|
|
|
 Carlos
A. Manus cuenta en su haber formación y desempeño ejecutivo en ámbitos de
economía, negocios y empresas,
es miembro de la Sociedad Sanmartiniana en Washington
y estudioso de la relación histórica entre las ideas políticas y el tango. Es
autor del ensayo Entre la política y el tango,
tema de investigación sobre el cual ha escrito numerosos artículos para los
principales diarios de Argentina. Sus notas son habitualmente reproducidas, en
español e inglés, en sitios prestigiosos de Internet.
Email:
c_manus@yahoo.com |
NOTAS EN ESTA SECCION
A maestro Atilio Stampone | Los suicidios en la década infame y en el tango | El tango y la religión | Tiempo de tranvías
Las letras de tango y la poesía culta | Farol y tango | Barquina, un personaje de Buenos Aires | El tango y el mar | Tango y cafetines | Leopoldo Melo
El "ubi sunt" en el tango | Timerman | Los suicidios en la década infame y en el tango | Carnaval y tango | Política y tango
Los detractores argentinos del tango | El monumento: La "manito" póstuma de Carlos Gardel | Nardo Zalko, historiador del tango
"Nueve de julio" y José Luis Padula
Plagio
Nuestro colaborador Carlos Manus nos envía una notificación que ha hecho llegar a Horacio Ferrer como presidente de la Academia del Tango que compartimos.
Estimado Sr. Horacio Ferrer:
Tengo el agrado de dirigirme a usted a fin de informarle que Gonio Ferrari en su
nota "Los partidos políticos y el tango" ha plagiado mi artículo "Política y
tango" publicado en los sitios
www.terapiatanguera.com.ar y
www.clubdelprogreso.com Además en Tango City han publicado la nota "Tsunami
Megata" que es un plagio de la mía "El tango en Japón" incluida en mi libro
"Entre la política y el tango, el mismo loco afán".
Saludo a usted muy atentamente,
Carlos A. Manus
Diciembre 2011
|
|
Al
maestro Atilio Stampone
Por Carlos A. Manus
Pianista, arreglador, director y compositor. Nació en Buenos Aires, en el barrio
San Cristóbal, el 1º de julio de 1926.
Su primer maestro fue Pedro Rubbione, y su primer contacto con el público lo
tuvo al ingresar en el conjunto de su hermano mayor Giuseppe, más conocido como
“Pepe, el tano tanguero”. En 1941, con sólo 15 años, debutó profesionalmente en
la orquesta de Roberto Dimas en el café Marzotto, pasó al año siguiente a la de
Pedro Maffia en el cabaret Tibidabo, y en 1945 a la de Roberto Rufino dirigida
por Alberto Cámara. A partir de 1946 integró la orquesta de Astor Piazzolla
hasta la disolución del conjunto en 1948.
Realizó estudios de música clásica, armonía y composición con el maestro Vicente
Scaramuzza. En 1949 fue solista de la orquesta de Mariano Mores con la que
participó en las comedias musicales “El otro yo de Marcela” y “Bésame Petronita”,
pasando después al conjunto de Juan Carlos Cobián.
En 1950 obtuvo una beca para estudiar con el maestro Carlo Zecchi en el
conservatorio Santa Cecilia de Roma. Con un grupo de músicos argentinos realiza
durante dos años una gira por Italia, Francia, Grecia, Egipto, Siria, Líbano y
Turquía. A su regreso a Buenos Aires en 1952 forma con Leopoldo Federico la
orquesta Stampone-Federico grabando para el sello TK los temas “Criolla linda”
(de Vicente Gorrese, Bernardo Germino y Luis Rubistein) y “Tierrita” (de Agustín
Bardi y Jesús Fernánez Blanco).
En 1958, al ser Federico contratado para dirigir la Orquesta Estable de Radio
Belgrano, Stampone forma su propia orquesta con la que, entre otros temas, graba
“El Marne”(de Eduardo Arolas), su tango “Afiches” (con letra de Homero
Expósito), “Nueve puntos” (de Francisco Canaro) y “Confesión” (de Enrique Santos
Discépolo y Luis César Amadori).
Colabora nuevamente con Astor Piazzolla integrando el Octeto Buenos Aires con el
que graba dos discos de larga duración. Desvinculado del Octeto, Atilio Stampone,
con su propia orquesta, graba su primer disco de larga duración que fue editado
en Nueva York para la firma Audio Fidelity que incluye “El once” (de Osvaldo
Fresedo), “La rayuela” (de Julio De Caro), “Cabulero” (de Leopoldo Federico) y
“Sensiblero” (de Julián Plaza).
Continúa sus estudios de armonía, composición, fuga, contrapunto, dirección
orquestal y dodecafonismo con los maestros Julián Bautista y Teodoro Fuchs, los
que actualiza permanentemente. En 1959 ingresó a la empresa discográfica
Microfón, con la que sigue vinculado, para la cual grabó más de diez discos de
larga duración.
En 1960 ofrece una serie de recitales en el Aula Magna de la Facultad de
Medicina de Buenos Aires a partir de la cual su carrera es una continuada
sucesión de éxitos. En 1964, en sociedad con el futbolista Rinaldo Martino y el
actor Pedro Aleandro, inauguró su local nocturno “Caño 14”, que sería uno de los
locales más importantes del tango por más de veinte años.
En 1970 editó su disco titulado “Concepto”, paradigma de la música de
vanguardia, que incluye “Responso” (homenaje de Aníbal Troilo a Homero Manzi)
–en el que se destaca la belleza de su arreglo y el melancólico bandoneón de
Osvaldo “Marinero” Montes- y “Orgullo criollo” (de Julio De Caro y Pedro Laurenz).
Durante seis meses, emprende en 1974 una gira por Rusia, Alemania, Suiza,
Polonia y Checoslovaquia. Con igual éxito realiza una gira por Brasil y
Colombia.
El 16 de julio de 1981 estrena “Tango” con coreografía de Oscar Araiz y los
integrantes de Le Ballet Du Grand Theatre de Genéve, con música de tangos
tradicionales y temas originales de Stampone.
En 1984, en función inaugural del ciclo del Mozarteum Argentino, se presentó en
el teatro Colón. En 1985 toma posesión del cargo de Presidente de la Sociedad
Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC).
Realizó la banda musical de las películas “Un guapo del 900” (1960), “La mano en
la trampa” (1961), “El televisor”, “El último piso” y “El terrorista” (todas de
1962), “Todo sol es amargo” (1966), “Proceso a la infamia” (1974), “La rabona”
(1978), “La historia oficial” (1985), “Tango Bar” coproducción Puerto Rico
Argentina (1987) y “Si sos brujo: una historia de tango” (2005). Por “La mano en
la trampa” fue premiado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la
Argentina. “La historia oficial” fue ganadora del premio Oscar de la Academia de
Cine de Hollywood a la mejor película extranjera. Sobre “Tango Bar”, un crítico
del diario El Cronista Comercial expresó “… la banda sonora, casi
tridimensional, donde afloran constantemente el talento, la musicalidad,
consustanción íntima y más que generosa de ese enorme maestro que es Atilio
Stampone”.
En las “Fiestas de San Isidro 87” estrenó en el Teatro Real de Madrid el
espectáculo “Tango en concierto”. Un fragmento de la crítica especializada de
Maite Alfageme del diario ABC de Madrid dice “…triunfantes se pasearon por el
magno teatro madrileño el compositor argentino Atilio Stampone y la Orquesta
Sinfónica de Madrid, atenta a los compases de la batuta del porteño”. La experta
Juta Ohlson expresó en Correo del Tango “un sensacional éxito de Atilio Stampone
y sus músicos”. “Tango en concierto” se presentó posteriormente en Mar del Plata
con la Orquesta Sinfónica de esa ciudad.
En 1989 compone la música para la obra teatral “Discepolín”. En 1995 realiza en
el New York City un espectáculo de tango con Julio Bocca y su Ballet Argentino.
En 1996, también con Julio Bocca, emprende con gran éxito una gira por Italia,
España, Israel y Egipto. En 1997 estrena en el estadio Luna Park su obra
“Concertango” con Julio Bocca y coreografía de Ana Stekelman.
En julio del 2000 la Secretaría de Cultura de la Nación lo designó Director de
la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”. En 2001 fue
invitado a participar en el Festival Buenos Aires Tango en París organizado por
el BAM -Buenos Aires Música- (Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad),
la Secretaría de Turismo y de Cultura de la Nación y el Ministerio de Cultura de
Francia. También en ese año fue galardonado con el Premio a la Trayectoria por
el Fondo Nacional de las Artes. En octubre del 2003 por Ley N° 1091, la
Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires lo nombró Ciudadano Ilustre.
Su obra de compositor incluye el citado “Afiches”, “Con pan y cebolla”, “De
Homero a Homero”, “Desencanto” (todos con letra de Homero Expósito), “Viejo
gringo” (cariñoso homenaje a su padre), “Aguatero”, “Cadícamo” (letra de Enrique
Bugatti), “Ciudadano”, “Concertango”, “El Nino”, “El Tapir”, “Fiesta de mi
ciudad”, “Mocosa” (estos dos últimos con letra de Andrés Lizarraga), “Fiesta y
milonga” (letra de Eladia Blázquez), “Mi amigo Cholo” (letra de Albino Gómez),
“Para violín y piano”, “Romance de tango”, “Un guapo del novecientos”y “Pedacito
de cielo” (en colaboración con Enrique Mario Francini, con letra de Homero
Expósito).
Gran estudioso del jazz, Stampone admira a Oscar Peterson y Bill Evans. Entre
los clásicos prefiere a Beethoven y Chopin y, entre los modernos, a Ravel. De
sus colegas argentinos se inclina por Francisco De Caro, Horacio Salgán y Astor
Piazzolla.
En homenaje a Arturo Frondizi compuso el tango “Impar”. Cuando el homenajeado le
preguntó el porqué de ese título, Stampone le contestó “Porque usted no tiene
par”. Dada su admiración por el ex Presidente, el maestro Atilio Stampone
integra la Fundación Frondizi.
Carlos A. Manus
Julio 28, 2006
Referencias:
www.todotango.com;
www.fundaciónkonex.org
www.moralesproducciones.com.ar;
www.cinenacional.com
www.cultura.gov.ar
www.cedom.gov.ar
www.elportaldeltango.com
www.indigoproducciones.com.ar
Los
suicidios en la década infame y en el tango
Por Carlos A. Manus
La década infame fue pródiga en suicidas de nota: los argentinos Leopoldo
Lugones (18.2.38), Alfonsina Storni (24.2.38), Lisandro de la Torre (6.1.39),
Enrique Méndez Calzada (28.7.40), Víctor Juan Guillot (23.8.40), Enrique Loncán
(30.9.40), Florencio Parravicini (25.3.41) y Eduardo Jorge Bosco (30.12.43), y
los uruguayos Horacio Quiroga (19.2.37) y Edmundo
Montagne (1941). Esas muertes respondieron a causas personales o al clima amoral
y de asfixia social y económica de esa época de infamia, corrupción y
“mishiadura”.
El tema del suicidio -concretado, frustrado o simplemente meditado- fue abordado
en el tango, fundamentalmente por Enrique Santos Discépolo en “Tres esperanzas”:
No doy un paso más,/ alma otaria que hay en mí,/ me siento destrozao,/
¡murámonos aquí!/ … / …No ves que estoy en yanta,/ y bandeao por ser un gil…/
Cachá el bufoso…/ y chau… ¡vamo a dormir!…/… / Si a un paso del adiós/ no hay un
beso para mí/ cachá el bufoso…/ y chau… ¡vamo a dormir!
Discépolo comenzó a escribir esos versos en 1932, año en que se batió el record
de suicidios en la Capital Federal con un tope de 0,028% sobre una población de
2.197.053 habitantes: 627 muertes producidas y 303 tentativas no consumadas,
casi dos suicidios diarios (Memorias Policiales 1905-1955, Biblioteca Policía
Federal). La voluntad suicida de esos versos es corroborada por la dramática
decisión adoptada durante esa década por importantes figuras de nuestra cultura.
Aunque en algunos casos hayan incidido circunstancias particulares, no es mera
casualidad la contemporaneidad de esos suicidios con los años de mayor regresión
que conoció nuestro país. Esas figuras sufrieron la opresión del medio ambiente
cultural oficial y en medio de la difícil lucha por la existencia sintieron la
misma frustración que Discépolo: la de estar engañados desde el día que
nacieron. A todos ellos los sueños y las ilusiones les fueron desechos en
aquellos años ignominiosos y angustiosos y, al fin, desesperados, encontraron
como única salida la del camino sin retorno.
En “Esta noche me emborracho” Discépolo expresa el dolor de una desilusión
amatoria: Nunca soñé que la vería/ en un “requiscat in pace”/ tan cruel como el
de hoy,/ ¡Mire, si no es pa’ suicidarse/ que por ese cachivache/ sea lo que
soy!…
En “Infamia”, Discépolo refleja el fracaso de luchar contra la gente: Tu
angustia comprendió que era imposible,/ luchar contra la gente es infernal./ Por
eso me dejaste sin decirlo, ¡amor!…/ y fuiste a hundirte al fin en tu destino./
Tu vida desde entonces fue un suicidio,/ vorágine de horrores y de alcohol./
Anoche te mataste ya del todo y mi emoción/ te llora en tu descanso…¡ corazón!…
La degradación producto de un obsesivo metejón es narrada por Discépolo en
“Secreto”: Resuelto a borrar con un tiro/ tu sombra maldita que ya es obsesión,/
he buscao en mi noche un lugar pa’ morir,/ pero el arma se afloja en traición…/
No sé si merezco este oprobio feroz,/ pero en cambio he llegado a saber/ que es
mentira que yo no me mato/ pensando en mis hijos… no lo hago por vos…
Dice Discépolo en “Cafetín de Buenos Aires”: En tu mezcla milagrosa/ de
sabihondos y suicidas,/ yo aprendí filosofía… dados… timba…/ y la poesía cruel/
de no pensar más en mí…
En “Desencuentro”, expresa Cátulo Castillo: Por eso en tu total/ fracaso de
vivir,/ ni el tiro del final/ te va a salir.
Homero Expósito dice en “Afiches”: Y apareces tú/ vendiendo el último jirón de
juventud,/ cargándome otra vez la cruz./ ¡Cruel en el cartel, te ríes, corazón!/
¡Dan ganas de balearse en un rincón!…/ … / Yo te di un hogar…/ -¡fue culpa del
amor!-/ ¡Dan ganas de balearse en un rincón!
Dice Manuel Romero en “Tiempos viejos”: ¿Te acordás, hermano, la rubia Mireya,/
que quité en lo de Hansen al loco Cepeda?/ Casi me suicido una noche por ella/ y
hoy es una pobre mendiga harapienta/…
Fernando “Pino” Solanas” dice en “Solo”: Solo y sin un mango,/ como en un
suicidio,/ solo tengo un tango/ pa’ contar mi exilio…/ … / Solo como un cero
solo,/ solo resistiendo solo/ lejos como un perro lejos/ lejos rastreando mis
huesos/ solo como en un suicidio/ solo pa’ contar mi exilio…
Referencias:
Galasso, Norberto. Discépolo y su época. Segunda edición. Ediciones Ayacucho.
Buenos Aires, 1973.
Sáenz, Jimena. Los suicidas argentinos. Todo es Historia No. 73. Buenos Aires,
mayo 1973.
www.discepolo.org.ar
www.todotango.com
www.clubdelprogreso.com/index.php?sec=04_05&sid=22&id=3134
Imagen: Horacio Quiroga en su juventud
Por Carlos A. Manus
Realidad o leyenda, la relación entre el tango y la religión se
habría iniciado a mediados de 1914 cuando una pareja lo bailó en el
Vaticano ante el Papa Pío X a fin de demostrar que ese baile no era
pecaminoso, con lo que S.S. estuvo de acuerdo. Cabe aclarar que mal
podía tratarse de un baile lascivo porque la pareja la constituían
dos hermanos y, como se sabe, no hay nada más aburrido que bailar
con la propia hermana.
No obstante que el Papa no lo habría vedado, una letra muy popular
proclamaba “Dicen que el tango es una gran languidez/ y que por eso
lo prohibió Pío Diez…”.
La segunda oportunidad no fue nada auspiciosa: Gustavo Martínez
Zuviría (Hugo Wast) -ministro de Educación del gobierno surgido del
cuartelazo del 4 de junio de 1943- estableció una comisión
purificadora del idioma presidida por Mons. Gustavo Franceschi la
que prohibió la difusión de tangos en cuyas letras se utilizara el
voceo o los términos lunfardos.
Los autores de los tangos ofensivos a la moralina de esos puristas
de la lengua debieron corregir de apuro esas letras, las que
terminaron siendo una parodia del tango. Con nuestra habitual
propensión a la chacota, la gente decía que el nombre del tango
“Guardia vieja” iba a ser cambiado por “Cuidado mamá”.
La conexión tango-religión se refleja en versos como “…Campanas de
bronce,/ las voces de Dios,/ anunciando “la Novena”/ se oye cual
deber sagrado/ con su toque acompasado,/ de oración./ Viejitas y
muchachas, desfilan hacia el templo,/ consuelo de las almas, que
descansan en paz./ Hilvanan un rosario de penas y recuerdos,/ de
hermanos, padres, novios que ya no volverán./ Los fieles de rodillas
elevan hacia el cielo/ plegarias a la Virgen y súplicas a Dios,/ y
mientras en voz baja dicen avemarías/ el padre “sermonea” desde el
Altar Mayor… “ (La Novena, Alfredo Bigeschi).
Se observa también esa relación en “… Mientras tanto,/ al pie de la
santa Cruz,/ una anciana desolada/ llorando implora a Jesús:/ “Por
tus llagas que son santas,/ por mi pena y mi dolor,/ ten piedad de
nuestro hijo,/ ¡Protégelo, Señor!” …” (Al pie de la santa Cruz,
Mario Batistella).
En Si volviera Jesús dice Dante Linyera “Veinte siglos hace, pálido
Jesús,/ que mirás al mundo clavado en tu cruz;/ veinte siglos hace
que en tu triste tierra/ los locos mortales juegan a la guerra./
Sangre de odio y hambre vierte el egoísmo,/ Caifás y Pilatos
gobiernan lo mismo./ Y, si en este siglo de nuevo volvieras,/ lo
mismo que entonces Judas te vendiera…/… / Si volvieras Jesús,/ otra
vez con tu cruz/ tendrías que cargar./ La injusticia impera. ¿Dónde
está el amor/ que tú predicaste, dulce Redentor?/ Magdalena vaga por
los callejones/ apedreada, hambrienta… Mandan las pasiones…/ Ya todo
se compra y todo se vende./ La inocencia sufre, nadie la comprende…/
¡Qué razón tenías! ¡Qué razón que aterra!/ ¡Oh, Jesús, tu reino no
era de la tierra!”.
Entre los poetas del tango Enrique Santos Discépolo fue,
posiblemente, quien con mayor frecuencia recurrió al tema religioso,
como lo hizo en “…¿Qué vachaché? Hoy ya murió el criterio!/ Vale
Jesús lo mismo que el ladrón… (Qué vachaché), al igual que en “… Me
clavó en la cruz/ tu folletín de Magdalena,/ porque soñé/ que era
Jesús y te salvaba…” (¡Soy un arlequín!), lo mismo que en “Yo no sé
por qué extraña/ razón te encontré,/ Carrillón de Santiago/ que está
en La Merced…” (Carrillón de La Merced), así como en “… Igual que en
la vidriera irrespetuosa/ de los cambalaches/ se ha mezclao la
vida,/ y herida por un sable sin remaches/ ves llorar la Biblia/
contra un calefón…” (Cambalache) y hasta en la blasfemia de “…Me he
vuelto pa’ mirar/ y el pasao me ha hecho reir…/¡Las cosas que he
soñado,/ me cache en dié, qué gil!…” (Tres esperanzas). En ese
sentido, Discépolo alcanzó la mayor expresión en el dramatismo de
Tormenta cuyos versos dicen:
|
|
Aullando entre relámpagos
perdido en la tormenta
de mi noche interminable,
¡Dios! busco tu nombre…
No quiero que tu rayo
me enceguezca entre el horror,
porque preciso luz
para seguir…
¿Lo que aprendí de tu mano
no sirve para vivir?
Yo siento que mi fe se tambalea,
que la gente mala, vive
¡Dios! mejor que yo…
Si la vida es el
infierno
Y el honrao vive entre lágrimas,
¿cuál es el bien…
del que lucha en nombre tuyo,
limpio, puro?… ¿para qué?…
Si hoy la infamia da el sendero
Y el amor mata en tu nombre,
¡Dios!, lo que has besao…
El seguirte es dar ventaja
y el amarte es sucumbir al mal.
No quiero abandonarte, yo,
demuestra una vez sola
que el traidor no vive impune,
¡Dios! para besarte…
Enséñame una flor
que haya nacido
del esfuerzo de seguirte,
¡Dios! Para no odiar:
al mundo que me desprecia,
porque no aprendo a robar…
Y entonces de rodillas,
hecho sangre en los guijarros
moriré con vos, ¡feliz, Señor!
En una suerte de réplica al citado Qué vachaché, dice Francisco
García Jiménez “… Yo no comparto ni discuto tus razones,/ alta la
frente, en mi sonrisa hay claridad de luz./ ¡Adiós, Ninón! Te cedo
los ladrones./ A precio igual, ¡me quedó con Jesús!” (Adiós, Ninón).
Enrique Cadícamo dice en festiva irreverencia “… Hoy se vive de
prepo/ y se duerme apurao./ Y la chiva hasta a Cristo/ se la han
afeitao…” (Al mundo le falta un tornillo).
En los nostálgicos versos de La capilla blanca, Héctor Marcó evoca
“En la capilla blanca/ de un pueblo provinciano,/ muy junto a un
arroyuelo de cristal,/ me hincaban a rezar tus manos…/ Tus manos que
encendían/ mi corazón de niño,/ Y al pie de un Santo Cristo/ las
aguas del cariño/ me dabas a beber…”.
De ninguna manera creo haber agotado el tema. En todo caso, para
concluir este artículo tal vez nada más apropiado que hacerlo con
otro de los versos de Discépolo “… Ya no me falta pa’ completar/ más
que ir a misa e hincarme a rezar…” (Malevaje).
Fuente:
www.clubdelprogreso.com
Tiempo
de tranvías
Buenos Aires, ciudad de tranvías y de tango
Por Carlos A. Manus
Los tranvías a caballo comenzaron a circular por Buenos Aires en el
año 1863 como complemento del ferrocarril . Cuando pasaron a
utilizarse como transporte urbano, las primeras líneas fueron la
“Tramway Central”, propiedad de Julio y Federico Lacroze, y la
“Tramway 11 de Septiembre” de Agustín, Teófilo y Nicanor Méndez,
ambas inauguradas el 27 de febrero de 1870. En 1880 aparecen las
grandes compañías como la “Tramway Anglo Argentino. Los tranvías a
caballo desaparecieron en 1910.
El 25 de octubre de 1892 se ensaya el primer tren eléctrico en la
ciudad de La Plata y las primeras líneas se instalan cinco años
después. El 22 de abril de 1897 se inauguró un servicio de tranvía
eléctrico que recorrió la avenida Las Heras desde Canning (hoy
Scalabrini Ortiz) hasta Plaza Italia, en un vehículo que se
desplazaba a 30 kilómetros por hora.
El 4 de diciembre de 1897 se inauguró una línea que unía la avenida
Entre Ríos con el barrio de Flores. Comenzando a aumentar el
tránsito del tranvía que llegó a los barrios a un módico precio de
diez centavos el boleto, convirtiéndose en un simpático servicio
popular.
Los tranvías eléctricos crecerían hasta que Buenos Aires fuera
conocida como “la ciudad de los tranvías”, con la mayor relación
mundial entre habitantes y kilómetros de vías. (“Tiempo libre en el
Centenario” de Alejandro Poli Gonzalvo. La Nación, 7 de mayo, 2010).
Entre las cinco y las siete de la mañana se expendía el “boleto
obrero” al precio de cinco centavos. Cuando se compraba el boleto
obrero de ida y vuelta al costo de diez centavos el regreso debía
efectuarse después de las 4 de la tarde. El 11 de noviembre de 1949
se abolió ese boleto.
En la madrugada del 12 de julio de 1930 cayó al Riachuelo un tranvía
con un pasaje de 60 obreros que se dirigían a sus trabajos y que -
salvo cuatro que sobrevivieron- encontraron una muerte horrible
porque, debido a la intensa niebla, el motorman (conductor) no
advirtió que el puente había sido levantado para permitir el paso de
una chata petrolera. El 8 de abril de 1943 -¡trece años después!- la
justicia ordinaria fallaba el juicio de indemnización promovido por
sus deudos reconociéndoles sumas variables entre 1.500 y 2.000
pesos.
En Los perduellis (1) se indigna José Luis Torres: “¡Mil quinientos
pesos por la vida de un hombre! ¡Y trece años para hacer el bárbaro
justiprecio! ¿Y la sangre, y el dolor y las lágrimas? Todo eso nada
importa mientras prosperen los negocios de los monopolios y de los
millonarios envilecidos y envilecedores.” (2)
Durante la manifestación del 17 de octubre de 1945, desde el balcón
de la Casa Rosada el coronel Juan Domingo Perón anunció a los
manifestantes que había renunciado a sus puestos en el gobierno y el
ejército y que había dejado firmado el decreto estableciendo el
aguinaldo. En su oposición cerril a todo lo que proviniera del
gobierno, aunque significara un propio beneficio, los tranviarios
desfilaron por la ciudad vestidos con sus grises uniformes portando
carteles en los que se leía “No queremos el aguinaldo”.
Durante la gestión del presidente Arturo Frondizi, alegando obsolescencia del material y déficit presupuestario, mediante el Decreto 5565 (30/6/1961) se suprimió el servicio de tranvías en la zona céntrica de la ciudad (3), eliminándose así un medio de transporte no sólo tradicional y pintoresco, tal como tienen muchas ciudades en Europa y en Estados Unidos, sino también un sistema de movilidad popular, económico y que no contaminaba el medio ambiente. Aunque la fecha establecida para dar por finalizado el último servicio fue el 26 de diciembre de 1962, las últimas líneas rodaron hasta el 19 de febrero de 1963, fecha en que se extinguieron definitivamente los tranvías en la ciudad de Buenos Aires.
|
Alfredo de Angelis - El mayoral del tranvía |
El tranvía en el tango
Recuerda Alberto Mastra en “Miriñaque”: … Cuando los novios se
sentaban a tres metros,/ era el fonógrafo la moda antes del dial,/
cuando en Victoria se paseaba por el centro,/ había una línea
solamente de tranway…
Cuenta Cátulo Castillo en “Milonga del mayoral”: Soy el criollo
mayoral, que va,/ que va tocando en la vía, tará rarí,/ su cornetín
de alegría, que da la señal/ de que ya viene el tranvía…
En “El mayoral del tranvía” dice Francisco Laino: Soy mayoral del
tranvía/ que por las calles serenas,/ llevé blancas azucenas/
despertando simpatías…/ Con ese tarí… taría…/ de mi modesta corneta/
brindé a las mozas coquetas/ un madrigal de alegría/ (…) Yo soy el
pasado que quiere volver,/ a ser lo que ha sido, reliquia de ayer./
(…) Con ese tarí… taría…/ en el viejo Buenos Aires/ dejó preciosos
donaires/ el mayoral del tranvía.
En “Talán, talán” expresa Alberto Vacarezza: “Talán, talán”: Talán,
talán, talán…/ pasa el tranvía por Tucumán./ “Prensa”, “Nación” y
“Argentina”/ gritan los pibes de esquina a esquina…
Alberto Tagini memora en “El cornetín del tranvía”: … Así cruzaba el
tranvía/ la Buenos Aires baldía/ de los románticos días…
Y en “Cornetín” Homero Manzi y Cátulo Castillo expresan: Tarí, tarí./
Lo apelan Roque Barullo/ conductor del Nacional./ Con su tramway,
sin cuarta ni cinchón,/ sabe cruzar el barrancón de Cuyo./ El
cornetín, colgado de un piolín,/ y en el ojal un medallón de yuyo/
(…) Talán, tilín,/ resuena el campanín/ del mayoral/ picando en son
de broma/ y el conductor/ castiga sin parar/ para pasar/ sin papelón
la loma…
En “Tiempo de tranvías” evoca Héctor Negro:
Tiempo de tranvías tropezando el empedrado.
Patios que se abren a la luna y al parral.
Mágicos zaguanes con temblor de besos largos.
Penas de ginebra que tanguean en el bar.
|
|
Vuelven esos ecos de las mesas de escolaso.
Noches con la barra en la esquina fraternal.
Sábado y milonga que promete el club de barrio
y el domingo, lleno de ese fútbol sin igual.
Tiempo de tranvías,
que allá se desbarrancaron.
De los carnavales
que fueron de otra ciudad.
Te vieron mis ojos pibes
Encendidos y asombrados.
Te canta mi tango nuevo,
con ganas de recordar.
Tiempo lindo de tranvías,
que fueron de otra ciudad…
Fueye de Pichuco cuando el gordo era muchacho.
El violín de Gobbi y la orquesta de Caló.
Barras milongueras de Pugliese en cada barrio.
Tangos del 40 que canté con otra voz.
Era mi Corrientes colmenar de tango vivo.
Era cada ochava la promesa de un cantor.
Tiempo de tranvías, de las calles con silbidos.
Sé que ya el olvido no podrá jamás con vos.
Tiempo lindo de tranvías,
que fueron de otra ciudad…
Carlos A. Manus
Mayo, 2010
Referencias:
Aresti José Pedro y Alberto Rasoreé. Tranvías en Buenos Aires.
Buenos Aires Antiguo.
Asociación Amigos del Tranvía y Biblioteca Popular Federico Lacroze
(www.tranvia.org.ar).
www.todotango.com
(1) En la Antigua Roma se llamaba perduellis al enemigo interno de
la patria. El crimen de perduellio y el de peculado (apoderamiento
ilegítimo de bienes del estado) eran castigados con la pena de
muerte. (Derecho Penal Romano, tomo I, pág. 74).
(2) Torres, José Luis. Los perduellis. Editorial Freeland. Buenos
Aires, 1973, pág. 116.
(3) Zavala, Juan Ovidio. Racionalización para el desarrollo.
Editorial Depalma, Buenos Aires, 1991, pág. 215.
Las letras de tango y la poesía culta
Por Carlos A. Manus
Como observara Ricardo Ostuni en el capítulo “Presencia de la poesía culta en
las letras del tango” de su libro Viaje al corazón del tango, es notable la
influencia que ejerció “Despedida” (o “Adiós”) -el poema con el que Paul Geraldy
(Paul LeFevre, tal su verdadero nombre) cierra su libro Toi et Moi- sobre los
versos de los tangos “Los mareados”, “Por la vuelta” y “Rubí” cuyo autor es
Enrique Cadícamo.
Es también evidente la influencia del poema “El día que me quieras” de Amado
Nervo en la canción de igual título de la que es autor Alfredo Le Pera.
En los versos de “La novia ausente”, citando a Rubén Darío, expresa Cadícamo:
Al raro conjuro
de noche y reseda
temblaban las hojas
del parque, también,
y tú me pedías que te recitara
esta “Sonatina” que soñó Rubén:
“¡La princesa está triste! ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color…
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.”
Citando también a Darío, dice Claudio Frollo o Claudio Fojas (Carlos Raúl Atwell
Ocantos) en “Sólo se quiere una vez”:
No quise creer que fueras la misma de antes,
la rubia de la tienda “La Parisienne”,
mi novia más querida cuando estudiante
que incrédula decía los versos de Rubén:
“… Juventud, divino tesoro
te fuiste para no volver.
Cuando quiero llorar no lloro
y a veces lloro sin querer…”
Dice Mario Battistella en “Cuartito azul”:
Aquí viví toda mi ardiente fantasía
y al amor con alegría le canté;
aquí fue donde sollozó la amada mía
recitándome los versos de Chénier…
Evocando los personajes de “La Dama de las Camelias” de Alejandro Dumas dicen
los versos de José González Castillo en “Griseta”:
Mezcla rara de Museta y de Mimí
con caricias de Rodolfo y de Shunard,
era la flor de París
que un sueño de novela trajo al arrabal…
Y en el loco divagar del cabaret,
al arrullo de algún tango compadrón,
alentaba una ilusión:
soñaba con Des Grieux,
quería ser Manón.
Francesita,
que trajiste pizpireta,
sentimental y coqueta
la poesía del quartier,
¿quién diría
que tu poema de griseta
sólo una estrofa tendría
la silenciosa agonía
de Margarita Gauthier?
Mas la fría sordidez del arrabal,
agostando la pureza de su fe,
sin hallar a su Duval,
secó su corazón lo mismo que un muguet.
Y una noche de champán y de cocó,
al arrullo funeral de un bandoneón,
pobrecita, se durmió,
lo mismo que Mimí,
lo mismo que Manón.
|
|
Inspirado también en esos personajes, dice Julio Jorge Nelson en “Margarita
Gauthier”:
Hoy te evoco emocionado, mi divina Margarita,
Hoy te añoro en mis recuerdos, ¡oh, mi dulce inspiración!
Soy tu Armando, el que te clama, mi sedosa muñequita,
El que llora… el que reza, embargado de emoción…
Homero Manzi dice en “Canto de ausencia”:
Escrito en un poema está tu nombre.
Colgada en la pared tu cara buena.
Tus cartas escondidas en un cofre
y en un libro de Verlaine, tus azucenas...
Los versos que anteceden evidencian que los autores de letras de tango más que
letristas, como se los llama comunmente, son auténticos poetas que escribieron
letras de tango.
Referencias:
Ostuni, Ricardo. Viaje al corazón del tango. Ediciones Lumiere. Buenos Aires,
2000.
Priore, Oscar del e Irene Amuchástegui. Cien tangos fundamentales. Editorial
Aguilar. Buenos Aires, 1998.
Tango y Cultura Popular. Volumen II - No. 19. Diciembre 2001.
www.todotango.com
Farol
y tango
Por Carlos A. Manus
Mediante la aplicación del kerosén, el alumbrado público se inicia en la ciudad
de Buenos Aires con la instalación de 150 faroles resultado del contrato
celebrado el 12 de marzo de 1885 entre el intendente Torcuato de Alvear y el
empresario Bermúdez.
Buenos Aires tenía 2000 faroles a kerosén en 1886. En 1888 estaban casi a la par
con los picos de gas y para el Centenario, los picos de gas triplicaban a los
faroles del arrabal porteño en franco retroceso.
Son innumerables las letras de tango en las que se menciona al farol como
centinela, testigo, amigo o confidente, con su luz ora temblona ora débil ora
quieta ora mortecina, alumbrando el conventillo, “balanceando en la barrera” o
“plateando el fango” de algún callejón.
¡Adelante con los faroles! En este caso, adelante con algunos ejemplos:
Pascual Contursi en “Flor de fango” (1919) deschava: Mina que te manyo de hace
rato,/ perdóname si te bato/ de que yo te vi nacer…/ Tu cuna fue un conventillo/
alumbrado a querosén…
En “Margot” (1921) Celedonio Flores expresa su desengaño: … Ahora vas con los
otarios a pasarla de bacana/ a un lujoso reservado del Petit o del Julien,/ y tu
vieja, ¡pobre vieja! lava toda la semana/ pa’ poder parar la olla, con pobreza
franciscana,/ en el triste conventillo alumbrado a kerosén.
José González Castillo en “Sobre el pucho” (1923) describe: Un callejón de
Pompeya/ y un farolito plateando el fango/ y allí un malevo que fuma,/ y un
organito moliendo un tango… . También en “Silbando” (1925): … Con su luz
mortecina, un farol/ en la sombra parpadea/ y en un zaguán/ está un galán/
hablando con su amor… (…) Una calle… Un farol… Ella y él…/ y, llegando
sigilosa,/ la sombra del hombre aquel/ a quien lo traicionó una vez la ingrata
moza…
González Castillo fue el iniciador del estilo descriptivo en las letras de
tango, modalidad que adoptó Homero Manzi como puede apreciarse en “Barrio de
tango” (1942) donde reseña: Un pedazo de barrio, allá en Pompeya,/ durmiéndose
al costado del terraplén./ Un farol balanceando en la barrera/ y el misterio de
adiós que siembra el tren…
Juan Andrés Bruno recuerda en “Yo te bendigo” (1925): … Lejos pasaba un coche…/
Cual centinela que la guardia terminó,/ la luz temblona de un farol/ como un
lamento se apagó. (…) Daba la diana el gallo./ Como un reproche a la amorosa
bendición/ ladraba el perro y de un farol/ murió la luz con la canción…
Francisco García Jiménez en “Farolito de papel” (1927) dice: … Farolito de
papel,/ que alumbraste mi bulín/ con la luz amiga y fiel/ de amoroso berretín./
Otro lado alumbras hoy,/ te apagaste para mí./ Y yo a oscuras aquí estoy,/ solo,
pato… y hecho un gil. (…) Pero, al fin, apenas sos/ farolito de papel/ y una
noche en lo mejor/ chamuscada has de caer./ Cargarás también tu cruz/ cuando
sepan que tenés/ mucho humo y poca luz,/ farolito de papel…
Narra Lito Bayardo en “Duelo criollo” (1928): … Pero otro amor por aquella
mujer,/ nació en el corazón del taura más mentao/ que un farol, en duelo criollo
vio,/ bajo su débil luz, morir los dos…
|
Roberto Goyeneche - Barrio de tango |
En “Bandoneón arrabalero” (1928)
cuenta Juan Bautista (Bachicha) Deambroggio: Bandoneón arrabalero/ viejo fueye
desinflado,/ te encontré como un pebete/ que la madre abandonó,/ en la puerta de
un convento,/ sin revoque en las paredes,/ a la luz de un farolito/ que de noche
te alumbró…
Alfredo Le Pera evoca en “Mi Buenos Aires querido” (1934): El farolito de la
calle en que nací/ fue el centinela de mis promesas de amor,/ bajo su quieta
lucecita yo la vi/ a mi pebeta, luminosa como un sol… . Y en colaboración con
Mario Batistella describe en “Melodía de arrabal” (1932): ... Hay un fueye que
rezonga/ en la cortada mistonga,/ mientras que una pebeta,/ linda como una
flor,/ espera coqueta/ bajo la quieta/ luz de un farol…
En “Farol” (1943), Homero Expósito dice: Farol,/ las cosas que ahora se ven…/
Farol,/ ya no es lo mismo que ayer…/ La sombra,/ hoy se escapa a tu mirada,/ y
me deja más tristona/ la mitad de mi cortada./ Tu luz,/ con el tango en el
bolsillo/ fue perdiendo luz y brillo/ y es una cruz… (…) y cuando allá a lo
lejos dan/ las dos de la mañana,/ el arrabal parece/ que se duerme repitiéndole
al farol... Y en “Yuyo verde” (1944): … Un farol, un portón/ -igual que en un
tango-/ y los dos perdidos de la mano/ bajo el cielo de verano/ que partió…
En “El último farol” Cátulo Castillo rememora: … Soñaba, ayer, la espera del
silbido,/ y ayer, no más, pintada de arrebol,/ con el grito total del alarido/
la soledad del último farol./ ¡Farol!.../ Dolió tu llama fraternal/ igual/ a la
tristeza del alcohol…/ (…) Tan alta la ciudad/ que nos dejó sin sol,/ que nos
tapó la estrella/ del último farol./ (…) Me dijo: Adiós… adiós… ya sin sonido,/
su corazón de luna y caracol…/ Por la calle sin fin que va al olvido/ se fue
llorando el último farol…
Los faroles eran conocidos también como focos y con ese nombre figuran en varios
tangos:
Raúl Hormaza en “Testamento de arrabal” (1949) expresa: … Que se apaguen los
letreros y los focos luminosos,/ que acaricie a la cortada la luz débil de un
farol./ Y en la marcha del cortejo, entre tangos y oraciones,/ vayan cuatro
bandoneones haciendo guardia de honor.
Describe Enrique Cadícamo en “Pasado florido”: Buenos Aires has cambiado como yo
cambié de a poco./ Soy del tiempo de tus focos, los primeros que hubo a gas./
Yo bailé en Rodríguez Peña, con la orquesta de los Greco/ y hasta aquí me llega
el eco y me enciende su compás. ..
Y en “Garúa” (1943) Cadícamo narra: ¡Qué noche llena de hastío y de frío!/ No se
ve a nadie cruzar por la esquina./ Sobre la calle, la hilera de focos/ lustra el
asfalto con luz mortecina…
El último farol a kerosén estaba instalado en la plaza Domingo Olivera (antes
plaza Azcuénaga) ubicada en las Avenidas Escalada, Olivera y del Trabajo (hoy
Avenida Eva Perón) en el barrio Parque Avellaneda (ex barrio Parque Olivera).
Subido a una escalera lo apagó para siempre el intendente José Guerrico el 19 de
marzo de 1931. Ese día desaparecieron también los faroleros quienes, con sus
escaleras de mano, recorrían las calles encendiendo y apagando los faroles. La
luz eléctrica había ganado la ciudad. El último farol se conserva en el Museo
Histórico Brigadier General Cornelio de Saavedra.
Carlos A. Manus
Abril 2010
Referencias:
Cottini, Arístides. Luces de Buenos Aires. Revista Todo es Historia, Año XXI
Mayo 1988 No. 251.
www.todotango.com
Barquina,
un personaje de Buenos Aires
Por Carlos A. Manus
Barquina fue uno de los personajes característicos de “la fauna porteña”, cuyo
verdadero nombre era Francisco Antonio Loiácono. Por su andar compadrito, Carlos
Raúl Muñoz y Pérez (Carlos Muñoz del Solar o el Malevo Muñoz o
Carlos de la Púa) lo bautizó Barquinazo, que el mismo
Loiácono acortó en el sobrenombre que lo popularizó.
Barquina hizo el cursum honores en el diario “Crítica” donde ingresó como
ascensorista, después fue secretario de Ulyses Petit de Murat y, finalmente,
hombre de confianza de Natalio Botana.
La sede de “Crítica” en Avenida de Mayo 1333 constaba de dos ascensores, uno
para uso exclusivo de Botana y el otro para el personal del diario. En la
pintoresca verba de Barquina, uno de los ascensores era para “el trompa” y el
otro para “la gilada” . (1)
Barquina, logró recomponer la amistad entre Carlos Gardel y Carlos de la Púa,
distanciados a raiz de una nota publicada por éste con motivo de haber cantado
Gardel una canzoneta, y en la que le aconsejaba: “¡Largá la mandolina,
Carlitos!”.
Salvó de un mal trance a muchos de sus amigos incluyendo a Petit de Murat, al
que consiguió arrebatar de los verdugos torturadores de la Sección Especial de
la Policía.
Estando preso en la Penitenciaría por orden del dictador José F. Uriburu,
Botana, que gustaba de las bromas fuertes, les pidió a sus carceleros que
hablaran pestes de él cuando llegara Barquina a visitarlo. Sin siquiera pensar
en las consecuencias que podrían resultarle, Barquina los insultó salvajemente.
Para que el incidente no pasara a mayores, Botana salió de su escondite y le
explicó que se trataba de una broma para probarlo, lo que provocó el enojo
temporario de Barquina quien le dijo “a los amigos no se los prueba”.
Le dedicaron varios tangos, entre ellos “Barquinazo” de Roberto Firpo y “Dos
lunares” de Francisco Canaro.
Loiácono es el autor de las letras de los tangos “Cantor de mi barrio” y “N.P.”
(2), ambos musicalizados por Juan José Riverol, que fueron grabados por la orquesta
de Aníbal Troilo, aquél con la voz de Roberto Goyeneche y éste cantado por Raúl
Berón.
Por su apodo es recordado por Cátulo Castillo en el tango “A Homero” con música
de Aníbal Troilo:
Vamos,
vení de nuevo a las doce…
Vamos,
que está esperando Barquina…
Vamos,
¿no ves que Pepe esta noche,
no ves que el viejo esta noche
no va a faltar a la cita?… (3)
Según narra Petit de Murat, cuando Loiácono conoció al entonces coronel Juan D.
Perón, Barquina, con su habitual desparpajo, le dijo “Si a usted no le diera por
la política, qué cuadro con las minas. Con su pinta trabajarían para usted más
de las que tuvo el gallego Julio”(4).
|
|
Por su parte, Helvio “Poroto” Botana cuenta en forma algo distinta esa salida de Barquina. Según Botana, siendo Perón presidente, Loiácono lo fue a visitar y lo trabajó con esta frase: “Lástima que chapó este laburo de Presidente. Con la pinta que usted tiene ¡qué flor de cafisho pudo haber sido”.
1. Abós, Alvaro. El tábano. Vida, pasión y muerte
de Natalio Botana, el creador de Crítica. Editorial Sudamericana. Buenos Aires,
noviembre 2001, pág. 130.
2. En el lenguaje del turf, “N.P.” significa “No placé”, y se aplica al
caballo que no dio dividendo.
3. “Pepe” y “el viejo” se refieren a José Razzano.
4. El Gallego Julio era el sobrenombre de Julio Valea que con Juan Nicolás
Ruggiero (Ruggierito)
sintetizaban el liderazgo de la delincuencia en Avellaneda: Ruggierito, matón al
servicio del caudillo
Alberto Barceló por el Partido Conservador y el Gallego Julio por la Unión
Cívica Radical
Referencias:
Botana, Helvio I. Memorias. Tras los dientes del perro. Peña Lillo editor.
Buenos Aires, 1985.
Folino, Norberto. Barceló y Ruggerito patrones de Avellaneda. Centro Editor de
América Latina. Buenos
Aires, 1971.
Petit de Murat, Ulyses. La noche de mi ciudad. Editorial Emecé. Buenos Aires,
1979.
Imagen: Barquiina y Troilo
“Cuando el puerto despertaba
al amanecer/ yo, temblando en mi ventana,/ con el último beso veía perder/ su
silueta en la mañana./ Y antes de aclarar, de una embarcación,/ llegaba desde
lejos su canción./ Yo que siempre fui/ barco de ultramar/ anclé en un puerto./
Mi puerto eres tú/ que tanto quiero./Ya no volveré/a hacerme a la mar/ sin tu
querer./ … / Han pasado los años y aquel querer/ nunca muere en mi recuerdo./
Noche a noche inútilmente yo lo esperé,/ entre la bruma del puerto…/ y un
amanecer, muda de emoción,/ oí que se acercaba su canción…” (Luis César Amadori,
Serenata). Imagen: Benito Quinquela
Martín:
Azul (óleo)El
tango y el mar
Por Carlos A.Manus
Es sabido lo polifacéticos que han sido los poetas que han escrito letras de
tango. Ninguna entretela de la condición humana ni tampoco los heterogéneos
arquetipos de la sociedad les fueron ajenos a su sensibilidad, a su aguda
percepción para captar las diversas manifestaciones de la vida refugiadas tanto
en multitudes de personas de muy diferente extracción como en un parque, en un
puerto, en las diferentes cárceles que tiene el alcohol, en los infiernos y
cielos que cohabitan en el amor, para luego plasmarlas en letras cuyos mensajes
constituyen sabias y profundas obras de filosofía.
Aunque Buenos Aires mira al río que baña sus costas, a veces con los ojos
enturbiados por el dolor y otras por la felicidad, sus poetas no pudieron
sustraerse a esa magia tan rica en misterios que oculta el insondable mar. ¿Qué
poeta, independientemente de las geografías, las costumbres, los tiempos y sus
trasvasamientos, no tomó al mar como una ubérrima fuente de inspiración? Y los
que siempre transitaron las calles iluminadas del tango no fueron una excepción.
Toda la sugestión que sobre el alma ejercen el mar, las playas, las riberas, los
puertos, las naves, y las mortecinas tabernas y bodegones portuarios, con sus
puertas siempre abiertas para que entren el dolor y la alegría tomados del
brazo, fue plasmada en tangos con una singular belleza, con una policromía de
emociones acorde con esa sutil inmensidad de la que el alma es adicta, para
tener sus alas siempre en acción.
“Brillando en las noches del puerto desierto,/ como un viejo faro, la cantina
está/ llamando a las almas que no tienen puerto/ porque han olvidado la ruta del
mar./ Como el mar, el humo de nieblas las viste,/ y envuelta en la gama doliente
del gris/ parece una tela muy rara y muy triste/ que hubiera pintado Quinquela
Martín./ Rubias mujeres de ojos de estepa,/ lobos noruegos de piel azul,/ negros
grumetes de la Jamaica,/ hombres de cobre de Singapur…/ Todas las pobres barcas
sin rumbo,/ que hacia las playas arroja el mar,/ bajo los cuatro vientos del
mundo/ y en la tormenta de una Jazz Band…/ Pero hay en las noches de aquella
cantina,/ como un pincelazo de azul en el gris,/ la alegre figura de una
ragazzina, más brava y ardiente que el ron y que el gin…/ Más brava cien veces
que el mar y que el viento,/ porque en toda ella como un fuego son,/ el vino de
Capri y el sol de Sorrento/ que queman sus ojos y embriaga en su voz…/ Cuando al
doliente compás de un tango/ la ragazzina suele cantar,/ sacude el alma de la
cantina/ como una torva racha de mar…/ Y es porque saben aquellos lobos,/ que
hay en el fondo de su canción,/ todo el peligro de las borrascas/ para la nave
del corazón.” (José González Castillo, Aquella cantina de la ribera).
“Ha plateado la luna el Riachuelo/ y hay un barco que vuelve del mar,/ como un
dulce pedazo de cielo/ con un viejo puñado de sal./ Golondrina perdida en el
viento,/ por qué calle remota andará,/ con un vaso de alcohol y de miedo/ tras
el vidrio empañado de un bar./ La cantina/ llora siempre que te evoca/ cuando
toca piano, piano,/ su acordeón el italiano…/ La cantina,/ que es un poco de la
vida/ donde estabas escondida/ tras el hueco de mi mano./ De mi mano/ que te
llama silenciosa,/ mariposa que al volar, me dejó sobre la boca, ¡sí!/ su salado
gusto a mar./ Se ha dormido entre jarcias la luna,/ llora un tango su verso
tristón,/ y entre un poco de viento y espuma/ llega el eco fatal de tu voz./
Tarantela del barco italiano/ la cantina se ha puesto feliz,/ pero siento que
llora lejano/ tu recuerdo vestido de gris.” (Cátulo Castillo, La cantina).
“Riberas que no cambian tocamos al anclar./ Cien puertos nos regalan la música
del mar./ Muchachas de ojos tristes nos vienen a esperar/ y el gusto de las
copas parece siempre igual/ … / Diré tu nombre/ cuando me encuentre lejos./
Tendré un recuerdo/ para contarle al mar./ … / De noche, con la luna, soñando
sobre el mar,/ el ritmo de las olas me miente su compás./ Bailemos este tango,
no quiero recordar./ Mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más”. (Homero
Manzi, Mañana zarpa un barco).
“Fondín de Pedro Mendoza/ que sos el alma del puerto,/ en cada mesa las copas/
cuentan la historia de mi pasión./ … / Y como entonces, serenamente,/ miro tus
líneas que me fascinan,/ fondín del puerto, mi único amigo,/ sos el testigo de
mi dolor.” (Luis César Amadori e Ivo Pelay, Fondín de Pedro Mendoza).
Roberto Goyeneche / Enrique
Cadícamo
Niebla del Riachuelo
“… Soy como mi lancha carbonera/ que ha quedado recalada,/ vive atada a la
ribera./ Yo también atado a mi pasado/ soy un barco que está anclado/ y siento
en mi carne sus amarras/ como garfios, como garras. / …/ soy como mi lancha
carbonera/ que ha quedado en la ribera,/ sin partir más…/ … / Pero, vivo atado a
mi pasado,/ tu recuerdo me encadena,/ soy un barco que está anclado…” (Carmelo
Santiago, Amarras).
“… Canción del marinero,/ un amor en cada puerto,/ cantemos y brindemos/ con
nostálgica emoción, mañana zarparemos/ rumbo a la mar/ rumbo a otro suelo/ yo
soy un marinero,/ sin barco y sin amor…” (Enrique Lary, Sin barco y sin amor).
“Tú quieres más al mar,/ me dijo con dolor/ y el cristal de su voz se quebró./
Recuerdo su mirar/ con luz de anochecer/ y esta frase como una obsesión:/
‘Tienes que elegir entre tu mar y mi amor’/ … / Mar…/ Mar, hermano mío…/ Mar…/
En tu inmensidad/ hundo con mi barco carbonero/ mi destino prisionero/ y mi
triste soledad/ Mar…/ Ya ni tengo a nadie./ Mar…/ Ya ni tengo amor./ Sé que
cuando al puerto llegue un día/ esperando no estará Margó… “ (Horacio
Sanguinetti, Tristeza marina).
“El mar, horizonte y siempre el mar…/ en la oscura inmensidad, ruge y brama con
dolor./ Tal vez, tiene celos de tu amor, y esa espuma… su furor/ nos pretende
separar./ Y el mar, no comprende que eres mía y en el puerto de tu vida/ mi
querer te ha de llevar…/ … / Duerme… sueña… que ni el mar ni las estrellas,/ ni
la luna, ni la noche/ de mi te alejarán…/El mar… el mar…” (Héctor Marcó, Que no
sepan las estrellas)
“No enturbies tus ojos, color de agua verde,/ no busques recuerdos, no mires el
mar./ El barco María, quizá ya no vuelva,/ no sueñes el rostro de su capitán./
Grabó en su navío tu nombre de estrella,/ te amaba y no tuvo palabras de adiós./
Los mares lejanos marcaron su huella,/ quién sabe en qué puerto sus anclas
hundió./ El barco María, zarpó una noche serena/ y se llenaron de pena, los ojos
del capitán./ … / El barco María, se fue buscando las olas/ y te ha dejado tan
sola como perdida en el mar./ … / Olvida esas noches soñando en el puente,/ del
barco María, que no volverá./ No mires las aguas, plateadas de luna,/ no
escuches de noche su triste canción,/ no busques recuerdos que llenan de brumas/
el muelle desierto de tu corazón.” (Horacio Sanguinetti, El barco María).
“Riachuelo en sombras bañao/ parece pintao/ por Quinquela Martín…/ Tan solo
brilla en la ribera/ la luz del viejo cafetín./… / Ribera criolla donde sin
recato/ se tira la chancleta un rato./ …/ El agua besa chiquetera/ la quilla al
viejo bergantín./ En vos encuentra el cantor/ motivo y color/ si es que sabe
cantar/ el bravo amor de la ribera,/ amor que mata por matar.” (Manuel Romero,
La ribera).
“La niebla de la noche nos castiga/ con una gris distancia de recuerdos./ La
niebla de los puertos y la vida/ que ronda con sus pasos de silencio./ …/
Presiento que allí estás, detrás del viento,/ y que vendrás a mí como una
sombra,/ no sé de qué distancia, ni de qué puerto,/ siguiendo la canción que no
te nombra.” (Cátulo Castillo, Una canción en la niebla).
“… Pasajera rubia de un viaje lejano/ que un día embarcaste en un puerto gris,/
¿por qué nos quisimos, cruzando el océano?/ ¿Por qué te quedaste en aquel país?/
… / Te amaba y te fuiste. Seguía el navío,/ por mares de brumas y puertos de
sol./ Tu sombra lejana quedó al lado mío:/ un sueño de Francia y un verso
español…” (Héctor Pedro Blomberg, La viajera perdida).
“Turbio fondeadero donde van a recalar,/ barcos que en el muelle para siempre
han de quedar…/ Sombras que se alargan en la noche del dolor;/ náufragos del
mundo que han perdido el corazón…/ Puentes y cordajes donde el viento viene a
aullar,/ barcos carboneros que jamás han de zarpar…/ Torvo cementerio de las
naves que al morir,/ sueñan sin embargo que hacia el mar han de partir…/ ¡Niebla
del Riachuelo!…/ Amarrado al recuerdo/ yo sigo esperando…/ ¡Niebla del
Riachuelo!…/ De ese amor, para siempre,/ Me vas alejando./ Nunca más volvió,/
nunca más la vi,/ nunca más su voz nombró mi nombre junto a mí…/ esa misma voz
que dijo “¡Adiós!”/ Sueña, marinero, con tu viejo bergantín,/ bebe tus
nostalgias en el sordo cafetín…/ Llueve sobre el puerto, mientras tanto mi
canción,/ llueve lentamente sobre tu desolación…/ Anclas que ya nunca, nunca
más, han de levar,/ bordas de lanchones sin amarras que soltar…/ Triste caravana
sin destino ni illusión,/ como un barco preso en la botella del figón…” (Enrique
Cadícamo, Niebla del Riachuelo).
El mar, las naves, los puertos, las cantinas y cafetines y el alcohol fueron
también “melancólicos testigos” del desgarramiento de los afectos y el
desarraigo que la emigración trae consigo, y a la añoranza del gallego por los
“airiños da miña terra” se une “la nostalgia del tano por el viejo paese”.
Parafraseando a Atahualpa Yupanqui, podría decirse que el mar “lamenta ser el
culpable de la distancia”.
“El farol de una cantina, la neblina del Riachuelo/ se ha tendido bajo el cielo/
como un pálido crespón/ y en la mesa donde pesa/ su tristeza sin consuelo, Don
Giovanni está llorando/ con la voz del acordeón…/ … / y repite que mañana/
volverá su ragazzina, mariposa mentirosa/ remontada sobre el mar/ … /y en la
muerte que lo alcanza/ hay un canto como un llanto/ que regresa desde el mar …/
Es la voz de los veleros/ que llevaron las neblinas/ son los viejos puertos
muertos/ que están mucho más allá/ y los ecos que lo aturden,/ el alcohol que lo
asesina/ cuando grita que su pobre ragazzina volverá.” (Cátulo Castillo, Domani).
“La Boca… Callejón… Vuelta de Rocha…/ Bodegón… Genaro y su acordeón… / Canzoneta,
gris de ausencia,/ cruel malón de penas viejas/ escondidas en las sombras del
figón/ …/ Soñé a Tarento en mil regresos,/ pero sigo aquí, en la Boca,/ donde
lloro mis congojas/ con el alma triste, rota, sin perdón”. (Enrique Lary,
Canzoneta).
“Cafetín,/ donde lloran los hombres/ que saben el gusto/ que dejan los mares…/
Cafetín/ y esa pena que amarga/ mirando los barcos/ volver a sus lares…/ Yo
esperaba,/ porque siempre soñaba/ la paz de una aldea/ sin hambre y sin balas./
Cafetín, / ya no tengo esperanzas/ ni sueño ni aldea/ para regresar./ Por los
viejos cafetines/ siempre rondan los recuerdos/ y un compás de tango de antes/
va a poner color/ al dolor del emigrante./ Allí florece el vino,/ la aldea del
recuerdo/ y el humo del tabaco./ Por los viejos cafetines/ siempre rondan los
recuerdos/ de un país y de un amor./ Bajo el gris/ de la luna madura/ se pierde
la oscura/ figura de un barco. / Y al matiz/ de un farol escarlata/ las aguas
del Plata/ parecen un charco./ ¡Qué amargura/ la de estar de este lado/ sabiendo
que enfrente/ nos llama el pasado!…/ Cafetín,/ en tu vaso de vino/ disuelvo el
destino/ que olvido por ti…” (Homero Expósito, Cafetín).
“… Y aquel buzón carmín,/ y aquel fondín/ donde lloraba el tano/ su rubio amor
lejano/ que mojaba con bon vin./ … / Por qué llegó y se fue/ tras del carmín/ y
el gris,/ fondín lejano/ donde lloraba un tano/ sus nostalgias de bon vin”. (Cátulo
Castillo, Tinta roja).
“Con el codo en la mesa mugrienta/ y la vista clavada en un sueño,/ piensa el
tano Domingo Polenta/ en el drama de su inmigración/ Y en la sucia cantina que
canta/ la nostalgia del viejo paese/ desafina su ronca garganta/ ya curtida de
vino carlón/ E…! La Violeta, la va, la va, la va…/ La va sul campo che lei si
sognaba/ ch’era su gingin, que guardándola staba…/ El también busca su soñado
bien/ desde aquel día, tan lejano ya,/ que con su carga de ilusión saliera/ como
La Violeta que la va… la va…/ Canzoneta del pago lejano/ que idealiza la sucia
taberna/ y que brilla en los ojos del tano/ con la perla de algún lagrimón…/ La
aprendió cuando vino con otros/ encerrado en la panza de un buque,/ y es con
ella, metiendo batuque,/ que consuela su desilusión.” (Nicolás Olivari, La
violeta).
En esos fragmentos poéticos puede descubrirse cómo, a través de ese fino
instrumento que son los poetas, logró el mar penetrar con sus indescifrables
infinitos, sus colores, sus luces y sus sombras, sus remolinos y sus arcanos, en
ese mundo real, descarnado, hasta grotesco pero a su vez mágico como es el
tango.
Carlos Grillo y Carlos A. Manus
Julio 2002
Referencias:
Internet: www.todotango.com.ar
www.elportaldeltango.com.ar
Tango
y cafetines
(y boliches, fondas, cabarets y peringundines)
Por Carlos T. Grillo y Carlos A. Manus
“Por los viejos cafetines siempre rondan los recuerdos…”
Cafetín, Homero Expósito
Puesto en la perspectiva de haber sido el refugio donde los sentimientos, los
sueños y la fantasía no encontraron ninguna censura, el cafetín ocupó y ocupa en
el recuerdo una de las vidrieras más importantes en la mitología de Buenos
Aires. Simbolizó algo así como un universo en pequeño, donde su cielo de humo,
el fuego de los puchos y el derrape del alcohol le otorgaron la escenografía
ideal para que los hombres transitaran sus mesas convertidas por la magia de los
sueños en infinitas calles de sabiduría.
Al igual que el sentimiento, el cafetín no tuvo patria. Por eso, en alguna
medida, reemplazó al país de los hombres que la correntada del destino arrancó
de sus playas de origen para recalar en la nuestra. Entonces, el cafetín se
convirtió en el anfitrión políglota que les dio lugar en su mortecina geografía
para que pudieran entenderse a través del lenguaje de la nostalgia. Pero su
historia no se acota en esa parcela trazada por el lápiz gris de la inmigración:
va mucho más allá pues sus mesas discretas, confidentes y que nunca preguntan
conocieron las luces y las sombras que suelen circunvalar el alma de cada
hombre.
Las mañanas, tardes y noches del café, independientemente de la heterogeneidad
de sus visitantes, fueron algo así como un iluminado proscenio donde la vida
nunca bajó el telón. Temas como la mujer, la timba, el deporte, la bohemia, los
ideales, el amor, la política, la infamia, el dolor, la guita, la filosofía,
entre el infinito listado de las demandas humanas, recalaron burda o sabiamente
sobre sus mesas. Pero también prefirieron, tomando los atajos que otorga la
libertad, refugiarse en ese confesionario que fue el estaño, gris como los
dolores o las esperanzas de aquellos que prefieren la compañía de la soledad.
Por ello, el cafetín se caracterizó por ejercitar naturalmente un principio
social de enorme gravitación en el entramado de la vida: la pluralidad de la
convivencia, la no discriminación cobró en su geografía un valor excluyente.
Personas de las diferentes escalas sociales y de valores morales e intelectuales
antagónicos encontraron en el cafetín el ámbito y la posibilidad de convivir sin
subordinar sus identidades.
Entre la variedad de sus temas, el tango ha dado cabida a los cafetines así como
a las cantinas, restaurantes, cabarets, peringundines y bodegones, a veces con
sus nombres propios y otras en forma genérica:
Armenonville
Juan “Pacho” Maglio compuso el tango instrumental “Armenonville”. Manuel Jovés
(música) y Juan Jove Frontera (letra) crearon “Armenonville viejo”:
Armenonville ¡Sueño de ayer!
Cuando pienso en tí recuerdo
una mujer.
Sentí el amor de su encanto seductor,
y cuando más la quería ¡Ay!…
se me alejó…
Conjuntamente con el Petit Salón, se evoca al Armenonville en “Shusheta” (o “El
aristócrata”) con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián:
Ah, tiempos del Petit
Salón…
Cuánta locura juvenil…
Ah, tiempo de la sección Champán Tangó
del Armenonville…
|
|
Cadícamo y Cobián compusieron también “Rumor de tango” subtitulado “La catanga”:
Aquel jardín florido del Armenonvil
Con ‘Mamuasel’, Ivette…Pouppe y Margot…
Puro champán francés…
Corría el Pommeri hasta el amanecer…
También en “Diez años pasan”, con letra y másica de José Razzano y Cátulo
Castillo:
Cruzas mis heladas madrugadas, feliz,
rumbo a aquel pasado ya borracho en el gris.
Sueños de porteños en las noches del grill,
lejanas y varias del Armenonville…
También en “Zorro gris”, con letra de Francisco García Jiménez y música de
Rafael Tuegols:
Y tras la farsa del amor mentido
al alejarte del Armenonville,
era el intenso frío de tu alma
lo que abrigabas con tu zorro gris…
Y en “Margot”, letra de Celedonio Flores y música de José Ricardo y Carlos
Gardel:
Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores
del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil,
mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores,
entre el humo de los puros y el champán de Armenonville…
El Petit y el Julien son evocados también en “Margot”:
Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana
a un lujoso reservado del Petit o del Julien,
y tu vieja, ¡pobre vieja! lava toda la semana
pa’ poder parar la olla, con pobreza franciscana,
en el triste conventillo alumbrado a kerosén…
El Julien es mencionado en “Uno y uno”, que lleva letra de Lorenzo Juan Traverso
y música de Julio Pollero:
Se acabaron esos saques
de cincuenta ganadores;
ya no hay tarros de colores
ni almuerzos en el Julien…
Café La Paloma
Se lo nombra en el recitado del tango “A pan y agua”, con letra de Enrique
Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.:
Café La Paloma
por tu veredón en las noches brumosas
se pasean las siluetas de Tito (Rocatagliatta), (Eduardo) Arolas y (Agustín)
Bardi.
Desde el pasado remoto,
desde el recuerdo,
llegan las notas de aquel pintoresco trío,
de aquellos bohemios del tango…
Al finalizar el recitado de Angel Vargas, la orquesta de Angel D’Agostino
introduce los compases de “Sentimiento gaucho” de lo que se infiere que
Francisco Canaro fue uno de los miembros de ese trío que integraba con Samuel
Castriota y Vicente Loduca.
Los mismos autores compusieron el tango “Suburbio” en el que también mencionan a
ese café:
El “Café de la paloma”,
donde (Juan Félix Maglio) Pacho era famoso,
de su bandoneón brumoso
nos trae el viento su emoción…
Hn sido dedicados a este café los tangos instrumentales “La Paloma” de José
Guardo, “Café de La Paloma” de Juan B. Clauso y “Viejo Café La Paloma” de José
Valotta.
Tropezón
Se lo menciona en “Seguí mi consejo”, con letra de Eduardo Trongé y Juan
Fernández y música de Salvador Merico:
No vayás a lecherías a pillar café con leche,
morfate tus pucheretes en el viejo Tropezón
y si andás sin medio encima, cantale “¡Fiao!” a algún mozo
en una forma muy digna, pa’ evitarte un papelón…
Y en “Qué querés con ese loro” de Manuel Romero y Enrique Delfino, letra y
música respectivamente:
Y aseguran los que han visto a tu adorada
meterle al diente cuando está en el Tropezón
que es mejor que convidarla a una morfada
comprarle un traje y un tapado de visón…
También en “Pucherito de gallina” con letra y música de Roberto Medina:
Cabaret… “Tropezón”…,
era la eterna rutina.
Pucherito de gallina,
con viejo vino carlón…
Palais de Glace
Con letra y música de Enrique Cadícamo, dicen los versos de “Palais de Glace”:
Palé de Glas
del 920,
no existes más
con tu cordial ambiente…
Hansen
Se lo cita en “Tiempos viejos”, con letra de Manuel Romero y música de Francisco
Canaro:
¿Te acodás, hermano, la rubia Mireya,
que quité en lo de Hansen al loco Cepeda?…
En “El fueye de Arolas” con letra y másica de Héctor Marcó, se dice:
No ronda en las noches de Hansen al muelle
con traje a ribete, tacón militar,
más canta en las notas de todos los fueyes
su música en vida, que ríe y que hiere…
su fueye un jilguero que no ha de callar…
Con letra de Carlos Waiss y música de Arturo De Bassi, se lo menciona en “El
caburé” a la par que al Tambito:
Donde voy me baten
El Caburé
Donde he tallado como taura
quedé
Y del “Tambito” a lo de “Hansen”
En cien lances mi cartel
jugué…
Lo de Laura, la Vasca y El Tambito
En “Tiempos viejos” de Manuel Romero (letra) y Francisco Canaro (música) se
recuerda a Lo de Laura:
¿Dónde están las mujeres aquéllas,
minas fieles de gran corazón,
que en los bailes de Laura peleaban
cada cual defendiendo su amor?…
En “No aflojés”, con música de Pedro Maffia y Sebastián Piana y letra de Mario
Battistella, se nombra a Lo de Laura conjuntamente con Lo de la Vasca:
Vos fuiste el rey del bailongo
en lo de Laura y la Vasca…
¡Había que ver las churrascas
como soñaban tras tuyo!…
Conjuntamente con La Negra Rosa, La Vasca es citada en “Los disfrazados”, (letra
de Carlos Mauricio Pacheco y música de Antonio Reynoso):
Bailando en lo de la Vasca
y en lo de la negra Rosa
he marcao las doce en punto
por este corte cantor
de la escuela de mi flor…
En la milonga “En lo de Laura”, con música de Antonio Polito, dicen los versos
de Enrique Cadícamo:
Milonga que en lo de Laura
bailé con la parda Flora…
Milonga provocadora
que me dio cartel de taura…
Ah… milonga ‘e lo de Laura…
Carlos Pesce le puso letra a la música de “El porteñito” de Angel Villoldo en el
que, además de lo de Laura, se nombra al Victoria y al Tambito:
En los bailes del Victoria,
El Tambito y lo de Laura,
me lucí entre los tauras
emulando al Cachafaz (Benito Bianquet)…
Los Inmortales
Este restaurante es evocado por Leopoldo Díaz Vélez en “La mesa del tango”, a la
que le puso letra y música:
Hay una larga, profunda nostalgia
en cada palabra, en cada emoción.
Resurge el tiempo de “Los Inmortales”
con (Enrique) Muiño, los (César y Pepe) Ratti, Roberto Casaux…
Tortoni
Se lo nombra en “Viejo Tortoni” con letra de Héctor Negro y música de Eladia
Blázquez:
Tortoni de ahora, te habita aquel tiempo.
Historia que vive en tu muda pared.
…….
Viejo Tortoni.
Refugio fiel
de la amistad junto al pocillo de café.
…….
Viejo Tortoni. En tu color
están Quinquela (Martín) y el poema de (Raúl González) Tuñón
…….
Tortoni de ahora, tan joven y antiguo,
con algo de templo, de posta y de bar…
Del Priorato y del Trinchieri
Se lo menciona en la milonga “El morocho y el oriental” (letra de Enrique
Cadícamo y música de Angel D’Agostino):
Histórico bodegón
Del Priorato y del Trinchieri,
donde una noche Cafieri
entró a copar la reunión…
El Galeón
Con letra y música de María Elena Walsh se lo recuerda en “El 45”:
Te acordás, hermana, de aquellos cadetes…
el primer bolero y el té en El Galeón,
cuando los domingos la lluvia traía
la voz de Bing Crosby y un verso de amor…
Royal Pigalle
Con música de Francisco Pracánico, lo cita Esteban Celedonio Flores en
“Corrientes y Esmeralda”:
El Odeón se manda la Real Academia
rebotando tangos el Royal Pigall,
y se juega el resto la doliente anemia
que espera el tranvía para su arrabal…
También se lo menciona en “Galleguita”, letra de Alfredo Navarrine con música de
Horacio Pettorossi:
Eras linda
galleguita
y tras la primera cita
fuiste a parar al Pigall…
En “Carnaval de antaño” de Manuel Romero (letra) y Sebastián Piana (música)
se menciona al Pigalle y al Rodríguez Peña:
¿Te acordás del carnaval
de 1912,
que tallaba en el Pigall
la patota de los Posse?
¿Te acordás de aquel festín
en aquel peringundín,
allá por Rodríguez Peña,
que acabó con botiquín?…
Además en “Tango de ayer” cuya letra y música le pertenecen a Enrique Cadícamo:
El cabaret Royal Pigalle
champán-tangó tan lujoso,
tango de ayer te han cambiado la piel
lo más puro fue aquel que se fue…
Conjuntamente con El Tambito y el Petit, el Pigall es mencionado en la letra de
Manuel Romero en “Tiempos nuevos”, a la que musicalizó Edgardo Donato:
Suspiran por las minas del Tambito y del Pigall,
y cuando están mamaos
les da por recordar:
Hermanos, aquellos tiempos que pasaron,
¿te acordás
la noche que rompí un espejo en el Petit?…
Café de los Angelitos
Lo evoca Cátulo Castillo, con música de José Razzano:
¡Café de los Angelitos!
¡Bar de Gabino (Ezeiza) y (Higinio) Cazón!
Yo te alegré con mis gritos
en los tiempos de Carlitos
por Rivadavia y Rincón…
El Trianón
Con música de Luis Visca, dicen los versos de Enrique Cadícamo en “Muñeca
brava”:
¡Sos del Trianón…
del Trianón de Villa Crespo…
Milonguerita,
juguete de ocasión…
Café La Humedad
Con música y letra de Cacho Castaña se lo menciona en el tango homónimo:
Café La Humedad, billar y reunión…
Sábado con trampas… ¡Qué linda función!
Yo solamente necesito agradecerte
la enseñanza de tus noches
que me alejan de la muerte.
Café La Humedad, billar y reunión…
Sábado con trampas… ¡Qué linda función!
Yo simplemente te agradezco las poesías
que la escuela de tus noche
le enseñaron a mis días…
Bachín
Astor Piazzolla le puso música de vals a la letra “Chiquilín de Bachín” de
Horacio Ferrer:
Por las noches, cara sucia
de angelito con bluyín,
vende rosas por las mesas
del boliche de Bachín…
Chantecler
Con letra de Luis Rubistein y música de Luis Moresco se dice en “Por mishé”:
Corrieron el “bolo” de que sos mishé
y que del Chantecler
dos minas mantenés
que tenés “toven” para poder vivir
sin laburar…
Enrique Cadícamo le puso letra y música a “Adiós Chantecler”:
Hoy ni ella (Madame Ricana) está más en la sala,
ni tampoco entro yo al cabaret,
se vinieron abajo tus galas
bullanguero y cordial Chantecler…
…….
Ya no queda nada y aquello no existe,
ni tus bailarines ni tu varieté.
Te veo muy triste pasar silencioso,
Principe Cubano, frente al Chantecler…
En “Niño bien”, Juan Antonio Collazo le dio música a los versos de Víctor Soliño
y Roberto Fontaina:
Porque usás la corbata carmín
y allá en el Chantecler
la vas de bailarín,
y te mandás la biaba de gomina,
te creés que sos un rana
y sos un pobre gil…
En ese tango se menciona también al Petit Bar:
Niño bien, pretencioso y engrupido,
que tenés berretín de figurar;
niño bien que llevás dos apellidos
y que usás de escritorio el Petit Bar…
Refieriéndose probablemente a un peringundín homónimo se menciona al Chantecler
en la milonga “La toalla mojada”, que lleva letra y música de Edmundo Rivero:
En un ambiente turbio de nocheras,
cerca de la cañada
había una milonga, El Chantecler, alias Toalla Mojada.
…….
Por eso me gustaba la milonga
de la Toalla Mojada,
porque estaba el ambiente que yo quiero
y el macho Aldo Saravia,
que le fajó hasta el nombre al Chantecler
con su toalla mojada…
Tabarís
Se lo nombra en “Roñita”, con letra de Enrique Cadícamo y música de Italo
Goyeche:
Ya sé que la vas con cena
de noche en el Tabarís
entre tango y copetines soñás
hacerte un viaje a París.
Sin pensar sólo un momento que vas
a parar en el Muñiz…
También en “Che Bartolo” con letra de Enrique Cadícamo y música de Rodolfo
Sciammarella:
Che, bacán de rango mishio, te diré que algo me alegra,
relojearte entre la mersa que la va de Tabarís.
A vos te llaman los giles el marqués de Boccanegra
como a mí me baten “Chorro”, “El herrero” o “El perdiz”…
Y además, con letra de Carlos Lenzi y música de Ramón Collazo, en “Araca
París”:
¿Qué hacés en Buenos Aires? ¡No seas otario!
Amurá esas milongas del Tabarís…
Con tres cortes de tango sos millonario…
¡Morocho y argentino! ¡Rey de París!…
T.V.O.
Enrique Cadícamo le rinde homenaje en dos tangos: “Pasado florido” y en “Orgullo
tanguero”, éste con música de Luis Stazo donde menciona además al Palais de
Glace y al Armenonville:
Yo me acuerdo del T.V.O., de la calle Montes de Oca,
de un café que había en La Boca, donde Arolas empezó.
Y de Andrade, buen amigo, que en un baile lo mataron…
¡Esas cosas ya pasaron pero tienen su emoción!…
Tango mío… Tango reo…
del T.V.O., del Palais y Armenonville.
Tu perfume tan lejano de recuerdos
se hace llanto en la armonía del violín.
¡Tango mío… Tango reo…
¡Qué será de aquel amor que ya perdí!…
Rodríguez Peña
Con música de Vicente Greco y letra de Juan y Rafael Velich se lo recuerda en el
tango homónimo:
En Rodríguez Peña, templo bravo, espiritual,
en la transmutación del lindo tiempo aquel
ha perdido de las paicas en tanguera sensual
y el taitaje que brilló en él…
Carlos Lenzi (letra) y Juan Baüer (música) lo evocan en “Adiós arrabal”:
El baile “Rodríguez Peña”
el Mocho y el Cachafaz
de la milonga porteña
que nunca más volverá…
Canadian
Lo rememora el tango compuesto por Carlos Lazari, Eduardo del Pino y Santiago E.
Correa:
El tiempo se llevó los paredones
del cruce de Boedo con San Juan,
sus vías las taparon con asfalto
y allí quedó tan sólo el viejo bar
Esquina de Homero, esquina de tango,
Malena soñando en el Canadian,
bebiendo de un sorbo nostalgias lejanas
de aquel organito moliendo su vals…
Dante
José Golver y Julio Bocazi compusieron el tango “Café Dante” cuyos versos dicen:
Café Dante de Boedo, el café de San Lorenzo
es un pedazo de historia de aquel barrio que se fue.
Te espero en el café Dante,
era un dicho popular
porque por todo Boedo
era el más lindo lugar…
Se menciona a ese café en el tango “El Ciclón” de Ayico y Pipo (letra) y Anselmo
Aieta (música):
Saraca muchachos,
sigamos la farra
porque San Lorenzo el domingo ganó,
la barra del Dante se vistió de gala
festejando el vino que a Atlanta le dio…
También en “Yo, fui de Boedo” de Julio Camiloni, Dante Gilardoni y Alberto
Rabal:
Yo, fui de Boedo… Sí de Boedo
-de la vereda de la locura-
que transitaron con su lirismo
Castelnuovo, Barleta y los Tuñón…
Vuelvo al viejo café, el viejo Dante
semillero de poetas y pintores
y hay cien nombres soñadores
en la memoria de mi corazón…
En los depredadores tiempos que corren, el cafetín, tanto en su estructura
edilicia como en las costumbres de la gente, es una gota de alcohol en las
heridas del recuerdo. Se perdieron los pilares que lo sostenían: de la nostalgia
del inmigrante pasamos al dolor de la emigración; la ansiosa y devota espera
futbolera y turfística de los domingos ha sido reemplazada por la desteñida
rutina del acostumbramiento porque ahora hay fútbol y carreras todos los días.
El cafetín, casi seguro, no escapará a nuestra patológica tragedia de olvidar la
memoria, pero subsistirá en el archivo del tiempo como una escuela de vida donde
al repiqueteo de los dados, el orejeo de los naipes y los catedráticos sermones
de sabihondosy suicidas muchas generaciones aprendieron el más hermoso y difícil
de los oficios: el oficio de vivir.
Referencias:
www.todotango.com
Himschoot, Oscar B. y otros. Buenos Aires. Los cafés. Sencilla historia. Editor
Mario S. Banchik. Buenos Aires, 1999.
Imagen: Ricardo Carpani: Cafeltín
Leopoldo Melo
Por Carlos A. Manus
Entre 1932 y 1936 Leopoldo Melo
(1869-1951) fue ministro
del Interior del presidente Agustín Pedro “Tuncito” Justo. Melo renegó del
ideario del Partido Radical y asumió posiciones reaccionarias. Durante su
ministerio persiguió y castigó con cárceles y exilios a sus ex correligionarios,
abjurando del Partido por el cual fuera elegido Diputado Nacional y Senador por
la provincia de Entre Ríos. Renunció como ministro cuando advirtió que el
candidato elegido por Justo para sucederlo -fraude mediante- no era él sino su
colega de gabinete Roberto Marcelino Ortiz.
La Sección Especial de la Policía Federal, creada por la dictadura de José Félix
“von Pepe” Uriburu, bajo la conducción de Leopoldo “Polo” Lugones (h)
perfeccionó sus métodos para obtener declaraciones: desde las sesiones húmedas
con aplicación de la picana eléctrica, la inmersión del detenido colgado de los
pies en tachos con excrementos (el “submarino”) hasta simulacros de
fusilamiento. Esa abyección sustituyó a “la hora de la espada” anunciada por
Lugones padre el 11 de diciembre de 1924 en el Perú en el acto en celebración
del centenario de la batalla de Ayacucho.
“Lo imperdonable hubiera sido no crear la Sección Especial”, fue la respuesta de
Leopoldo Melo en la Cámara de Diputados al ser interpelado el 5 de septiembre de
1934 por aplicación de la tortura. Melo aseguró que las acusaciones contra esa
dependencia policial “eran leyendas de la oposición”.
Cuando el 23 de julio de 1935 fue asesinado el senador Enzo Bordabehere en pleno
recinto del Senado de la Nación, Melo, a la sazón en Santiago del Estero, envió
un telegrama condenando el asesinato y exigiendo su investigación. De regreso en
Buenos Aires, Justo le recordó que era uno de los candidatos a presidente y Melo
se calló la boca, lo cual explica el que la investigación no quiso identificar
al autor intelectual del crimen.
Desde 1932 gobernaba la provincia de Santa Fe el dirigente demócrata progresista
Luciano Molinas. Su administración fue la más honrada y dinámica que recuerdan
los santafesinos: promovió reformas legislativas destinadas a descentralizar el
poder, asegurar los derechos políticos, la vigencia del régimen municipal, la
independencia del Poder Judicial y el imperio de la legislación laboral, saneó
las finanzas, desarrolló un amplio plan de obras públicas, creó el Fondo Escolar
y la ley de Parques y puso en marcha la reforma agraria con la subdivisión de
latifundios, la implantación de impuestos al ausentismo y el aumento de la
valuación de la tierra libre de mejoras. Reimplantó la Constitución de 1921, una
de las más modernas y progresistas de su tiempo, vetada en su oportunidad por el
gobernador Enrique M. Mosca a solicitud del presidente Hipólito Yrigoyen.
Pero en 1935 el presidente Justo necesitaba borrar del mapa electoral al
gobierno de Santa Fe. Al respecto, dice Félix Luna en Conflictos y armonías en
la historia argentina (Editorial Planeta. Buenos Aires, 1997):
Los electores presidenciales demócrata progresistas de la provincia de Santa Fe
unidos a los electores radicales de otros distritos (Capital Federal, Córdoba,
Entre Ríos y Tucumán), aun sin contar con las minorías ya existentes,
aniquilaban la continuidad de la Concordancia en la próxima renovación
presidencial. ¡Una simple suma condenaba a Santa Fe!
En los últimos días de septiembre de 1935 entra sorpresivamente al Senado un
proyecto de ley para intervenir Santa Fe bajo el pretexto de que allí se estaba
aplicando la Constitución de 1921, que a juicio del Ejecutivo Nacional era nula.
¡Justo [y Melo] recuperó la memoria a los tres años de estar vigente esa
Constitución!
El Senado aprobó sobre tablas el proyecto pese a las protestas de Lisandro de la
Torre [y de Francisco Correa]. La Cámara de Diputados se quedó sin quorum y las
sesiones ordinarias terminaron. Entonces Justo decidió la intervención por
decreto.
Poco antes Melo había afirmado que antes de intervenir Santa Fe se cortaría la
mano, pero fue él quien redactó el decreto de intervención y no murió manco.
Y continúa Félix Luna:
Se designó interventor al coronel [Luis César] Perlinger. Un año y medio más
tarde, a través de las elecciones más escandalosas de esos años –que abundaron
en ellas- el poder se entregó a Manuel “Manucho” de Iriondo, despintado figurón
que garantizaba a Justo el triunfo de su candidato en los próximos comicios
presidenciales.
El campeonato de la infamia lo ganaba la intervención en Santa Fe porque en ese
episodio se reunieron todas las mañas del régimen gobernante: la duplicidad de
Justo, la hipocresía que hacía cubrir con solemnes palabras los actos más
injustificables, la frialdad en el cálculo de tiempo y oportunidad, el desprecio
por la voluntad mayoritaria y la opinión pública. Fue el hecho más innoble, más
irritante, más condenable de la década clausurada el 4 de junio de 1943.
La Constitución de la Provincia de Santa Fe de 1921
El 8 de julio de 1920 la Legislatura sancionó la ley N° 2003 declarando
necesaria la reforma de la Constitución vigente, disponiendo que la reforma
comprendería el preámbulo y casi todo el articulado de aquélla. La Convención se
instalaría en la ciudad de Santa Fe y tendría 90 días de mandato. El 31 de
octubre de 1920 fueron electos 60 convencionales: 36 radicales y 24 demócrata
progresistas. Esta Convención y la nueva Constitución dictada plantearon a la
provincia problemas políticos y legales que repercutieron hasta 1935.
Las reformas introducidas fueron: supresión del preámbulo, eliminación de la
religión católica como religión del estado, prohibición de las loterías y juegos
de azar, sanción de la inamovilidad de los empleados públicos y regulación de
los actos de las intervenciones.
Establecieron un capítulo sobre el régimen económico y del trabajo y, con
respecto al régimen electoral, ordenó que los senadores fueran electos a
pluralidad de sufragios a razón de uno por cada Departamento salvo la Capital
que elegiría dos y Rosario tres.
Determinó que el estado ”propenderá a mejorar las condiciones de vida y de
asistencia social, fomentará y protegerá la producción, la cooperación, la
mutualidad y el ahorro, fijará la jornada máxima y el salario mínimo, destinará
una parte de la renta fiscal para la construcción de casas para obreros,
reglamentará el trabajo de los menores y las mujeres, establecerá cámaras de
arbitraje para los conflictos del trabajo” y establecía el descanso
hebdomadario.
Suprimió para el Poder Ejecutivo (gobernador y vicegobernador) el requisito de
pertenecer a la religión católica en cuanto al juramento para la asunción de los
cargos, el que fue reemplazado por la promesa de cumplir con la Constitución y
las leyes. Creó la Corte Suprema y estableció el Juri de enjuiciamiento para las
Cámaras de Apelaciones y los jueces.
Establecía la inamovilidad de los jueces y jerarquizaba el régimen municipal
dividiendo a los municipios en tres categorías en base al número de sus
habitantes, dándoles a los de la primera categoría (las de más de 25.000
habitantes) la posibilidad de dictarse sus propias Cartas Orgánicas, y los
ciudadanos tendrían los derechos de iniciativa, referéndum y revocatoria.
Disponía que la provincia adquiriría tierras para venderlas en lotes no mayores
de 50 hectáreas, gravando el latifundio y el ausentismo para obtener los
recursos necesarios.
Declaró a la educación gratuita, integral y laica, disponiendo que se destinaría
no menos del 25% de las rentas provinciales al Fondo Escolar.
El 27 de agosto de 1921 el Poder Ejecutivo Provincial dictó un decreto
desconociendo la nueva Constitución argumentando que la Convención Reformadora
había prorrogado sus sesiones sin tener autoridad para hacerlo. Era ésta la
misma tesis que había sostenido la Legislatura Provincial pues ella, al
convocarla, le había fijado 90 días de plazo y entendía que la Convención no
podía decidir por sí su extensión.
En realidad, este argumento formal encubría un problema político que radicaba en
la condición atea de la Constitución, ya que ella desató inmediatas reacciones
de los sectores católicos que sostuvieron que era imposible que una Constitución
Provincial contrariara lo sostenido por la Nacional en el tema de la religión
oficial. En el seno del mismo Partido Radical anidaba también la oposición a la
Constitución sancionada, rechazo que se vería confirmado cuando en 1935 el
radicalismo adopta una postura decididamente opositora a la vigencia de la
Constitución de 1921 y solicita al Poder Ejecutivo Nacional que intervenga la
provincia de Santa Fe.
N.R.: Leopoldo Melo fue un alto directivo de los Talleres Vasena durante la Semana Trágica. Murió ahogado en Mar del Plata en 1951. Más información
Por Carlos A. Manus
“…y renazcan los hombres y las cosas muertas
en el milagro de la evocación…”
(Homero Manzi, “El último organito”)
Obstinadamente el tango se ha planteado preguntas a las que no ha dado respuesta
y que dejan la sensación de melancolía y de nostalgia por algo definitivamente
perdido en el tiempo. En los tangos evocadores, los poetas han recurrido con
frecuencia a esas interrogaciones sin réplica que los clásicos latinos llamaban
el “ubi sunt”(el dónde están).
El “ubi sunt”es una antigua forma literaria latina utilizada frecuentemente en
la Edad Media, renovada por Jorge Manrique y recreada por el tango, cuyo encanto
radica precisamente en esa falta de respuesta que induce a la reflexión, a
idealizar los recuerdos, a evocar el pasado para reencontrarse con lugares,
sentimientos y personas del ayer, a añorar lo perdido, lo que pudo ser…
En “Puente Alsina”, Benjamín Tagle Lara se pregunta ¿Dónde está mi barrio, mi
cuna querida?/ ¿Dónde la guarida, refugio de ayer?…
Dice Alfredo Le Pera en “Recuerdo malevo” …Tiempo viejo,/ caravana/
fugitiva,/ ¿dónde estás?…
Enrique Cadícamo se interroga en “El cantor de Buenos Aires” …¿Dónde estarán
los puntos del boliche aquél,/ en el que yo cantaba mi primer canción… /y
aquellos patios donde pronto conquisté/ aplausos tauras, los primeros que
escuché? ¿Dónde estarán Traverso, el Cordobés y el Noy,/ el pardo Augusto,
Flores y el morocho Aldao…
E inquiere en “Tres amigos” …¿Dónde andarás Pancho Alsina?/ ¿Dónde andarás
Balmaceda?…/Yo los espero en la esquina/ de Suárez y Necochea…
Y en “Palais de Glace”se pregunta …¿Qué fue de aquella rueda de amigos?/
¿dónde están?/ ¿Qué se hizo de mi romántico amor…/ Palais de Glace?…
En “A pan y agua”dice …1920…/¿Dónde están mis amigos queridos de entonces?…/
…/ ¿Dónde está la que amé?…/¿Dónde está la que olvidé?…/ El recuerdo me
entristece/ y anochece en mi corazón…
Y se pregunta en “Aquellas farras” (“Argañaraz”): …Qué habrá sido de esa
barra/ bravucona y trensillera,/ que tanto dio que hablar/ por su guapear./…/ Y
del loco Puentecito/y del zurdo Altamirano/ No los he vuelto a ver,/¿dónde
andarán?…
En “Barrio de tango”, Homero Manzi evoca …Barrio de tango, luna y misterio,/
calles lejanas, ¿cómo estarán?/ Viejos amigos que hoy ni recuerdo,/ ¿qué se
habrán hecho?, ¿dónde estarán?/ Barrio de tango, ¿qué fue de aquella, Juana la
rubia, que tanto amé/ ¿Sabrá que sufro, pensando en ella,/ desde la tarde que la
dejé?…/ Barrio de tango, luna y misterio,/ ¡desde el recuerdo te vuelvo a ver!…
Manuel Romero, en “Tiempos viejos”, se formula los interrogantes …¿Dónde
están los muchachos de entonces?/ barra antigua de ayer, ¿dónde está?/ …/ ¿Dónde
están las mujeres aquellas,/ minas fieles de gran corazón…
En “Nada”, interroga
Horacio Sanguinetti …¿Dónde estás, para decirte/que hoy he vuelto
arrepentido a buscar tu amor?…
En “Miriñaque” Alberto Mastra se pregunta …¿Dónde están, dónde se han
ido/ mis tiempos queridos?/ ¿Dónde están los carreteros/ del puerto
arenero?/ Dónde está mi barrio Norte?/ ¿Dónde está Pepo el cantor ,/ el
Resero, La Tablada,/ el rosarino Taboada,,/ dónde están, quién los llevó…?…
En “Mis amigos de ayer” José María Contursi inquiere … ¿Dónde están mis
amigos,/ mis amigos de ayer?/…/¿Se perdieron tal vez/ por un rumbo sin luz,/
sin destino… sin fe?…
|
|
En “Qué habrá sido de Lucía”, se pregunta Leopoldo Díaz Vélez …¿Qué habrá
sido de Lucía, tan mía?/ ¡Y tanto como la amé!… E inquiere en “Boliche de
cinco esquinas” …La piba que me quiso con un amor sincero,/ y aquellos
compañeros de andanza, ¿dónde están?/ Pregunto muchas veces con hondo
desconsuelo,/ si tanto los recuerdo, ¿por qué no vuelven más?…
Cátulo Castillo no contesta las preguntas que se formula en “Café de los
angelitos” …¿Tras de qué sueños volaron?/ ¿En qué estrellas andarán?/ Las
voces que ayer llegaron/ y pasaron, y callaron,/ ¿dónde están?/ ¿por qué
calle volverán?…
Y deja también sin respuesta a las que indaga en el vals “Caserón de tejas”
…Barrio de Belgrano/ caserón de tejas/ ¿Dónde está el aljibe?,/ ¿dónde
están tus patios?,/ ¿dónde están tus rejas?…
En “Tinta roja” describe su inquietud ….¿Dónde estará mi arrabal?/ ¿Quién
se robó mi niñez?/ ¿En qué rincón, luna mía,/ volcás como entonces/ tu clara
alegría?…
Esa evocación idealizada del pasado fue sintetizada admirablemente por
Aníbal Troilo en las palabras de introducción a su tango “Nocturno a mi
barrio”:
Mi barrio era así, así, así…
Es decir, …qué sé yo si era así,
pero yo lo recuerdo así…
Referencias:
Göttling, Jorge. Tango, melancólico testigo. Ediciones Corregidor. Buenos
Aires, abril 1998.
Ostuni, Ricardo. Viaje al corazón del tango. Editorial Lumiere. Buenos
Aires, agosto 2000.
Vilariño, Idea. El tango (Estudio y Antología). Editorial Cal y Canto.
Montevideo, agosto 1995.
Las letras de tango. Las formas, temas y motivos. Editorial Schapire. Buenos
Aires, mayo
1965.
1. José Mayuri (o Maggiuri)
Por Carlos A. Manus
La periodista Graciela Mochkofsky ha escrito el libro Timerman. El periodista
que quiso ser parte del poder (1923-1999), publicado por Editorial Sudamericana,
una excelente biografía del periodista Jacobo Timerman. La autora advierte en el
prólogo “Esta historia, la verdadera, de grandezas y miserias, la que Timerman
no quería que se escribiera, es la que cuenta este libro”.
En una nota publicada el 6 de marzo para el periódico La Nación, Tomás Eloy
Martínez -que trabajó con (Jacobo) Timerman en la revista Primera Plana y en el
diario La Opinión- comentando ese libro afima “es difícil imaginar una biografía
más justa”.
Según Martínez “Timerman defendió con fervor su credo de postular una democracia
tutelada por el ejército en vez de una democracia representativa, o el que
prefería entregar el poder a generales usurpadores antes que consentir gobiernos
constitucionales débiles como los de Arturo Illia e Isabel Perón”.
Como bien le apostrofara Raúl Alfonsín a Timerman, “hay personas que prefieren
la dictadura mientras ésta no se les inmiscuya”.
Alegando el “affaire” David Graiver, los esbirros de la dictadura lo aprisionaron y lo torturaron, según
narra Timerman en su libro Preso sin nombre, celda sin número. A partir de su
detención finaliza la adhesión de Timerman a la dictadura del Proceso.
| "No hay qué
celebrar. Esta es la edición 1000 de La Opinión y en este espacio se
había programado una nota escrita por Mariano Grondona, que
suprimimos para hacer un balance del día. Los terroristas de la
ultraizquierda saludaban el día con un centenar de bombas, un hombre
murió despedazado, un policía que intentó desarmar una bomba perdió
los dos ojos, las piernas y un brazo. El Escuadrón de la Muerte, de
la derecha, asesinó al ex gobernador de Córdoba Atilio López.
Quizás, lo único que se pueda celebrar es haber vivido un día más." (Editorial del diario La Opinion en la edición número 1000, el 17 de septiembre de 1974) |
El gobierno de Arturo Illia no fue débil. Illia fue un gobernante demócrata,
respetuoso al máximo de las opiniones contrarias a su gobierno. Su indiferencia
a los agravios personales –similar a la de Hipólito Yrigoyen ante los plumíferos
de La Fronda- revela su entereza.
La campaña de desprestigio y ultrajes contra Illia –así como la exaltación de la
figura de Onganía- estuvo a cargo de las revistas
Primera Plana y Confirmado y el diario La Opinión en los que colaboraban Mariano
Grondona y Mariano Montemayor. En la página 130 de su libro, Graciela Mochkofsky
afirma que “el golpe más dañino sobre la imagen pública de Illia fue obra de
Tomás Eloy Martínez con un reportaje a Silvia Elvira Martorell, la esposa del
presidente, que apareció en los quiscos en la tercera semana de agosto del ‘65”,
bajo el título “La señora presidente”.
Dice Mochkofsky en la página 133: Grondona recordó su desilusión: ‘Rodolfo
Martínez y yo (ministro y subsecretario del Interior de Onganía) concebimos la
ilusión de hacer de Onganía un De Gaulle y nos salió un Franco”.
La elección en la que
triunfó Illia fue acotada por los militares de la Revolución Argentina, los que
proscribieron la participación del peronismo. Paradójicamente, los militares que
lo derrocaron alegaron que su gobierno no era representativo de la voluntad
popular como consecuencia de la inhabilitación de gran parte del electorado.
Al igual que Frondizi, al no proscribir al peronismo Illia intentó su inserción
gradual en el proceso democrático y, al igual que aquél, fue derrocado por la
miopía militar que desaprobaba ese procedimiento.
Finalmente los militares,
que no aceptaron que los peronistas hubieran triunfado en algunas provincias,
cerraron el círculo, Gral. Alejandro Lanusse mediante, entregándole a Perón todo
el país.
Timerman, Martínez, Grondona y Montemayor fueron como el aprendiz de hechicero:
crearon el monstruo (la dictadura militar) para después asustarse de su obra. Se
cumplió la admonición de Illia cuando, al ser expulsado a empujones de la Casa
de Gobierno por orden del Gral. Julio Alsogaray, les dijo a los sediciosos “sus
hijos se lo reprocharán”.
Entre las autocríticas pendientes están las de los manipuladores de la opinión
pública.
Los
suicidios en la década infame y en el tango
Por Carlos A. Manus
La década infame fue pródiga en suicidas de nota: los argentinos
Leopoldo
Lugones (18.2.38), Alfonsina Storni (24.2.38), Lisandro de la Torre (6.1.39),
Enrique Méndez Calzada (28.7.40), Víctor Juan Guillot (23.8.40), Enrique Loncán
(30.9.40), Florencio Parravicini (25.3.41) y Eduardo Jorge Bosco (30.12.43), y
los uruguayos Horacio Quiroga (19.2.37) y Edmundo Montagne (1941). Esas muertes
respondieron a causas personales o al clima amoral y de asfixia social y
económica de esa época de infamia, corrupción y “mishiadura”.
El tema del suicidio -concretado, frustrado o simplemente meditado- fue abordado
en el tango, fundamentalmente por Enrique Santos Discépolo en “Tres esperanzas”:
No doy un paso más,/ alma otaria que hay en mí,/ me siento destrozao,/
¡murámonos aquí!/ … / …No ves que estoy en yanta,/ y bandeao por ser un gil…/
Cachá el bufoso…/ y chau… ¡vamo a dormir!…/… / Si a un paso del adiós/ no hay un
beso para mí/ cachá el bufoso…/ y chau… ¡vamo a dormir!
Discépolo comenzó a escribir esos versos en 1932, año en que se batió el record
de suicidios en la Capital Federal con un tope de 0,028% sobre una población de
2.197.053 habitantes: 627 muertes producidas y 303 tentativas no consumadas,
casi dos suicidios diarios (Memorias Policiales 1905-1955, Biblioteca Policía
Federal). La voluntad suicida de esos versos es corroborada por la dramática
decisión adoptada durante esa década por importantes figuras de nuestra cultura.
Aunque en algunos casos hayan incidido circunstancias particulares, no es mera
casualidad la contemporaneidad de esos suicidios con los años de mayor regresión
que conoció nuestro país. Esas figuras sufrieron la opresión del medio ambiente
cultural oficial y en medio de la difícil lucha por la existencia sintieron la
misma frustración que Discépolo: la de estar engañados desde el día que
nacieron. A todos ellos los sueños y las ilusiones les fueron desechos en
aquellos años ignominiosos y angustiosos y, al fin, desesperados, encontraron
como única salida la del camino sin retorno.
En “Esta noche me emborracho” Discépolo expresa el dolor de una desilusión
amatoria: Nunca soñé que la vería/ en un “requiscat in pace”/ tan cruel como el
de hoy,/ ¡Mire, si no es pa’ suicidarse/ que por ese cachivache/ sea lo que
soy!…
En “Infamia”, Discépolo refleja el fracaso de luchar contra la gente: Tu
angustia comprendió que era imposible,/ luchar contra la gente es infernal./ Por
eso me dejaste sin decirlo, ¡amor!…/ y fuiste a hundirte al fin en tu destino./
Tu vida desde entonces fue un suicidio,/ vorágine de horrores y de alcohol./
Anoche te mataste ya del todo y mi emoción/ te llora en tu descanso…¡ corazón!…
La degradación producto de un obsesivo metejón es narrada por Discépolo en
“Secreto”: Resuelto a borrar con un tiro/ tu sombra maldita que ya es obsesión,/
he buscao en mi noche un lugar pa’ morir,/ pero el arma se afloja en traición…/
No sé si merezco este oprobio feroz,/ pero en cambio he llegado a saber/ que es
mentira que yo no me mato/ pensando en mis hijos… no lo hago por vos…
|
|
Dice Discépolo en “Cafetín
de Buenos Aires”: En tu mezcla milagrosa/ de sabihondos y suicidas,/ yo aprendí
filosofía… dados… timba…/ y la poesía cruel/ de no pensar más en mí…
En “Desencuentro”, expresa Cátulo Castillo: Por eso en tu total/ fracaso de
vivir,/ ni el tiro del final/ te va a salir.
Homero Expósito dice en “Afiches”: Y apareces tú/ vendiendo el último jirón de
juventud,/ cargándome otra vez la cruz./ ¡Cruel en el cartel, te ríes, corazón!/
¡Dan ganas de balearse en un rincón!…/ … / Yo te di un hogar…/ -¡fue culpa del
amor!-/ ¡Dan ganas de balearse en un rincón!
Dice Manuel Romero en “Tiempos viejos”: ¿Te acordás, hermano, la rubia Mireya,/
que quité en lo de Hansen al loco Cepeda?/ Casi me suicido una noche por ella/ y
hoy es una pobre mendiga harapienta/…
|
Eduardo Romano - Literatura y cultura popular en la infame década de 1930 - Tramas - Oscar Bosetti |
Fernando “Pino” Solanas” dice en “Solo”: Solo y sin un mango,/ como en un suicidio,/ solo tengo un tango/ pa’ contar mi exilio…/ … / Solo como un cero solo,/ solo resistiendo solo/ lejos como un perro lejos/ lejos rastreando mis huesos/ solo como en un suicidio/ solo pa’ contar mi exilio…
Referencias:
Galasso, Norberto. Discépolo y su época. Segunda edición. Ediciones Ayacucho.
Buenos Aires, 1973.
Sáenz, Jimena. Los suicidas argentinos. Todo es Historia No. 73. Buenos Aires,
mayo 1973.
www.discepolo.org.ar
www.todotango.com
Ilustración: "El suicidio", Édouard Manet (óleo, 1877)
Carnaval
y tango
Por Carlos A. Manus
En la antigua Roma se rendía culto a Momo, dios de la locura y de las
burlas que con sus bromas, ocurrencias, críticas sarcásticas y mímica
grotesca divertía a los dioses que moraban en en el Olimpo.
Se lo representaba enmascarado y vestido de arlequín, acompañando sus
chanzas con un rústico palo terminado en una cabeza de muñeco, símbolo
de la locura. Por aquello que “de poeta y de loco, todos tenemos un
poco” no es de extrañar, entonces, que el dios Momo fuera considerado
protector de escritores y poetas.
Durante el Virreinato del Río de la Plata, los festejos del carnaval
se alternaron entre autorizaciones y prohibiciones. Retomando el enjundioso
estudio Breve Historia del Carnaval Porteño de Enrique Horacio Puccia
(Cuadernos de Buenos Aires XLVI, MCBA, 1974), Cristina Ambrosini destaca
la cualidad del carnaval de haber sido desde hace siglos “una historia
de prohibiciones y censuras, primero en bandos de virreyes y luego en
decretos de dictadores”.
El ya clásico trabajo de Puccia fue publicado también por la Academia
Porteña del Lunfardo (Buenos Aires, 2000) con el título Historia del
Carnaval Porteño. En el capítulo XV “La ciudad canta al carnaval” entre
tangos, valses, milongas, candombes, shimmys, pasodobles y marchas se
mencionan los nombres y los autores de más de 80 composiciones dedicadas
al carnaval de las cuales he seleccionado las siguientes:
Avlis, seudónimo de Erasmo Silva Cabrera, es el autor de la letra de
“Esta noche en Buenos Aires” en cuyos versos dice:
Almanaque alegre, signos de colores,
noches bulliciosas, Carnaval sonriente,
hoy se olvidará de su dolor la gente
risa y cascabel habrá en sus corazones…
……….
¡Esta noche en Buenos Aires!…
¿Quién de mí se acordará
si el alegre Carnaval
ha de llevársela al baile?
¡Esta noche en Buenos Aires!…
Papelitos de color
aunque no quiera olvidarme
cubrirán su corazón…
En “Cascabelito”,
dice Juan Andrés Caruso:
Entre la loca alegría
volvamos a darnos cita
misteriosa mascarita
de aquel loco Carnaval…
Emilio Fresedo canta en “Siempre es Carnaval”:
|
|
…Y siempre es Carnaval.
Van cayendo serpentinas,
unas gruesas y otras finas
que nos hacen tambalear.
Y cuando en tu disfraz
la careta queda ausente
en tu cara de inocente,
todo el año es Carnaval.
¡Y viva el Carnaval!
Vos ves siempre lucecitas.
Sos la eterna mascarita
que gozás con engañar...
Tres tangos dedicó Francisco García Jiménez a las carnestolendas. En
“Carnaval” dice:
…¡Qué progresos has hecho, pebeta!
Te cambiaste por seda el percal…
Disfrazada de rica estás papa,
Lo mejor que yo vi en Carnaval…
En “Siga el corso” canta:
… Cruza del palco hasta el coche
la serpentina
nerviosa y fina;
como un pintoresco broche
sobre la noche
del Carnaval
……..
¡Sacate el antifaz!
¡Te quiero conocer!
Tus ojos, por el corso,
va buscando mi ansiedad.
¡Tu risa me hace mal!
Mostrate como sos.
¡Detrás de tus desvíos
todo el año es Carnaval!…
……..
Bajo los chuscos carteles
Pasan los fieles del dios jocundo
y le va prendiendo al mundo
sus cascabeles el Carnaval.
Y en “Otra vez Carnaval” dice:
En los ojos llevaba la noche
Y el amor en la boca…
Carnaval en su coche
la paseaba triunfal.
……..
|
|
Otra vez, Carnaval,
en tu noche me cita
la misma bonita
y audaz mascarita…
Otra vez, Carnaval,
otra vez, como ayer,
sus locos amores
le vuelvo a crer.
Y acaso la llore
mañana otra vez…
En “Abuelita Dominga” (o “Rosa Morena”) nos dice Héctor Pedro Blomberg:
Abuelita Dominga era muy vieja
y vivía en el barrio de los candombes.
Del Carnaval de Rosas no se olvidaba
al cantar esta copla roja de amores…
Canta Emilio Falero en “Pobre colombina”:
La fiesta está en su apogeo,
la eterna faz se quebranta…
Las mascaritas sus voces levantan,
el dios Momo canta,
ríe el dios Orfeo…
En “Después del Carnaval” dice José Amuchástegui Keen:
Se fueron las horas de algarabía
que Momo brindara con alegría
callaron las risas de colombina…
pierrot agoniza entre serpentinas.
Murió Carnaval y su cortejo
de alegre y loca bullanguería…
cornetas y gritos se escuchan lejos
vibrando las almas al recordar.
………
Mas el encanto de aquellas horas
al morir Momo se diluyó
Y con mi dolor, a solas lloré
la muerte de mi ilusión…
Afner Mauricio Gatti canta en “Serpentinas de esperanza”:
Esta noche bajo el arco de la vida
va paseando su locura el Carnaval,
suena el mundo la corneta de su risa
y se ha puesto una careta de bondad.
Ataviada con su luz de piedras falsas,
pasa alegre y sugestiva la ilusión,
enredando serpentinas de esperanza
en la tierna mandolina de un pierrot.
……..
Con mis versos tiraré papel picado
para que se haga menos triste nuestro adiós,
porque aún el Carnaval no ha terminado
y prosigue en el alma de los dos.
Política y tango
Por Carlos A. Manus
La relación entre la política y el tango puede ejemplificarse a través de los
poetas, compositores, músicos y cantantes que se dedicaron a nuestra música a la
par que militaron políticamente.
Héctor Pedro Blomberg –uno de los primeros poetas cultos que se acercó a la
música típica– fue el autor de varias composiciones ambientadas en el período
rosista en una época en que la historiografía liberal sólo destacaba los
aspectos negativos de la Confederación Argentina: los valses "La pulpera de
Santa Lucía", "La guitarrera de San Nicolás", "Tirana unitaria", "La bordadora
de San Telmo" y "La canción de Amalia", el tango "La mazorquera de Monserrat",
el "Triunfo de Rosas", las milongas "Rosa morena" ("Abuelita Dominga") y "Barrio
viejo del ochenta", y las canciones "La parda Barcarce", "Los jazmines de San
Ignacio" y "La china de la Mazorca", que integraban el repertorio de Ignacio
Corsini.
También con fondo del período rosista Carlos Pesce compuso la milonga "La
mulateada", Cátulo Castillo el vals "Estampa federal" y Homero Manzi el candombe
"Juan Manuel".
El caudillo Juan Antonio Lavalleja, que condujo a los 33 Orientales, es evocado
en "La uruguayita Lucía" de Daniel López Barreto.
El payador Gabino Ezeiza tuvo afinidad con el radicalismo, al igual que José
Betinotti quien compuso la milonga "Homenaje" dedicada a Manuel J. Aparicio,
caudillo de la parroquia San Carlos Norte (1), que fue interpretada por Hugo del
Carril en la película "El último payador".
Debido a su adscripción al anarquismo, José González Castillo quiso inscribir a
su hijo con el nombre Descanso Dominical pero, convencido por sus amigos de que
ese nombre daría lugar a burlas, lo inscribió como Catulo, que éste acentuó en
forma esdrújula para evitar las rimas de improvisados poetas.
En su época de cantante de temas folklóricos, Carlos Gardel interpretó "Los 60
granaderos" (cueca de Hilario Cuadros), "El sol del 25" (gato de Domingo
Lombardi o Razzano Lombardo) y "A Mitre" (vals de Belisario Roldán).
Posteriormente, ya dedicado al tango, cantó "Milonga del 900" de Homero Manzi en
uno de cuyos versos afirma: "Soy del partido de todos/ y con todos me la
entiendo/ pero váyanlo sabiendo/ ¡soy hombre de Leandro Além!…".
La Revolución del Parque es referida en los tangos "Al Parque" (J.V. Pini), "El
Parque" (Pedro Datta) y en la marcha "El Parque" (Alpidio B. Fernández). En
homenaje a la Unión Cívica y a la Unión Cívica Radical, fueron compuestos los
tangos "Unión Cívica" (Domingo Santa Cruz), "Unión Cívica" (Pedro Sofia), "El
radical" (Angélica Martegani), "El radical" (Luciano Ríos), "U.C.R." (Adolfo
Pérez) y "Boina blanca" (Raimundo Chartier). Rafael Rossi fue el autor de "Don
Leandro" en homenaje al caudillo de Balvanera. Udelino Toranzo compuso "Cantilo–Solanet"
dedicado a José Luis Cantilo y Emilio Solanet, que fueron gobernador y
vicegobernador de la provincia de Buenos Aires. "Elpidio" fue compuesto por Paz
Hermoso en recuerdo de Elpidio González.(2)
Enrique Maroni compuso el tango "Hipólito Yrigoyen" y Alfredo Eusebio Gobbi
dedicó al caudillo radical "Otra vez el viejo", en el que también se nombra a
Leandro N. Além. "...Cuando a Yrigoyen lo embalurdaron..." recuerda Héctor
Méndez en "Yo soy del '30".
A Alfredo L. Palacios fueron dedicados los tangos "Espiante que viene Palacios"
(Silvio Di Pascual), "El socialista argentino" (Luis Loiello), "El socialista"
(Juan Mallada), "El diputado" (Armando Maristany). "Barullo en la barra", de
Juan Marini, se refiere a una discusión entre Palacios y Oyhanarte en la Cámara
de Diputados. Antonio Lagomarsino dedicó el tango "El socialista" a Enrique del
Valle Iberlucea, el primer Senador socialista de América.(3) Manuel Ugarte
compuso "Recuerdo de carnaval".
Manuel Solano y Juan Augusto fueron los autores de "Don Lisandro" y Ernesto
Zambonini de "El Demócrata Progresista"(4).
|
|
Gardel amenizó asiduamente las reuniones de los comités
de Alberto Barceló, caudillo conservador e intendente de Avellaneda, y se ganó
la inquina de los radicales yrigoyenistas cuando interpretó el tango "¡Viva la
patria!" de Francisco García Jiménez (radical antipersonalista), en el que se
hace la apología de la sedición del 6 de septiembre de 1930.
Con la complicidad de Natalio Botana, y por medio del diario "Crítica", el
presidente Agustín P. Justo usufructuó la muerte de Gardel para desviar la
atención pública del asesinato de Enzo Bordabehere en pleno recinto del Senado
Nacional.
"Al pie de la Santa Cruz" de Mario Batistella es una descarnada crítica social a
la miseria de la década de 1930, y, ambientada en Buenos Aires, Celedonio
Esteban Flores recrea en "Pan" el drama de Jean Valjean.
Fue funesta la resolución del entonces ministro de Educación Gustavo Martínez
Zuviría (Hugo Wast) al crear en 1943 una comisión purificadora del idioma
presidida por monseñor Gustavo Franceschi que prohibió la difusión de tangos en
cuya letra se empleara el voseo y el lunfardo, lo que forzó a los autores a
corregir esas composiciones, las que resultaron una parodia del tango. En 1949,
esa absurda y arbitraria medida fue derogada por el presidente Perón accediendo
a la solicitud de poetas, músicos e intérpretes de nuestra música ciudadana.
Manzi militó en el Partido Radical y, opuesto a la conducción de Marcelo T. de
Alvear, fue uno de los fundadores del grupo FORJA, para adherir posteriormente
al peronismo. Además de la citada "Milonga del 900", compuso las milongas
"Versos de un payador al general Juan Perón" y "Versos de un payador a la señora
Eva Perón", las que llevan música de Hugo del Carril.
Nelly Omar cantó la marcha "Es el pueblo" y las milongas "La descamisada" y
"Evita capitana", esta última compuesta por Rodolfo Sciamarella, que también
interpretó Juanita Larrauri.
Eufemísticamente, dice María Elena Walsh en "El 45": "¿Te acordás de la Plaza de
Mayo/ cuando el que te dije salía al balcón?"
Por su militancia en el Partido Comunista, Fulvio Salamanca y Osvaldo Pugliese
padecieron cárceles tanto durante el gobierno peronista como a partir de la
Revolución Libertadora. Pugliese fue, quizás, el mejor intérprete de los tangos
de Julio De Caro a quien, no obstante, consideraba políticamente un
reaccionario. Julio De Caro amenizó con su orquesta lo que se dio en llamar "el
cabaret alvearista" por ser Don Marcelo un concurrente habitual.
Hugo del Carril no obtuvo beneficios personales por su adhesión al peronismo
sino que ayudó a sus colegas en la mala, como fue el caso de Rafael Buono, al
que consiguió liberarlo de su condena, así como a Alfredo Varela, preso por
comunista, autor de El río oscuro, libro en el que se basó la película "Las
aguas bajan turbias". Del Carril cayó en desgracia por su enemistad con Luis
César Amadori y con Raúl Apold, secretario de Prensa y Difusión quien, para
vengarse, lo sustituyó por Héctor Mauré en la difusión de la marcha "Los
muchachos peronistas". La militancia de Del Carril fue castigada con la cárcel
por la revolución del 16 de septiembre de 1955.
En Memorias. Tras los dientes del perro, Helvio Botana narra que cuando Barquina
conoció al presidente Perón, con su desfachatez proverbial, le dijo "Lástima que
chapó este laburo de Presidente. Con la pinta que usted tiene ¡qué flor de
cafisho pudo haber sido!"
La "mishiadura" del infausto período que se inicia con la asonada del 6 de
septiembre de 1930 fue descripta festivamente por Enrique Cadícamo en "Al mundo
le falta un tornillo".
Debido a la neutralidad favorable a los países del Eje, el gobierno de Ramón S.
Castillo prohibió la exhibición de la película "El fin de la noche" ambientada
en un país que padecía la invasión nazi. En esa película Libertad Lamarque
interpretaba el tango "Uno" de Enrique Santos Discepolo. Esa prohibición fue
levantada por la revolución del 4 de junio de 1943, para ser impuesta nuevamente
poco tiempo después. Enfrentada con Eva Duarte durante la filmación de "La
cabalgata del circo", la Lamarque se exilió en México.
El paradigma de la relación entre el tango y la política es, indudablemente, el
tango "Cambalache" en el que Discepolo describió admirablemente la corrupción de
la "década infame". "Cambalache" tuvo el singular privilegio de haber sido
prohibido por todas las dictaduras a partir de la de 1943.
Discepolo adhirió voluntaria e incondicionalmente al peronismo. La audición
"Pienso y digo lo que pienso" en la que dialogaba con "Mordisquito", un opositor
imaginario, tuvo un extraordinario éxito radial. Perón manifestó que su
reelección en 1951 se debió al voto femenino y a Mordisquito.
Marzo 2007
Notas
1 Información proporcionada por el Prof. Claudio Roberto Barú.
2 Pinsón, Néstor. Algunos ejemplos del tango en nuestra historia política en
www.todotango.com
3 Ibidem.
4 Ibidem.
Fuente: www.terapiatanguera.com.ar
Los
detractores argentinos del tango
Por Carlos A. Manus
A mi me gusta el tango, pero el tango,
aquel que fue tildado de guarango…
Carlos Bahr, Sencillo y compadre
“Negar la argentinidad del tango es un acto tan patéticamente
suicida como negar la existencia de Buenos Aires”.
Ernesto Sábato
Algunos escritores argentinos de fuste se dedicaron a desprestigiar el tango, a
negar su origen o a renegar del mismo. Dado su prestigio o las posiciones
relevantes que ocuparon, sus opiniones fueron acogidas en algunos periódicos
nacionales y extranjeros, además de ser manifestadas en conferencias y charlas o
vertidas en sus libros.
En la primera edición de Cosas de negros. Los oríjenes (sic) del tango y otros
aportes al folklore rioplatense. Rectificaciones históricas del uruguayo Vicente
Rossi -impresa personalmente por su autor en 1926 así como en las sucesivas
ediciones publicadas con su título abreviado- éste expresó su asombro y
desconcierto ante esa abjuración:
“La ‘arjentinidad’ (sic) del Tango tuvo sus impugnadores; fue un caso
curiosísimo; eran arjentinos (sic) de figuración social e intelectual. (…)
Rechazaron indignados la ‘arjentinidad’ del Tango, en varios diarios ingleses y
franceses”. 1
Encabezaban la protesta Enrique Rodríguez Larreta -Ministro Plenipotenciario en
Francia (diciembre 1910 a octubre 1916)- y Leopoldo Lugones quienes intentaron
demostrar que, si bien el tango procedía de Buenos Aires, era allí un
desagradable aparecido y no un nativo. Ambos explayaron sus agravios en París
donde el tango ya se había impuesto, por lo que sus manifestaciones
-contrariamente a lo que en su vanidad esperaban- fueron recibidas con total
indiferencia.
Enrique Rodríguez Larreta
Entrevistado en París por un periodista, dijo Enrique Rodríguez Larreta:
“Se baila, en efecto, el tango en nuestro país, pero no en las pampas, sino
en ciertas grandes ciudades y sobre todo en Buenos Aires: es un baile
especialmente reservado a los lupanares, de donde no ha salido sino para
conquistar la Europa… El tango, entre nosotros, es algo como el baile de los
apaches, como la ‘chaloupé’ de las barreras…; además el tango es más una especie
de aperitivo sensual que un baile… Una ciudad como París, la más delicada y
refinada, no podría bailar el tango como la canalla de las pocilgas de Buenos
Aires. Es el mismo baile, los mismos gestos, las mismas contorsiones; pero estoy
seguro de que las parisienses ponen en todo eso la templanza, la medida que
saben poner en todas las cosas y que hace que, para ellas, nada haya imposible…
Hay en París por lo menos un salón donde no se baila el tango argentino y ese
salón es el de la legación argentina”.2
Insistiendo en sus injurias, afirmó en otra oportunidad:
“El tango es en Buenos Aires una danza privativa de las casas de mala fama y
de los bodegones de la peor especie. No se baila nunca en los salones de buen
tono ni entre personas distinguidas. Para los oídos argentinos la música del
tango despierta ideas realmente desagradables. No veo diferencia alguna entre el
tango que se baila en las academias elegantes de París y el que se baila en los
bajos centros nocturnos de Buenos Aires. Es la misma danza, con los mismos
ademanes y las mismas contorsiones”.3
Leopoldo Lugones
En su ponencia El proyecto nacionalista de los intelectuales del centenario
dice María Lourdes Lodi:
“Siguiendo con otra antinomia representativa del enfrentamiento entre Buenos
Aires y el interior que también simboliza las querellas entre ‘nacionalismo y
cosmopolitismo’, y entre ‘espiritualismo y materialismo’ encontramos lo que se
da entre la ‘música autóctona y el tango’. En Lugones hay una reivindicación de
la música criolla y un denuesto colmado de ironías hacia el tango.’, “ese reptil
del lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga
desvergonzada…”4
El 25 de octubre de 1913, en la sesión pública anual de las cinco Academias
(Francesa, de las Inscripciones y Lenguas Antiguas, de Ciencias, de Bellas
Artes, y de Ciencias Morales y Políticas) celebrada en el Instituto de Francia,
el poeta y dramaturgo Jean Richepin, delegado de la Academia Francesa, pronunció
un elogioso discurso titulado A propos du tango.5
El café “Los Inmortales” -bautizado así por su gerente, el francés León
Desvarnats,6 debe su nombre al discurso de Richepin: los “inmortales” son los 40
miembros de la Academia Francesa..
Lugones, a la sazón en París, replicó ese discurso en “La Nación” de Buenos
Aires del 23 de noviembre afirmando:
“…hay temas imposibles, dada su bajeza, y el tango es uno de ellos…” (…) “…
danza prostituta…” (…) “…el talento [del orador], a despecho de su propio dueño
y señor, es incompatible con los necios, los degenerados, los advenedizos, que
forman la clientela danzante de la macaquería dernier cri…” (…) “… el objeto del
tango es describir la obscenidad…” (…) “… [el tango] resume la coreografía del
burdel, siendo su objeto fundamental el espectáculo pornográfico…” (…) “…. su
éxito proviene de ser exótico conducto de lo indecente…” (…) “… el tango no es
un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en
efecto, criollas, sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha
nacido. Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París, fuera caer en
el servilismo más despreciable… “ (… ) “… cuando las [damas] del siglo XX bailan
el tango, saben o deben saber que parecen prostitutas, porque esa danza es una
danza de rameras…” (….) “… el pesado mamarracho lo exagera [el contacto
corporal] cuanto puede, haciendo de la pareja una masa tan innoble que sólo el
temperamento de un negro puede aguantar su espectáculo sin repugnancia…” (…) “…
y para apreciar cuán inferior, cuán innoble, cuán fea, en una palabra, es
nuestra sediciente danza nacional, basta saber que su talento [el de Richepin]
no ha logrado justificarla…”. 7
Disertando sobre “La poesía gaucha”, expresó Lugones:
“Nada más distinto de esos tangos mestizos y lúbricos que el suburbio
agringado de nuestras ciudades cosmopolitas engendra y esparce por esas tierras
a título de danza nacional, cuando no es sino deshonesta mulata engendrada por
las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las ‘tratorías’…”.8
El desprecio de Lugones por el negro, el mestizo y el mulato no condice con su
aspecto achinado y su tez oscura. La acusación de mulatillo era lanzada en forma
reiterada hacia Lugones, en privado y en publico, desde Manuel Gálvez en sus
memorias hasta Edmundo Guibourg en su correspondencia privada.9
Manuel Gálvez
Manuel Gálvez tenía con el tango una relación de amor-odio. En Crónica
general del tango 10, José Gobello cita algunas frases de los libros de Gálvez
que revelan esa antinomia:
“Hacia 1904 o 1905 tocaba tangos en el piano en la tertulia de Leopoldo
Lugones”.11 “La danza del arrabal me resultó fácil. No era extraño: yo sentía su
música, y desde 1900 o 1901 tocaba tangos en el piano. Quienes me oían se
asombraban de que yo, un ‘joven distinguido’, le diese a la música del arrabal
tanto sabor. Lo bailé, pues, y bastante bien, ‘con mucho sentimiento’, según mis
cómplices compañeras. Es que de veras lo sentía; sentía su alma, su color, su
gusto a pecado, su voluptuosidad hipócrita”.12
Pero, por otra parte, Gálvez no mezquinó epítetos cuando se refirió al tango en
sus novelas:
“Los vaivenes pecaminosos del tango…” (Una mujer moderna); “Un canallesco
tango arrabalero…” (La maestra normal); “Mientras, de la guitarra y el bandoneón
surgían las frases compadronas de un tango. Era una música sensual, canallesca,
arrabalera, mezcla de insolencia y bajeza, de tiesura y voluptuosidad, de
tristeza secular y alegría burda de prostíbulo, música que hablaba en lengua de
germanía y de prisiones y que hacía pensar en escenas de la mala vida, en
ambientes de bajo fondo poblados por siluetas de crimen. La melodía era de
líneas desiguales, tan pronto unida como cortada, recta como sinuosa. Se hacía
rígida para quebrarse enseguida. A veces se precipitaba para interrumpirse de
súbito, o marcaba golpes rítmicos y duros para deslizarse al fin oscuramente. Y
a su encanto adormecedor y turbador, a su sabor, que mareaba como un vino fuerte
y espeso y que emborrachaba los sentidos, todo el patio bailaba. Las parejas se
movían con lentitud pesada. Se bajaban, se alzaban, torcían a un lado y luego a
otro, seguían tiesas caminando rectamente, y al fin se detenían para hamacarse
hacia adelante y hacia atrás, en siluetas grotescas, cada hombre pegado a su
compañera: ellas, graves y con los párpados entornados, y ellos con miradas
torvas bajo sus chambergos de alas grandes que les caían sobre los ojos…”
(Historia de arrabal)13; “El litoral ha olvidado su música. Los inmigrantes,
desalojando a los gauchos, han concluido con las canciones y los bailes criollos
(…) En cambio tenemos ahora el tango, producto del cosmopolitismo, música
híbrida y funesta. Yo no conozco nada tan repugnante como el tango argentino (…)
Su baile es grotesco a fuerza de actitudes torpes y ridículas y significa el más
alto exponente de guaranguería nacional. La música del tango ha penetrado en las
más elevadas clases sociales; y en todas partes uno oye como castigo esa música
fea y antiartística, prodigiosa de guaranguería y lamentable síntoma de nuestra
desnacionalización. Cuando el argentino se emborracha le entra por hablar en
‘malevo’, por cantar La morocha o El choclo y por hacer odiosas posturas de
compadrito orillero. Todo eso me parece muy natural. Su borrachera guaranga
necesita exteriorizarse en una música y en un baile que son específicamente
guarangos”. (El diario de Gabriel Quiroga, opiniones sobre la vida argentina).
14
Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges también experimentaba una
relación amor-odio hacia el tango. Denostaba públicamente al tango con letra, al
que consideraba un engendro lacrimoso, y aseguraba que no soportaba a Carlos
Gardel. Sin embargo, admitió que esos mismos tangos que su intelecto rechazaba
le hicieron brotar lágrimas cuando los escuchó en el extranjero15 y, además,
dejó en su “Soneto para un tango en la nochecita” -antecesor de su poema “El
tango”- su homenaje a la música de Buenos Aires:16
¿Quién se lo dijo todo al tango querenciero
Cuya dulzura larga con amor me detuvo
Frente a unos balconcitos de destino modesto
De ese barrio con árboles que ni siquiera es tuyo?
Lo cierto es que en su pena vi un corralón austero
Que vislumbré hace meses en un vago suburbioY entre cuyos tapiales hubo todo un
poniente.
Lo cierto es que al oirlo te quise más que nunca.
Carlos Ibarguren
En De nuestra tierra (Bs.As., 1917, pág. 17), dice Carlos Ibarguren:
“Sin embargo, un producto ilegítimo que no tiene la fragancia silvestre ni la
gracia natural de la tierra, sino el corte sensual del suburbio, ha corrido por
todo el mundo deleitando a la clientela abigarrada de los hoteles europeos y de
los cafés cantantes de las grandes capitales: el tango, que el mundo le ha dado
patente de argentino, otorgándole una filiación que, en realidad, no tiene. El
tango no es propiamente argentino; es un producto híbrido o mestizo, nacido en
los arrabales y consistente en una mezcla de habanera tropical y de milonga
falsificada. ¡Cuán distinto al crudo balanceo del tango es el noble y
distinguido de la ‘cueca’, que se desenvuelve con una mímica tan aristocrática
como la de una pavana o la de un minuet!17
Ernesto Sabato refuto esa apreciacion diciendo:
“Esa tesis autista no define correctamente al tango, pero lo define bien a
Ibarguren. Si bien es cierto que el tango es producto del hibridaje, es falso
que no sea argentino ya que no hay pueblos platónicamente puros y la Argentina
es el resultado de sucesivas invasiones empezando por la que llevo a cabo la
familia de Carlos Ibarguren”.18
Leónidas Barletta
Olvidando, tal vez, que Fulvio Salamanca y Osvaldo Pugliese eran sus
conmilitones en el Partido Comunista, afirmó Leónidas
Barletta: ”
“El tango es una jeremiada de afeminados, el tardío despertar de una mujer
inconsciente de su femineidad. Es la música de unos degenerados que se niegan a
usar ropas proletarias, cuyas mujeres de grasientos cabellos abandonan las
fabricas por los burdeles. El tango es insano. La sensualidad que en él
prevalece es la de inhibición, la timidez y el miedo. La música de otras
naciones es francamente sensual, ingeniosamente sensual. En el tango la
sensualidad es postiza, artificialmente creada”.19
Ezequiel Martínez Estrada
En Radiografía de la pampa20 pontifica Ezequiel Martínez Estrada:
“El tango, la música nocturna, entristece estos lugares de diversión [el
cabaret], porque trae en su ritmo reminiscencias del pasado abyecto y las voces
sofisticadas de la vida rehusada. Nació después de la jornada del negro
arrancado de su tierra y metido en las plantaciones de tabaco, azúcar y café.
Encierra en sus cadencias la esclavitud y la voluntad de hundir en la carne la
propia fatiga, hasta convertirla en placer”.
Cabe aclarar que los esclavos fueron utilizados en el servicio doméstico y no en
las plantaciones. Por otra parte, la Argentina nunca tuvo plantaciones de café.
Martínez Estrada parece haber olvidado que la esclavitud fue abolida en 1813,
mucho antes de que apareciera el tango. Continúa Martínez Estrada:
“Baile sin expresión, monótono, con el ritmo estilizado del ayuntamiento. (…)
Es un baile sin alma, para autómatas, para personas que han renunciado a las
complicaciones de la vida mental y se acogen al nirvana.
(…) Baile del pesimismo, de la pena de todos los miembros; baile de las grandes
llanuras siempre iguales y de una raza agobiada, subyugada, que las anda sin un
fin, sin un destino, en la eternidad de su presente que se repite. La melancolía
proviene de esa repetición, del contraste que resulta de ver dos cuerpos
organizados para los movimientos libres sometidos a la fatídica marcha mecánica
del animal mayor”.
“Por entonces tenía su prestigio en las casas de lenocinio. Era música
solamente; una música lasciva que llevaba implícita la letra que aparecería años
después, cuando la masa popular que lo gustaba hubiera formado su poeta. Oíanse
los acordes a la noche, en las afueras de los pueblos, escapando como vaho del
lupanar por las celosías siempre cerradas; e iba a perderse en el campo o a
destrozarse en las calles desiertas. Llevaba un hálito tibio de pecado,
resonancias de un mundo prohibido, de extramuros. Después echó a rodar calles en
el organito del pordiosero, para adquirir ciudadanía. Se infiltraba
clandestinamente en un mundo que le negaba acceso. Así, a semejanza de la
tragedia en la carreta, llegó a las ciudades hasta que entró victoriosamente en
los salones y en los hogares, bajo disfraz. Venía del suburbio, y al suburbio
llegaba del prostíbulo; donde vivió su vida natural en toda la gloria de sus
filigramas; donde las síncopas significaban algo infame; donde las notas,
prolongadas en las gargantas del órgano, estremecían un desfallecimiento
erótico. Diluíase en la atmósfera con el perfume barato, el calor de las piernas
fatigadas y las evaporaciones del alcohol”.
“En el baile de ‘candil’, untuoso, lúbrico, bailado con la ornamentación de
cortes, corridas y quebradas, ponía en el ambiente familiar cierto interés de
‘clandestino’. Todo eso era lo que le daba personería, carácter propio y se
perdió; pero en cambio apareció el verso para recoger, como el drama satírico
tras la tragedia, el elemento fálico, ritual. Aun hoy la letra dice bien claro
de su estirpe. En ella está la mujer de mala vida; se habla de la canallada, del
adulterio, de la fuga, del concubinato, de la prostitución sentimental; del
canflinflero que plañe. La joven más pura tiene en su atril ese harapo que antes
fue vestido de un cuerpo venal. La boca inocente canta ese lamento de la mujer
infame y no la redime, aunque ignore lo que expresa su palabra. Suena en su voz
la humillación de la mujer”.
“Pero ahora es cuando el tango ha logrado su cabal expresión: la falta de
expresión. Lento, con los piés arrastrados, con el andar del buey que pace.
Parecería que la sensualidad le ha quitado la gracia de los movimientos; tiene
la seriedad del ser humano cuando procrea. El tango ha fijado esa seriedad de la
cópula, porque parece engendrar sin placer (…) Tiene algo del quejido apagado y
angustioso del espasmo. No busquemos música ni danza; aquí son dos simulacros.
No tiene las alternativas, la excitación por el movimiento gimnástico de otros
bailes; no excita por el contacto casual de los cuerpos. Son cuerpos unidos, que
están, como en el acoplamiento de los insectos, fijos, adheridos. (…) El baile
en parejas puede ser incitante, sensual, una ‘transferencia’ freudiana; el tango
en particular es el acto mismo sin ficción, sin inocencia, sin neurosis. Es,
hasta si se quiere, un acto solitario. Tiene algo de la rumia su música
lamentable en el bandoneón, como hay algo del mugido en éste, su instrumento
propicio….”
Conclusión
Evidentemente, los denigradores fracasaron en su propósito: no obstante sus
derogatorias opiniones, el tango siguió triunfando en París, en otras capitales
europeas y en Japón y fue aceptado en nuestro país sin distinción de clases
sociales. Como dice Manuel Romero en “La canción de Buenos Aires”:
Este es el tango, canción de Buenos Aires,
nacido en el suburbio, que hoy reina en todo el mundo…
Más daño que el de esos detractores le hizo al tango la comisión para la
depuración del idioma creada por Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast), ministro
de Justicia e Instrucción Pública del gobierno surgido de la revolución del 4 de
junio de 1943. Dicha comisión, presidida por monseñor Gustavo Franceschi,
prohibió la difusión de tangos con expresiones lunfardas y el voseo, por lo que
los poetas debieron escribir de apuro letras que no contuvieran esas palabras
así como sustituir las mismas en los tangos editados transformando nuestra
música en una parodia. Afortunadamente esa absurda medida fue derogada en 1949
durante la presidencia de Juan D. Perón.
NOTAS
1 Rossi, Vicente. Cosas de negros. Ed. Taurus. Bs.As. 2001, pág. 168.
2 Rossi, Vicente. Ob. citada y en La Nación No. 15281 (21/12/1913), pág. 10 c.2
“El tango argentino”,
mencionado en El tango en la sociedad porteña. 1880-1920 de Hugo Lamas y Enrique
Binda. Ed.
Héctor L. Lucci. Bs.As. 1998, pág. 135.
3 Zalko, Nardo. París/Buenos Aires. Un siglo de tango. Ed. Corregidor. Bs.As.,
2001, pág. 100.
4 Lugones, Leopoldo. El payador. Ed. Huemul. Bs.As. 1972, pág. 123.
5 Gasio, Guillermo. Jean Richepin y el tango argentino en París en 1913. Ed.
Corregidor. Bs.As., octubre
1999.
6 Zalco, Nardo. Op. citada, pág. 128..
7 Gobello, José. Crónica general del tango. Ed. Fraterna. Bs.As., 1980, pág.
112.
8 Lamas, Hugo y Enrique Binda, Op. citada, pág. 131.
9 Devoto, Fernando J. Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina
moderna. Ed. Siglo
XXI. Bs.As. 2006, pags. 101 y 314.
10 Gobello, José. Op. citada, pág. 159.
11 Gálvez, Manuel. Amigos y maestros de mi juventud, 1961, pág 196.
12 Gálvez, Manuel. En el mundo de los seres ficticios, 1961, pág. 200.
13 Ed. De Decaulión, 1956, pág. 43.
14 Lodi, María Lourdes, ponencia citada y Varela, Gustavo. Mal de tango,
historia y genealogía moral de
la música ciudadana. Ed. Paidós. Bs.As., 2005, pág. 44.
15 Abálsamo, Ernesto J. Crónicas de tango. Ed. Margus. Bs.As., 2004, pág. 359.
16 Salas, Horacio. Lecturas de la memoria. Encuentros con escritores. Ed. Fondo
de Cultura Económica.
Citado en el artículo “Borges y el tango”, diario “La Nación” (31/12/2005).
17 Gobello, José. Op. citada, pág. 105.
18 Sabato, Ernesto. Tango, discussion y clave. Ed. Losada. Bs.As., febrero 2005,
pag. 11.
19 Salas, Horacio. Tango, poesia de Buenos Aires. Ed. Manrique Zago. Bs.As.,
1998, pag. 128.
20 Martínez Estrada, Ezequiel. Radiografía de la pampa. Ed. Losada. Bs.As. 2001,
pág. 210 y ss.
El
monumento: La "manito" póstuma de Carlos Gardel
Por Carlos A. Manus
Finalmente la ciudad de Buenos Aires ha enmendado su atraso de 65 años en erigir
un monumento a Carlos Gardel, inexplicable demora porque el máximo cantor
argentino tiene su homenaje en la piedra o en el bronce en casi todos los países
de América Latina, aún en aquellos que no llegó a visitar.
Cabe recordar que, al poco tiempo de ocurrida la trágica muerte del Zorzal
Criollo, se solicitó a Mariano de Vedia y Mitre, a la sazón Intendente de la
ciudad de Buenos Aires, que se designara con el nombre de Carlos Gardel a una
plazoleta de la Capital, a lo cual se negó argumentando que Gardel tenía un
prontuario policial.
Paradójicamente, Vedia y Mitre fue Intendente de la ciudad de Buenos Aires
durante la presidencia de Agustín P. Justo, quien no tuvo ningún prurito en
usufructuar la muerte de Gardel para distraer la atención pública del asesinato
de Enzo Bordabehere, Senador Nacional por la provincia de Santa Fe, a manos de
Valdés Coria, ex-comisario y matón a sueldo del oficialismo.
La bala estaba realmente destinada a Lisandro de la Torre, también Senador
Nacional por la provincia de Santa Fe, para acallar su interpelación al
Ejecutivo por el "affaire" de los frigoríficos en el que estaban complicados
Luis Duhau y Federico Pinedo, Ministros de Agricultura y de Hacienda.
Bordabehere había empujado a De la Torre para salvarlo del atentado, recibiendo
él la bala asesina dirigida a su amigo y correligionario del partido Demócrata
Progresista. Cuando Valdés Coria fue arrestado dijo acertadamente don Lisandro
"ya tenemos al matador, ahora falta el asesino". No se pudo o no se quiso
individualizar al mandante de Valdés Coria, aunque las evidencias señalaban a
Duhau de quien era su guardaespaldas.
El presidente Justo solicitó a su par colombiano que demorara la entrega de los
restos de Gardel y, con la complicidad de Natalio Botana, director-propietario
de "Crítica", este diario inició una campaña para desviar la atención pública
del crimen cometido en pleno Senado de la Nación mediante la publicación de
artículos relacionados con el cantor: "La madre de Gardel", "La infancia de
Gardel", "Los amigos de Gardel", "Los amores de Gardel", etc.
Transcurridos varios meses, y ya logrado su propósito, Justo solicitó al
presidente de Colombia la repatriación de los restos de Gardel.
Este episodio es evocado por Helvio Botana, hijo de Natalio, en el capítulo "El
asesinato del senador Enzo Bordabehere y la manito póstuma de Carlos Gardel" de
su libro Memorias. Tras los dientes del perro, Bs. As., A.Peña Lillo editor,
1985, pág.204.
Fuente: www.terapiatanguera.com.ar
Nardo Zalko, historiador del tango
Por Carlos Manus
Nardo Zalko, de padres lituanos, nació en el barrio San Cristóbal de Buenos
Aires en 1941. Estudió en el colegio “Manuel Belgrano” (Av. Belgrano y
Pichincha). Emigró a Israel en 1961 donde fue corresponsal del semanario
uruguayo “Marcha”. En 1967 combatió como paracaidista israelí en la Guerra
de los Seis Días. En 1970 volvió a emigrar “del kibbutz donde vivía se
marchó a París”, como dijo Julio Nudler. En la Ciudad Luz, donde vivió
cuatro décadas, se reencontró con el tango y descubrió a Piazzolla. Llegó a
ser secretario de la Academia del Tango de Francia y redactor de su
publicación.
Desde 1979 trabajó en el servicio latinoamericano de la Agencia France
Presse (AFP) del que fue director adjunto hasta su jubilación. Luego de una
estadía laboral en Cuba publicó en 1994 sus impresiones en el libro
Crepúsculo en La Habana (Editorial Catálogos, Buenos Aires). En 1998 publicó
en francés Un siècle de tango. París - Buenos Aires (Éditions du Félin,
París y en castellano en Ediciones Corregidor, Buenos Aires), donde cuenta
la relación franco-argentina del tango y los lazos tejidos desde comienzos
del siglo XX hasta nuestros días entre ambas capitales. En 2001 publicó Le
tango passion du corps et de l’espirit (Éditions Milan, Toulouse) en el que
dio un esbozo general sobre el tango: autores, compositores, orquestas,
cine, bandoneón, etc.
En Un siglo de tango incluye el apéndice “Tangos que evocan a París, a sus
personajes, a sus barrios, a su lengua”, producto de su exhaustiva
investigación en el que menciona los títulos más de doscientos tangos
incluyendo los nombres de sus autores.
Fue miembro de la Academia Nacional del Lunfardo. José Gobello afirmó que
“Zalko es el primero que ha investigado en serio la evolución del tango en
París”.
Nardo Zalko falleció en París el 2 de junio de 2011.
“Nueve
de Julio” y José Luis Padula
Por Carlos Manus *
El estilo D’Arienzo
José Luis Padula (1893-1945), músico intuitivo, incursionó en el folclore y en
el tango, tocaba la armónica y la guitarra, las que adosó para ejecutar ambos
instrumentos a la vez y así recorrió su Tucumán natal para radicarse en Santa Fe
y después en la ciudad de Buenos Aires. Con ese original instrumento actuó en un
cafetín de Avellaneda ganando dos pesos. Se puso a practicar en un piano que
encontró en el local y cuando lo escuchó el dueño le ofreció pagarle el doble si
trabajaba de pianista.
Integró la orquesta de Ernesto Ponzio-Juan Carlos Bazán y trabajó en la revista
“De Villoldo a Gardel” en el teatro Nacional representando el rol de Villoldo.
Se presentó con su orquesta típica en Radio Aconquija de Tucumán y en Radio
Prieto de Buenos Aires donde su cantor fue Angel Vargas con el que grabó sus
temas: el tango “Brindemos compañero”, con letra de Enrique Cadícamo, y la
ranchera “Ñata linda” con versos de Lito Bayardo.
Además de esas dos composiciones, Padula compuso los tangos: “Tucumán”, “Bicho
feo”, “En tren de farra”, “Pirincho”, “El chiflado”, “El borracho”, “Pasó en mis
pagos”, “Dulce tango”, “La diana”, “El varoncito”, “25 de Mayo” (con letra de
Enrique Cadícamo, “Noche de estío”, “Mi vida” y “Tristeza del alma”, las
milongas “Picante” y “Memoria”, los valses “No dudes de mí”, “Noche de
estrellas”, “Noches de invierno” y “Me duele el alma” y las rancheras “La
mentirosa” (con letra de Lito Bayardo) y “Afilando”. Sus mayores éxitos fueron
los tangos “Nueve de Julio” (1908) y “Lunes” (1927) (con letra de Francisco
García Jiménez).
“Nueve de Julio” tiene cuatro letras: una de Ricardo Llanes, dos de Eugenio
Cárdenas y una de Lito Bayardo:
Letra de Eugenio Cárdenas (1) Mientras los clarines tocan diana y el vibrar de las campanas repercute en los confines, mil recuerdos en los pechos los inflama la alegría por la gloria de este día que nunca se ha de olvidar. Deja, con su música, el pampero sobre los patrios aleros una belleza que encanta. Y al conjuro de sus notas las campiñas se levantan saludando, reverentes, al sol de la Libertad. Brota, majestuoso, el Himno de todo labio argentino. Y las almas tremulantes de emoción, a la Patria sólo saben bendecir mientras los ecos repiten la canción que dos genios han legado al porvenir. Que la hermosa canción por siempre vivirá al calor del corazón. Los campos están de fiesta y por la floresta el sol se derrama, y a sus destellos de mágicas lumbres, el llano y la cumbre se envuelven de llamas. Mientras que un criollo patriarcal narra las horas de las campañas libertadoras, cuando los hijos de este suelo americano por justa causa demostraron su valor.
|
Letra de Eugenio Cárdenas (2) Hoy siento en mí el despertar de algo feliz. Quiero evocar aquel ayer que me brindó placer, pues no he de olvidar cuando tembló mi corazón al escuchar, con emoción, esta feliz canción: Brota, majestuoso, el Himno de todo labio argentino. Y las almas tremulantes de emoción, a la Patria sólo saben bendecir mientras los ecos repiten la canción que dos genios han legado al porvenir. Que la hermosa canción por siempre vivirá al calor del corazón. En los ranchos hay un revivir de mocedad; los criollos ven en su pasión todo el amor llegar. Por las huellas van llenos de fe y de ilusión, los gauchos que oí cantar al resplandor lunar. Los campos están de fiesta y por la floresta el sol se derrama, y a sus destellos de mágicas lumbres, el llano y la cumbre se envuelven de llamas. Mientras que un criollo patriarcal narra las horas de las campañas libertadoras, cuando los hijos de este suelo americano por justa causa demostraron su valor. |
Letra de Ricardo
Llanes De un conventillo mugriento y fulero, con un canflinflero te espiantaste vos; abandonaste a tus pobres viejos que siempre te daban consejos de Dios; abandonaste a tus pobres hermanos, ¡tus hermanitos que te querían! Abandonastes el negro laburo donde ganabas el pan con honor. Y te espiantaste una noche escabullida en el coche donde esperaba el bacán; todo, todo el conventillo por tu espiante ha sollozado, mientras que vos te has mezclado a las farras del gotán; ¡a dónde has ido a parar! pobrecita milonguera que soñaste con la gloria de tener un buen bulín; pobre pebeta inocente que engrupida por la farra, te metiste con la barra que vive en el cafetín. Tal vez mañana, piadoso, un hospital te dé cama, cuando no brille tu fama en el salón; cuando en el “yiro” no hagas más “sport”; cuando se canse el cafisio de tu amor; y te espiante rechiflado del bulín; cuando te den el “olivo” los que hoy tanto te aplauden en el gran cafetín. Entonces, triste con tu decadencia, perdida tu esencia, tu amor, tu champagne; sólo el recuerdo quedará en tu vida de aquella perdida gloria del gotán; y entonces, ¡pobre!, con lágrimas puras, tus amarguras derramarás; y sentirás en tu noche enfermiza, la ingrata risa del primer bacán. |
Letra de Lito
Bayardo Sin un solo adiós dejé mi hogar cuando partí porque jamás quise sentir un sollozo por mí. Triste amanecer que nunca más he de olvidar hoy para qué rememorar todo lo que sufrí. Lejano Nueve de Julio de una mañana divina mi corazón siempre fiel quiso cantar y por el mundo poder peregrinar, infatigable vagar de soñador marchando en pos del ideal con todo amor hasta que al fin dejé mi madre y el querer de la mujer que adoré. Yo me prometí lleno de gloria regresar para podérsela brindar a quien yo más amé y al retornar triste, vencido y sin fe no hallé mi amor ni hallé mi hogar y con dolor lloré. Cual vagabundo cargado de pena yo llevo en el alma la desilusión y desde entonces así me condena la angustia infinita de mi corazón. ¡Qué puedo hacer si ya mis horas de alegría también se fueron desde aquel día que con las glorias de mis triunfos yo soñara, sueños lejanos de mi loca juventud! |
En versiones instrumentales este tango fue grabado por las orquestas de Roberto
Firpo, Francisco Canaro, Luis Petrucelli, Osvaldo Pugliese, Héctor Stamponi,
Horacio Salgán, Armando Pontier, Juan D’ Arienzo y Florindo Sassone y por los
conjuntos de Juan Cambareri, Ariel Pedernera, Ernesto Baffa y Los Tubatango. Con
la letra de Ricardo Llanes lo cantó Carlos Marambio Catán y con la de Eugenio
Cárdenas lo grabó la Orquesta Típica Brunswick con el estribillo cantado por
Teófilo Ibañez y Alberto Marino cantó la letra completa de Cárdenas con la
orquesta de Osvaldo Tarantino. Con la letra de Lito Bayardo lo grabaron Agustín
Magaldi, Ernesto Famá con la Orquesta Típica Columbia y Alberto Margal.
De acuerdo con el testimonio de sus músicos, el estilo característico de la
orquesta de Juan D’Arienzo nació de una versión improvisada de “Nueve de Julio”.
Ocurrió en 1936 en el Chantecler, el cabaret donde actuaban, todavía sin una
personalidad definida [1].
|
|
Como era costumbre de todos los
directores, D’Arienzo llegaba todas las noches al local más tarde que sus
músicos: durante las primeras horas, la orquesta tocaba sin él, mientras las
mujeres del cabaret, aburridas, bailaban entre ellas a la espera de la llegada
de los visitantes, que lentamente iban poblando el lugar. Durante una de esas
rutinarias antesalas, los músicos interpretaron 9 de Julio, que formaba parte
del repertorio sin ninguna particularidad en la ejecución. Pero esta vez el
pianista, Rodolfo Biagi, por ocurrencia, comenzó a agregarle nerviosos toques,
adornos y efectos varios aquí y allá. La innovación –producida por Biagi, quizás
para quebrar el abúlico clima del salón semidesierto- no pasó inadvertida entre
las mujeres del Chantecler, que lo ovacionaron.
Un rato después, cuando ya el cabaret estaba concurrido y animado, llegó
D’Arienzo y la orquesta se preparó para la segunda vuelta de la noche. Las
mujeres pedían efusivamente 9 de Julio y Juan se dispuso a complacerlas. Comenzó
la interpretación, en la que Biagi, ante la presencia del director, volvió con
prudencia a la forma corriente, como si las improvisaciones de más temprano
hubieran sido la travesura de un chico. Pero hubo que interrumpir el tango
porque la gente reclamaba enérgicamente que fuera tocado del mismo modo que un
rato antes. D’Arienzo preguntó, desconcertado, cómo lo habían tocado, y entonces
Biagi emprendió la versión cargada de adornos y efectos. A partir de ese
episodio constituyeron el rasgo fundamental de la personalidad interpretativa de
la orquesta de D’Arienzo. Con esos recursos que tuvieron una enorme aceptación
popular Biagi delineó un aspecto central del estilo D’Arienzo.
Carlos A. Manus
[1] Del
Priore, Oscar e Irene Amuchástegui. Cien tangos fundamentales. Ed.
Aguilar. Bs. As., 1998.
|
|
|
|
|
|
|
|
