de cuanto colega lo necesito. Y su palabra, su amistad y su consejo estuvieron siempre al lado de los jóvenes, a quienes asistió con su experiencia y su solidaridad. Siempre puso el gesto amistoso y cordial por sobre las diferencias que en algún momento lo hirieron.
Esa hidalguía, unida a su simpatía y a su apostura [una especial mezcla de porteñidad y criollismo], más sus condiciones artísticas, contribuyeron para ratificar el adjetivo de ídolo popular que hemos elegido para esta nota como un merecido homenaje a su digna trayectoria. [Gaspar Astarita www.todotango.com]

Julián Centeya

Cuando mi amigo García Blaya me sugirió escribir para la página web de Todo Tango la biografía de Julián Centeya, me invadió una doble sensación: de angustia y de alegría.
De alegría porque significaba rescatar del injusto olvido a un gran personaje, a un gran tipo, por quien siento profunda admiración y respeto, y que es, sin dudas, uno de los responsables de mi vocación y fanatismo tangueros. De angustia por su envergadura y la escasa información que, lamentablemente, puede encontrarse del mismo. Y además porque pienso que un relato biográfico debe ser escrito con rigurosa objetividad y sin pasionismo. Cosa que no sucede en este caso y desde ya pido disculpas por ello.
En mi opinión Centeya es uno de esos "rara avis" que sólo se dan en lo que es su "habitat natutral": Buenos Aires. Como Carlos de la Púa, Celedonio Flores, Aníbal Troilo, Enrique Cadícamo, Homero Manzi y otros pocos sin olvidar a Discépolo.
En la primera década del siglo XX su padre Don Carlos Vergiati era periodista del diario "Avanti", que se editaba en Borgataro, provincia de Parma [Italia]. De ideas y actividad anarquistas se vio obligado a huir del regimen fascista y se trasladó con su familia a Genova. Esa familia la integraban su esposa Amalia, dos niñas , el pequeño Amleto y un perrito llamado Cri-Cri. Julián los evoca en sus versos "Mi viejo", un lacerante relato de la desición paterna de fugarse de Italia, el 14 de Abril de 1912.
"Vino en el Comte Rosso: fue un espiro
tres hijos, la mujer a más un perro
Como un tungo tenaz la fue de tiro
todo se lo agunto: ¡hasta el destierro!"
El pequeño Amleto sólo tenía algo más de un año, pero su recuerdo de ese "espiro" permaneció siempre vivo. Como viva permaneció la figura paterna que recala en San Francisco [provincia de Córdoba], donde don Carlos trabaja como carpintero ya que su desconocimiento del idioma no le permitía ejercer su profesión de periodista.
En setiembre de 1923 se trasladan a Buenos Aires, deambulan por varios conventillos hasta asentarse en Parque Patricios. Amleto cursa la escuela primaria en el Colegio Abraham Luppi, en Caseros y Labarden, pegado a la Iglesia de San Antonio. Su compañero de banco fue Francisco Rabanal, el mismo que con el tiempo sería Intendente de la ciudad de Buenos Aires.
En el colegio Nacional Rivadavia [esquina de las calles Chile y Entre Ríos], intenta proseguir sus estudios secundarios, pero al cursar tercer año es expulsado por mala conducta. Entonces se enrola en la "escuela de la calle" y vive un tiempo cerca de Chiclana y Boedo.
Desde ese momento, comienza otra historia; la de su condición de habitante del barrio de sus amores y sus desencuentros: BOEDO.
Se transforma en parroquiano esencial de aquellas veredas y aquellos adoquines que ya no están. Como tambien lo eran sus hermanos en el afecto Homero, Catulo, Cesar Tiempo y otros grandes como el.- Aquel Boedo que para Julian no nace en Rivadavia como indican los planos municipales ; si no en Independencia, cruza San Juan y muere en Puente Alsina despues de atravesar Chiclana.- Esa fue su verdadera " via appia" que modelo finalmente su incipiente condicion de porteño "pero de Boedo"
Que no haya nacido en Boedo importa poco o nada; Julian vivió [del tiempo "respiratorio" del verbo vivir] en Boedo y fue suya la aventura de transitar los paisajes que Homero Manzi devolvió en "Sur". Y así, le verseó a su barrio querido, aquel del ancho cielo compartido que un día se les haría canción:
"Enumero una ordenación de esquinas contra el cielo,
desando lonjas de calles con memorias,
me instalo en patios familiares, íntimos,
procuro una sucesión de horas,
me detengo en una desangrada tarde,
de antiguas imágenes me renuevo,
reconstruyo albas,
fijo noches habitadas de arboles en silencio,
de retazos de lunas caminadoras,
de almacenes brumosos como puertos
y un viento sin donde me pone entre las manos
la voz gemidora
de una guitarraa goteándome un tiempo
de ochavas y de hembras
Entoces me nace el compadre de adentro
y bato esta sed que me crece de carne
pa'ver si se enteran que yo soy de Boedo."
Después deambuló por mil asentaderos familiares, pero su "cuore" siempre latió más fuerte en el barrio de sus aventuras y desventuras, de los reñideros y otras timbas, y el de Celina, la rubia que tanto amó.
Para Amleto, el tanito que en 1912 bajo del Comte Rosso sin llegar a tener dos años, recalar en Boedo fue equivalente a ver la luz la "prima volta". Y es en el ámbito de esa ciudad, dentro de la gran ciudad, donde pergenia su primera milonga y adopta para si el nombre del personaje que lo haría, para muchos, inmortal: Julián Centeya, con música de José Canet [1938].
"Me llamo Julián Centeya
por más datos soy cantor
nací en la vieja Pompeya
tuve un amor con Mireya
me llamo Julián Centeya
su seguro servidor."
Y allí nace el mito, la adopción de ese contundente apodo es la partida de defunción del tano Amleto Enrique Vergiati.
El "engrupe de amor que pasa por Corrientes y Esmeralda" [que bien el viento en la blusa, que bien la boca pintada] lo hizo centrero. Pero sólo fue un pasajero de las luces malas del centro que no le hicieron meter la pata... ¿o sí...?
Su pertinaz inclinación a la bohemia destruyó su matrimonio con Elena Gorizia Vattuone, que utilizaba el nombre artístico de Gori Muñoz, hermana de la cancionista Nelly Omar.
"El recuerdo de la enfermería de Jaime" fue su primer trabajo poemario [1941], firmado bajo su otro seudónimo: Enrique Alvarado. En este incluye el tema "Sigo pensando en vos, negro" dedicado a Louis Amstrong, que luego fuera grabado utilizando como fondo de su voz el sonido de la maravillosa trompeta del destinatario del poema.
En "La musa mistonga" [1964] incluye unas estrofas que son un vivo retrato de si mismo:
"Yo canto en lunfa mi tristeza de hombre
ando la vida con mi musa rante
ella es asi de maleva y yo atorrante
camina a mi costado y tiene un nombre
nació conmigo en Boedo y Chiclana
y se hizo mansa a juego de palmera
nunca una bronca, siempre cadenera
vivo con ella muy a lo banana"
Su dominio del lunfardo, tanto escribiendo como hablando, permite la comparación sin desventaja con Celedonio, Carlos de la Pua, Daniel Giribaldi y otros.
En 1969 se publica su libro "La musa del barro", que incluye sus poemas de homenaje a Aníbal Troilo a Juan Bertana y a Barquina ese otro fantástico personaje que con el "viejo" Pepe Razzano nunca faltaba a la cita nocturna [de "A Homero" de Cátulo Castillo].
Graba para RCA-Victor esos poemas y otros dedicados a Arolas, Celedonio , Discépolo y otros grandes e incluye "Atorro" donde relata su gris soledad, su tristeza y su ausencia de si mismo.
En mi opinión esta es su mejor obra. El prólogo del libro, escrito por César Tiempo, es sin dudas la más elocuente biografía de Julián.
Por su extensión escapa a la intención de este trabajo, pero recomiendo enfáticamente su lectura. El párrafo final es el siguiente:
"San Julián Centeya, todas las botellas que arrojasrte al mar, todas las palomas mensajeras que lanzaste a las tinieblas, todas las voces que alzaste en el desierto, todas las palabras vulgares con que embelleciste las cosas sagradas, las cosas vulgares, todas, todas, llegaran a destino. ¡Qué Dios nos oiga! embelleciste las cosas sagradas, con que embelleciste las cosas vulgares, todas, todas, llegarán a destino ¡Qué Dios nos oiga!
Como no podía ser de otra manera, incursionó, como autor, en la temática tanguera; sus obra más conocidas son "Claudinette" con Enrique Delfino, "La vi llegar" y "Lluvia de abril" con Enrique Francini, " Lison" con Ranieri, "Más alla de mi rencor" con Lucio Demare, "Julián Centeya" con José Canet y "Felicita" con Hugo del Carril".
En su única novela, "El vaciadero" [1971], mostró la cruda realidad de los marginados, de los "quemeros", una llaga viva que aun perdura. Es coherente con su filosofía existencial cuando dice "Para escribir hay que vivirla; si no nos acunamos en el camelo literario."
Horacio Ferrer, además de los datos biográficos ya expuestos lo ubica "dentro de la corriente de escritores en el Boedo de 1925, que transmutó el "sermo afanaris" del lunfardo en literatura con dimensión de escuela y es, junto a Cátulo Castillo, Juan C. Lamadrid y Juan B. Devoto, la figura más trascendente dentro de su promoción contemporánea".
Ferrer transcribe párrafos que Centeya incluyó en el prólogo de "La musa mistonga":
"Lunfardo que me dio la calle, no leído en letras de tango ni memorizado del sainete, evadido de celdas, bulines y conventillos, en demoras de boliche, en la racalada amistosa del feca..." y continua afirmando que Julián "más que conocedor es baqueano, mejor que habitante es materia y espiritu de Buenos Aires".
Relata también las incursiones radiofónicas por casi todas las emisoras porteñas, particularmente en Radio Colonia [con su programa: "En una esquina cualquiera"] y en Radio Argentina ["Desde una esquina sin tiempo"] y también sus notas para los diarios "Crítica", "Noticias Gráficas" y "El Mundo" y los semanarios "Sábado" y "Prohibido".
Se nos fue una "cheno" de descuido, aquella del 26 de julio de 1974... con una sonrisa amarga y dulce a la vez, y para pintarlo entero, nada mejor que sus palabras al médico que lo asistía en el final, a quien tomando su mano le dijo: "tordo, a usted que lo aprecio tanto le dejo el triste recuerdo de ser el íltimo que apretó mi mano, gracias y perdón" y cerró sus ojos para siempre, pensando, seguramente "si me voy piola / en el finirla está la salvada / llevo conmigo mi alma cansada / que hace diez siglos / no quiere lola."
Se nos fue pero... ¿se nos fue? O sólo se fueron sus huesos, sus angustias y sus arrugas?...[Nicolás Foti www.todotango.com]

Osvaldo Fresedo

Nació en Buenos Aires, en el seno de una familia de cómoda posición económica, lo que parece haberlo marcado artísticamente: su orquesta, de estilo refinado y aristocratizante, fue la preferida de los círculos elegantes. Sin embargo, pese a que el padre de Osvaldo era un rico comerciante, cuando el niño tenía diez años la familia se asentó en La Paternal, un barrio algo apartado y humilde, de casas bajas y ambiente popular, lo que también gravitó en su destino. Allí se inició en el bandoneón. La suya fue la trayectoria más extensa que pueda hallarse en el tango: más de 1.250 grabaciones dan testimonio de ella. Su presencia en el disco cubrió 63 años.
En 1913 comenzó a tocar en público como integrante de un terceto juvenil, del que también formaba parte su hermano Emilio en violín, y que completaba una guitarra. Además de animar celebraciones locales, actuaron en el café "Paulín". Tras presentarse en otros cafés del barrio empezó a ser identificado como El pibe de La Paternal, distinguiéndoselo así del también bandoneonista Pedro Maffia, conocido como El pibe de Flores, otro barrio de Buenos Aires, no muy distante. No obstante, Fresedo nunca pudo rivalizar como ejecutante con Maffia.
Actuó luego en el cabaret Montmartre, invitado por su amigo Eduardo Arolas, y después en el Royal Pigall, a instancias de Roberto Firpo. Arolas y Firpo eran ya, en la segunda década del siglo XX, dos figuras fundamentales del tango como instrumentistas, directores y compositores. En 1916, Fresedo conformó un antológico dúo de bandoneones con Vicente Loduca, grabando en 1917 para el sello Víctor. Uno de aquellos registros corresponde al tango "Amoníaco", temprana obra suya.
Formó posteriormente un trío con el pianista Juan Carlos Cobián y el violinista Tito Roccatagliata. El encuentro entre Fresedo y Cobián [que cobraría enorme celebridad como compositor de "Los mareados", "Nostalgias" y otras piezas] fue decisivo para la evolución orquestal del tango en los años '20. La delicadeza del gusto, los ligados, los suaves matices y los solos fantaseosos del piano apuntaban al oído de las clases altas, aunque llevando hasta ellas el mensaje musical del arrabal profundo, que siempre emergía en el arte fresediano.
También en 1917 había grabado para el sello Telephone como ejecutante en la orquesta dirigida por Roberto Firpo y Francisco Canaro, que se había formado para animar bailes de carnaval en Rosario, la segunda ciudad de la Argentina, sobre el río Paraná. Al año siguiente, Fresedo forma su primer conjunto, en el que intervienen, entre otros, el pianista José María Rizzuti [compositor de "Cenizas"] y el violinista Julio De Caro, que seis años después revolucionaría el género con su sexteto [y que compuso en homenaje a Fresedo el tango homónimo]. Fresedo actuó con tal éxito en el Casino Pigall que la suya se convirtió en la orquesta de moda.
 En 1921, contratado por la Víctor, viajó a Estados Unidos junto con el pianista Enrique Delfino [quien sería el artífice del tango romanza] y el violinista Tito Roccatagliata para integrar, junto a otros músicos, la Orquesta Típica Select, que grabó medio centenar de temas. A su regreso, Fresedo rearmó su sexteto, confiando esta vez el piano a Cobián. Nadie como ellos para instalar el tango en las veladas de los salones aristocráticos de Buenos Aires.
Entre 1922 y 1925 continuó grabando en Víctor, y luego, al pasar al sello Odeón, protagoniza un hecho histórico: acompaña a Carlos Gardel en dos registros, los de los tangos "Perdón, viejita" [del propio Fresedo] y "Fea". El sistema de grabación es aún el acústico. En 1927 el éxito de Fresedo es tal que mantiene en actuación cinco orquestas al mismo tiempo, la principal de ellas en el cabaret Tabarís, sobre la calle Corrientes, la más importante de la ciudad. Esto lo obliga a rotar permanentemente de un local a otro para asomar al menos en cada lugar donde toca una orquesta suya. Una de éstas, que acompañaba los filmes mudos en el cine-teatro Fénix, del barrio de Flores, era dirigida desde el piano por Carlos Di Sarli, quien se convertiría en un director por lo menos tan exitoso como Fresedo y claramente influido por éste.
Fresedo tuvo la audacia de introducir en el tango timbres nuevos, como los del arpa y el vibráfono, y de utilizar discretamente la batería. Eligió además con gran cuidado a sus cantores, que debían armonizar con la exquisitez de su estilo orquestal. Sobresalieron en su larga trayectoria los vocalistas Roberto Ray, Ricardo Ruiz, Oscar Serpa, Osvaldo Cordó, Armando Garrido y Héctor Pacheco. Se apoyó también en músicos de talento, que como instrumentistas o arregladores aportaron calidad a la orquesta, como en los casos del pianista Emilio Barbato y los bandoneonistas Roberto Pérez Prechi y Roberto Pansera. También el repertorio de Fresedo se enriqueció con las obras escritas por ellos, rara vez hallables en otros repertorios.
Como compositor, Fresedo fue prolífico y exitoso, pero generalmente superficial. Su tango más célebre es el melodioso "Vida mía", pero fueron también muy celebrados "Pimienta", "Arrabalero", "Tango mío", "El once", "El espiante", los bellísimos "Aromas", "Volverás", "Sollozos" y "Siempre es carnaval", "Ronda de ases", "De academia", "¿Por qué?" y "Si de mí te has olvidado". [Julio Nudler www.todotango.com]

Julio De Caro

Tras iniciarse, en la segunda década del siglo XX, junto a los grandes creadores de la época -Eduardo Arolas, Roberto Firpo y otros-, que habían transformado el tango primitivo, y recibir la influencia de los primeros grandes melodistas del género -como Juan Carlos Cobián y Enrique Delfino-, el violinista Julio De Caro fundó con su sexteto, a partir de 1924, un nuevo y trascendental estilo. Este gravitaría como ningún otro en la historia posterior del tango, ensanchando su horizonte espiritual. Tanto que la escuela decareana en el plano instrumental y la escuela gardeliana [por Carlos Gardel] en el vocal, sentadas como modelos de interpretación del tango para la misma época pero separadamente, constituyeron desde entonces la suprema guía en sus respectivos ámbitos.
De Caro conservó la esencia del tango arrabalero, bravío y lúdico de los iniciadores, pero fundiéndolo con una expresividad sentimental y melancólica desconocida hasta entonces, reconciliando así la raíz criollista con la influencia europeizante. Su mayor formación académica le permitió envolver su mensaje en un lenguaje musical depurado, de inefable seducción. Las versiones de su sexteto, a veces remolonas, a veces vívidas, suenan como acuarelas de un Buenos Aires de casas bajas, fachadas grises, calles arboladas, jardines floridos, adoquines y antiguos tranvías. O, más aún, de un orden político y social armonioso pese a los agudos contrastes, de libertad y de pujanza económica, todo lo cual concluiría brutalmente en 1930, cuando, parida por la crisis mundial, se inicia la era de los golpes de Estado en la Argentina.
Fueron cruciales para que se entendiera la idea decareana los tangos que De Caro mismo compuso e interpretó, como "Boedo", "Tierra querida" y muchos otros. También esencial fue el aporte de su hermano Francisco, pianista del sexteto y, como compositor, artífice de algunos de los tangos de línea romántica y ensoñadora más admirados de todos los tiempos, como "Flores negras" o "Loca bohemia". El conjunto iba y venía así de la desfallecida pasión de los tangos de Francisco a las pinturas de paisajes y personajes urbanos de los de Julio, con una ductilidad nunca vista antes.
Fundamentales, asimismo, fueron las obras de Pedro Laurenz, bandoneonista del sexteto, que aportó piezas inmortales, como "Risa loca" o "Mal de amores". Pero en su inmenso repertorio, De Caro no olvidó nunca a los grandes compositores ajenos a su grupo, cuyos tangos reinterpretó bajo los nuevos códigos, preparándolos así para que fueran recogidos en las décadas posteriores por centenares de orquestas, decareanas o no. Julio nació en Buenos Aires, en una casona de la calle Piedad, en el barrio de Balvanera, como segundo de doce hermanos, en el seno de una familia de origen italiano. Su padre, José De Caro De Sica [emparentado con los ancestros del cineasta Vittorio De Sica], deseaba para sus hijos una carrera universitaria y una formación musical académica. Antiguo director del conservatorio del Teatro della'Scala de Milán, don Giuseppe decidió que Julio estudiara piano y su hermano Francisco violín. Pero los niños trocaron los instrumentos y, mayor desafío aún a la temida autoridad paterna, se consagraron al tango, provocando una ruptura familiar jamás restañada.
Arolas, El Tigre del Bandoneón, alojó a Julio, lo apadrinó artísticamente y lo incorporó a su orquesta. En los años que siguieron se desempeñó con el bandoneonista Ricardo Luis Brignolo [compositor de "Chiqué"], el pianista José María Rizzuti ["Cenizas"], el bandoneonista Osvaldo Fresedo ["Aromas"], el pianista Enrique Delfino ["Recuerdos de bohemia"] y el bandoneonista uruguayo Minotto Di Cicco, alias Mano brava, hasta incorporarse en 1923 al sexteto del pianista Juan Carlos Cobián ["Nostalgias"]. Cuando éste, a fines de aquel año, viajó a Estados Unidos, De Caro constituyó su primer sexteto en base al abandonado por Cobián, que incluía al bandoneonista Pedro Maffia, otra figura fundamental. En ese momento comenzaba, por obra de un violinista que sobresalió siempre más por su concepto que por su técnica, una nueva era para el tango.
En 1924 grabó sus primeros discos para el sello Víctor, registrando dos tangos suyos: "Todo corazón" y "Pobre Margot". A lo largo de 30 años grabó 420 obras, aunque algunos coleccionistas consignan haber hallado dos decenas más. El grueso de su discografía se concentra en el período 1924-1932, que se subdivide en dos grandes series: la del sello Víctor, hasta 1928, y la de Brunswick, desde 1929.
En 1933, De Caro ingresó en una etapa de experimentación con masas orquestales ampliadas y nuevos timbres [vientos, percusión], que a la postre desdibujaron su mensaje [él mismo se había valido en los años '20 de un curioso violín-corneta]. Luego, afortunadamente, regresó a sus propias fuentes, aunque pagando el precio de caer en cierto anacronismo. Guardián hasta su retiro de las más nobles esencias, quedó un tanto marginado de la evolución del tango, tanto por su estricto apego al decarismo histórico en lo instrumental como por su dificultosa asimilación del papel central del cantor en las orquestas desde 1940.
Es sintomático que en esa década de enorme auge del tango, De Caro estuviese cinco años sin grabar.
Entre 1949 y 1953 llevó al disco 38 temas para el sello Odeón. Esa serie constituye un valiosísimo testamento sonoro, en el que vuelve sobre grandes obras que ya había grabado con medios técnicos más precarios, e incluye algunas novedades. Notablemente, "Aníbal Troilo", conmovedor homenaje en tango al gran bandoneonista, director y compositor. Hay que decir que también escribió el tango "Osvaldo Pugliese", para quien fue su máximo epígono, pero no existen registros de él, como tampoco los hay de "Piazzolla", el otro gran revolucionario del tango, a quien un visionario De Caro rindió tributo [que Piazzolla retribuyó con su "Decarísimo"].
De su extensísima obra de compositor pueden destacarse varios tangos fundamentales. Además de los mencionados "Boedo" y "Tierra querida", sobresalen "Colombina" [con Francisco De Caro], "Copacabana", "Chiclana", "El arranque", "El bajel" [con Francisco], "El monito", "Guardia vieja", "La rayuela", "Loca ilusión", "Mala junta" [con Laurenz], "Mala pinta" y "Mi queja" [ambos con Francisco], "Moulin rouge", "Orgullo criollo" [con Laurenz], "Tierra querida", "Tiny" [con Maffia] y "Todo corazón".
El 11 de diciembre fue declarado Día del Tango porque en esa fecha, aunque de diferentes años, nacieron Carlos Gardel y Julio De Caro. [Julio Nudler www.todotango.com]

Eladia Blázquez

Nadie logró, como Eladia Blázquez, crear tangos con letra de tanto éxito -y en algunos casos aislados de tanta calidad- desde fines de la década del 1960, cuando la popularidad del género había caído en la Argentina a sus mínimos históricos. Sólo pueden comparársele algunos títulos del binomio Astor Piazzolla-Horacio Ferrer. Ella creó un tango canción verdaderamente nuevo, aunque sobre moldes no vanguardistas, con su rara habilidad para combinar notas y palabras. Con una temática nueva y un lenguaje actualizado impactó en un público amplio, no necesariamente tanguero. Los tradicionalistas la recibieron fríamente, aunque sin la agresividad que reservaron para otras propuestas más heterodoxas.
Era frecuente que se la apodara "la Discepolo con faldas", pero esa comparación con Enrique Santos Discepolo [el autor de "Yira yira" y "Cambalache"] es realmente excesiva. Aunque Blázquez suela ser crítica, incisiva y escéptica, sus versos no tienen -salvo en algunos destellos- la profundidad, la riqueza de imágenes ni la poesía de los del autor de "Canción desesperada". Dentro de la irregular calidad de sus piezas, ella cae por momentos en una exaltación desmedida y retórica de Buenos Aires, que soslaya la deteriorada calidad de vida en esa gran urbe de crecimiento desordenado, poluída y en algunos sectores caótica.
Otro rasgo desdeñable de su creación es el nacionalismo hueco que por momentos profesa. Un ejemplo de ello puede hallarse en el tango Convencernos, que escribió junto a Chico Novarro, lanzado en 1976, cuando la Argentina comenzaba a sufrir la dictadura militar más sangrienta de su historia. La letra propone
"Y ser al menos una vez nosotros,
sin ese tinte de un color de otros,
recuperar la identidad,
plantarnos en los pies,
crecer hasta lograr la madurez,
y ser al menos una vez nosotros,
bien nosotros, tan nosotros
¡como debe ser!"
Quizá sin proponérselo, Eladia nos ofrece con esta composición, vista a la distancia, una buena muestra de la desfiguración de las ideas imperantes por entonces.
Blázquez fue recorriendo a través de su vida de artista diversos caminos, según fueran las circunstancias, buscando un lugar para su empuje creador.
De muy niña triunfó cantando el repertorio popular español, determinada por el origen de sus padres. Los inmigrantes españoles formaban un público enorme, y Buenos Aires pasaba a ser la mayor ciudad gallega del mundo, con más habitantes nacidos en Galicia que La Coruña, capital de esa región hispana. El folklore argentino, luego el bolero, más tarde el tango y por fin la balada fueron sucediéndose en su labor.
De 1970 es su primer disco LP dedicado al tango, donde canta sus propias obras. En los dos años previos había perdido sucesivamente a su madre y a su padre. En esa placa histórica incluye el excelente "Sueño de barrilete" [así se llama en la Argentina a la cometa], que en realidad había compuesto en 1959 y dado a conocer recién en 1968. Con un magistral engarce entre la melodía y los versos, presenta a un personaje frustrado, que no alcanzó la altura de su ideal. En ese mismo álbum figuran otros de los mejores tangos que jamás compondría Eladia, como "Contáme una historia" y "Sin piel", además de "Mi ciudad y mi gente", que ganó el Festival de la Canción de Buenos Aires de 1970.
Después de "El precio de vencer", uno de sus temas más cuestionadores, que grabó en 1973, año en que en la Argentina predominaban las ideas políticas radicalizadas, sobresale nítidamente como su tango más popular "El corazón al sur", que registró en 1976. Blázquez había nacido en Avellaneda, ciudad lindante con Buenos Aires por el sur de ésta. Ese punto cardinal equivale para los porteños a pobre y popular. De hecho, el éxito le permitió a esta artista habitar en el Barrio Norte, en uno de los sitios más caros de Buenos Aires, pero con ese tango vino a decir que su corazón había permanecido del otro lado. [Julio Nudler www.todotango.com]

Horacio Ferrer

Llegó al tango con sus letras locas cuando éste ya no podía darle la fama y la devoción popular que había derramado sobre otros creadores, que para entonces estaban muertos o se resignaban al ocaso. Pero se abrió paso de todas formas, y hasta logró ser el letrista adoptado por Astor Piazzolla, único vanguardista que no desdeñó el tango canción. Por momentos consiguió conectar con esas grandes masas ya alejadas del género, y le regaló a Piazzolla la multitudinaria repercusión popular que le había faltado. De todas formas, nunca incurrió en una lírica directa y plana, empecinamiento por el que todo artista paga un precio. Creador de una obra incesante, aplaudida o rechazada, ha sido y es el letrista más resuelto a escribir versos nuevos cuando ya todos los versos del tango parecían haber sido escritos.
Horacio Ferrer vio la luz en un hogar montevideano impregnado de arte. De muy niño escribía ya versos, obras para títeres y, algo después, milongas que cantaba, acompañándose en guitarra, para sus amigos del barrio en el sótano de un almacén. Quien le enseñó a sacar tangos de oído en la guitarra fue un tío materno que vivía en Buenos Aires, en la margen occidental del Río de la Plata, adonde viajaba con sus padres frecuentemente. Fue ese mismo tío quien le haría conocer la noche porteña, con toda su galería de personajes bohemios.
Sus primeros tangos surgieron a comienzos de los '50, apareciendo en ellos la temática y el estilo por momentos surreal de sus obras posteriores. Con amigos de la carrera de arquitectura y el coleccionista Víctor Nario inició en Uruguay un programa radial semanal: "Selección de Tangos", desde el cual se propuso defender a las resistidas tendencias vanguardistas. De esa audición insurgente nacerá en 1954 "El Club de la Guardia Nueva", que organizaba conciertos con Aníbal Troilo, Horacio Salgán y el revolucionario Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla. A éste lo conoció en 1955, al regresar Astor de Francia. Ese encuentro alcanzaría gran trascendencia.
Ferrer redacta, ilustra y dirige durante siete años la revista "Tangueando", mientras sus versos y sus tangos permanecen inéditos. En esa misma época, entre 1956 y 1959, estudia bandoneón y comparte una pequeña orquesta. Durante este último año publica su primer libro, El Tango. Su historia y evolución, editado por la casa Peña Lillo. Por las dos ondas del Sodre, la radio oficial uruguaya, pone en el aire hasta 1967 ciclos orgánicos sobre la evolución del tango. En lo sucesivo conduciría numerosos programas radiales y televisivos en las dos orillas del Plata.
Tras abandonar sus estudios de arquitectura ingresó como redactor a los suplementos del matutino montevideano "El Día", y por pedido de Troilo escribió La última grela, tango con el que iniciara su trayectoria de letrista consagrado. Los años que siguieron abundaron en hechos significativos, y entre éstos la celebración del Primer Festival Universitario de Tango, con la participación de Piazzolla, Julio De Caro, César Zagnoli, Prudencio Aragón y otros.
En 1967 graba los poemas de su "Romancero canyengue" para el sello argentino independiente Trova, acompañado por la guitarra de Agustín Carlevaro. El disco provoca que Piazzolla lo invite a escribir juntos, lo que harán intensamente hasta 1973. Así surge, como primer gran fruto, la operita "María de Buenos Aires", que en 1968 estrenan, en la sala Planeta, de Buenos Aires, Piazzolla con su orquesta de diez músicos, las voces de Héctor de Rosas y Amelita Baltar, y el propio Ferrer como recitante en el papel de El Duende. Trova la edita en dos LP, mientras van surgiendo los primeros tangos del binomio, como el ya clásico Chiquilín de Bachín y Juanito Laguna ayuda a su madre, mostrando un claro compromiso social.
A lo largo de 1969 surge la serie de tangos llamados baladas, de los cuales Balada para un loco constituirá un éxito resonante, el primero auténticamente masivo que disfrutará Piazzolla. Entre varias obras en que Ferrer despliega su peculiar imaginario, con un lenguaje que lo distingue absolutamente de cualquier otro letrista [Canción de las Venusinas y La bicicleta blanca son ejemplos de ello], sobresale Fábula para Gardel, una emocionada introducción al arte del genial cantor, con la poética excusa de un padre que le habla de él a su pequeño. En su estreno, el poema fue recitado insuperablemente por el propio Ferrer en el Luna Park de Buenos Aires, acompañado por ocho bandoneones y una gran orquesta bajo la batuta de Piazzolla, en una noche apoteótica. Aquellas producciones quedaron plasmadas en el disco "Astor Piazzolla y Horacio Ferrer en Persona".
Entre un extenso número de obras, presentaciones y premios en varios países, Ferrer colaboró con importantes artistas del género, como Roberto Grela, Leopoldo Federico, Raúl Garello y Horacio Salgán, con quien en 1975 compuso el Oratorio Carlos Gardel. Al año siguiente escribió con figuras ya míticas del tango, como Julio De Caro [Loquita mía], Pedro Laurenz [poniendo versos a Esquinero], Armando Pontier [El hombre que fue ciudad], Osvaldo Pugliese [Yo payador me confieso] y Aníbal Troilo [Tu penúltimo tango].
Además de prolífico letrista [Balada para mi muerte, El Gordo triste y El hombrecito blanco son ejemplos de su poder creador], Ferrer es autor, entre otras obras, de "El Libro del Tango, Arte Popular de Buenos Aires", cuya primera edición data de 1970. Sobre todo en su edición de 1980 en tres tomos [Antonio Tersol Editor], con más de dos mil páginas, es la referencia obligada de cualquier estudioso. [Julio Nudler www.todotango.com]

Mariano Mores

Es sin duda un artista exitoso, y esto nunca estuvo en discusión. Su arte transitó cómodamente por todos los medios de difusión existentes: discos, radio, teatro, televisión y hasta el séptimo arte, el cine.
Su popularidad se extendió por todo el país y en el exterior, tuvo siempre su público. Un público que buscaba un espectáculo con características de "music-hall". Una orquesta numerosa y estridente, con cantores que se brindaban a todo pulmón, bailarines, juegos de luces, algún coro y su director, hiperquinético, ora con sus dos manos sobre el teclado, ora con una sola y dirigiendo con la otra, ora alejándose del instrumento y utilizando ambas manos para conducir la orquesta. Todo al servicio del espectáculo.
Pero paradójiacmente, esta receta popular y exitosa de Mariano Mores, utilizada a lo largo de su extensa trayectoria, fue ,al mismo tiempo, el motivo por el cual muchos gustadores del tango no lo aceptaran y lo criticaran por su estilo y "vedetismo".
En efecto, el tanguero admirador de Troilo, Pugliese, Fresedo o del mismo D'Arienzo, nunca aceptó ese estilo, ni siquiera se prestó a su discusión. Era otra cosa. A Mores no se lo puede escuchar con unción, con Mores no se puede bailar, poco importaba quienes eran los cantores, era, en realidad, una orquesta para el teatro y para la televisión. Una orquesta para el espectáculo.
Lo que nadie puede negar de este músico es su talento como compositor. Como alguien dijo: "Lleva la melodía en la cabeza".
Tuvo inspiración y también inteligencia para musicalizar letras de los más grandes e indiscutibles poetas que dio el tango.
Aunque poco reconocido, es un gran pianista, pero nuevamente su estilo lo traiciona y perjudica, sus poses y sus muecas al ejecutar el instrumento, le quitan seriedad.
No obstante, hace gala de un molde artístico donde se conjugan en exhuberantes dosis, el desenfado, la simpatía, la viveza comercial y el talento, con que el destino favorece a unos pocos. Hoy se lo reconoce como un ídolo popular que representa una parte esencial de la historia del tango.
"Era el año 1936, yo tenía catorce años, y un día viajaba en tranvía por la calle Corrientes. Frente al café "Germinal" estaba el bar "Vicente", en cuya puerta había un cartel solicitando un pianista que tocara música internacional, leyera a primera vista y también transportara. Fui, me tomaron una prueba y quedé, a tres pesos con cincuenta por día. En seguida entré a estudiar en la academía que dirigía Luis Rubistein y nos hicimos amigos. Allí iban a vocalizar las principales figuras de la canción y muchos otros recién iniciados. Conocí a Rodolfo Sciammarella, que me pidió que le pasara al pentagrama las notas que se le ocurrían. Tenía buen oído, era un buen letrista, pero no sabía escribir música. De esta relación nació "Salud, dinero y amor", que originalmente era una zamba y yo la convertí en vals. Fue un gran éxito."
Nos sigue comentando Mores que le pidió una letra a Luis Rubistein, para ponerle música: "...así nació "Gitana", una canción de corte español, que yo nunca toqué, pero que cantó Tito Schipa y en nuestro medio, el dúo Gómez-Vila".
"Estaba de moda la música paraguaya, a partir de "India", una guarania que había introducido Samuel Aguayo, y por eso escribí "Flor de hastío", canción que le perdí el rastro y que, años después, estando en Asunción [capital del Paraguay], supe que fue un éxito, pero la consideraban de autor anónimo."
Al poco tiempo, el director de la academia lo nombra profesor y en ese estado conoce a Margot y Mirna Moragues, de quien se enamoró. Entonces el novel profesor se integra al dúo que ellas formaban, "Las Hermanas Mores", transformándolo en el "Trío Mores". Actuaron en radio y diferentes escenarios, hasta que el pianista se integra a la orquesta del gran Francisco Canaro.
De esta época nos dice: "Poco antes, había hecho unos arreglos musicales para unos japoneses, música popular de ellos en tiempo de tango. Me pagaron cinco mil dólares, una fortuna. Me compré siete trajes de los mejores, siete camisas y siete de todo. Así, hecho un "dandy", bajaba del tranvía en Callo y Corrientes y por esta, iba caminando hasta Florida, por la vereda de los números impares y volvía por la de los pares, haciendo pinta. La gente empezaba a preguntarse: "¿quién es ese cajetilla?". Un día me vio Ivo Pelay y me dijo: "Vos sí que sos un buen vendedor de imagen. No cambies nunca."
Canaro fue un padre para él, a quien llegó de la mano de Rodolfo Sciammarella, que lo presentó a Ivo Pelay, socio del director. En su formación debutó en el año 1939 en el Teatro Nacional de la calle Corrientes y se desvincula en el año 1948.
Con Luis Rubistein hizo, en 1938, el tango "No quiero" y al año siguiente su primer gran éxito: "Cuartito azul", y al respecto nos dice: "... en realidad era un arreglo para "La cumparsita", una introducción, pero cuando la escuchó Mario Battistela me dijo que allí había un tango. Le puso ese título por una piecita que alquilaba en la calle Serrano 2410 [barrio de Palermo], para vivir cerca de mi novia. Un día se me ocurrió pintarlo disolviendo pastillas de un blanqueador para ropa que venía en cubitos de color azul. La letra fue escrita por Battistela sobre la música. Casi siempre compuse así. Primero la música, aunque hubo excepciones."
La primera colaboración para el cine fue hacer la música de "Senderos de fe", con Amanda Ledesma, Juan Carlos Thorry y Pedro Maratea. Se estrenó el 26 de octubre de 1938, "... no resultó, y los temas compuestos los pasé al olvido".
Actuó como galán y fue autor de la música del film "Corrientes calle de ensueño", en el año 1939. También en "La doctora quiere tangos", con la actriz Mirta Legrand, en el mismo año. Y finalmente en "La voz de mi ciudad", con Diana Maggi, en 1953.
"Mi tango más popular es "Adiós Pampa mía", un homenaje al folklore de la llanura, un tango con ritmo de pericón y estilo. Mi mayor desilusión fue "Por qué la quise tanto", quise que la estrenara Hugo del Carril y no pudo ser. Después fue éxito con Miguel Montero."
Es, a nuestro entender, lo mejor de su música los tangos que compuso con Enrique Santos Discépolo: "Cafetín de Buenos Aires" y "Uno". "Cuando Enrique me conoció me dijo: "Pibe, no escribo más música, para eso estas vos".
"Para entregarme la letra de "Uno", estuvo tres años, yo ya me había olvidado del tema."
"Manzi fue un gran poeta, era muy amigo de Troilo y trabaja con él. Ya enfermo lo fui a visitar un día y estaba en la cama. Me dijo: "¡Qué poco hice con vos! Me voy a morir y me voy a quedar con las ganas. No tengo consuelo". Entonces le empecé a tararear una música que tenía, una especie de tango-malambo, y de inmediato empezó a decir: "La voz... triste y sentida, de tu canción... una lágrima tuya...", así nació un nuevo éxito "Una lágrima tuya".
Mariano Mores nació en el barrio de San Telmo el 18 de febrero de 1922, tiene más de 300 grabaciones. Su primer cantor fue su hermano Enrique, con el seudónimo de Lucero, y por su orquesta desfilaron muchos vocalistas: el uruguayo Mario Ponce de León, Aldo Campoamor, Carlos Acuña, Miguel Montero, Hugo Marcel y su hijo Nito Mores, que falleciera en 1984.
Mariano Mores es un inspirado compositor de verdaderos clásicos del tango, tanto por la calidad como por el éxito comercial de sus obras. A los ya nombrados "Cuartito azul", "Uno", "Por qué la quise tango", "Una lágrima tuya", "Cafetín de Buenos Aires" y "Adiós Pampa mía" hay que agregar "Taquito militar", "A quién le puede importar", "Sin palabras", "El firulete", "Cada vez que me recuerdes", "Cristal", "Tu piel de jazmín", "Gricel", "En esta tarde gris" y tantos otros más [Néstor Pinsón y Ricardo García Blaya www.todotango]