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La hora de los hornos (1968)

"LA HORA DE LOS HORNOS" (L´HEURE DES BRASIERS), 1968.
35 MM - blanco y negro / Documental en 3 partes (difusión en TV en 2 partes: 1º parte 88´ y 2º-3º: 120´) / RODAJE: Argentina / EDICIÓN: Roma / DIRECCIÓN: Fernando Solanas / PRODUCCION: CINESUR S.A. (Buenos Aires) / GUIÓN: F. E. Solanas y Octavio Getino

CARTA A LOS ESPECTADORES EN OCASION AL REESTRENO EN MAYO DE 1989:

Al comenzar esta carta me pregunto: ¿cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del 60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar LA HORA DE LOS HORNOS...?...¿cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes; con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen...? ¿cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política? ¿cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? ...¿no eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio"...?


Aviso publicitario en el diario Noticias el 30 de noviembre de 1973

Finalmente, ¿cómo expresarles la alegría y el goce que hemos vivido al constatar que la obra soñada se iba haciendo realidad y que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses LA HORA DE LOS HORNOS pasaba de ser un film maldito a un mito, una leyenda, que ejercía honda influencia no sólo en América Latina sino en Europa y EE.UU.? Por último ¿cómo enumerar lo más extraordinario de este largo proceso y que fueron los cientos de proyecciones en nuestro país a quienes debían continuar la historia en el presente con su práctica política...? ...¿Cómo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que aprendimos en esos verdaderos "actos de liberación" que desencadenaba "LA HORA..." al ser proyectada en casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acudía a pesar de la represión...?

Han pasado más de veinte años desde que terminamos LA HORA DE LOS HORNOS. Nosotros, los de la generación de los 60, los que desafiamos el sistema neocolonial y fuimos leales al proyecto de liberación de Perón, los que vivimos la primavera del 73, las persecuciones y el terror, el exilio de adentro o de afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberanía popular y la democracia y tuvimos éxitos y fracasos, hemos actuado siempre por una ética y por principios que aún viven en nosotros para ser realizados. Hoy se ha consolidado el proceso democrático aunque lamentablemente una buena aparte de los problemas denunciados en el film siguen vigentes o se han agravado tanto que aquellos son un pálido reflejo. Ellos están presentes como un espejo de la desigualdad y la injusticia de una argentina ajena y sometida que aún espera realizar su proyecto "... para la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación". Por todas estas razones y para conocimiento de lo que fueron aquellos épicos años 60, es que reponemos LA HORA DE LOS HORNOS.

 
Parte 1


Parte 2


Parte 3

Fernando Solanas / Mayo 1989

PREMIOS:  MOSTRA INTERNAZIONALE DEL CINEMA NUOVO, Pesaro -Italia 1968- Gran Premio de la Crítica;
FESTIVAL INTERNACIONALDE MANHEIM (R.F.A. 1968) Premio del Publico, Premio FIPRESCI,Cines de Arte y Ensayo;Premio Ecumenico.
BRITISH FILM INSTITUTE Mejor film extranjero 1974; señalada por CRÍTICA DE LOS ANGELES: entre los diez mejores films del año.
FESTIVAL DE MERIDA (VENEZUELA 1968) PREMIO AL MEJOR FILM.
SEMANA DE LA CRITICA DEL FESTIVAL DE CANNES (1969

Fuente: http://www.pinosolanas.com

Ficha técnica de La Hora de los Hornos (1968)

Blanco y negro. Sin restricciones. 264 minutos

Fecha de Estreno: 1 de noviembre de 1973
Dirección: Fernando Solanas
Guión: Fernando Solanas y Octavio Getino

Este film está dividido en tres partes: "Neocolonialismo y violencia"; "Acto para la liberación", dividido a su vez en dos grandes momentos "Crónica del peronismo (1945-1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)"; "Violencia y liberación"

Intérpretes:
Edgardo Suárez ...Narrador
María de la Paz ...Narradora
Fernando Solanas ...Narrador

Equipo Técnico:
Fotografía: Juan Carlos Desanzo
Cámara: Fernando Solanas
Música: Roberto Lar y Fernando Solanas
Montaje: Antonio Ripoll, Fernando S y Juan Carlos Macías
Sonido: Octavio Getino y Aníbal Libenson
Asistente de Dirección: Gerardo Vallejo
Dirección de producción: Edgardo Pallero
Postproducción: Fernando Solanas


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"Ver este trabajo me hace entender que valió la pena" (2007)

El director no duda en afirmar que la película es un testimonio de época, pero que a la vez conserva vigencia porque "el saqueo no ha terminado". En medio de su campaña presidencial, Solanas reconstruye la épica de los tormentosos ’60.

"La hora de los hornos no es un dogma. Es la respuesta de una generación que había vivido bajo dictaduras militares."

Por Javier Rombouts

García Márquez decía que era necesario un nuevo sistema de palabras para que los europeos entendieran la realidad americana. Decía que la palabra río no logra explicarles a los habitantes del continente donde reinan el Danubio y el Sena la exuberancia, la extensión y el caudal del Amazonas. En los ’60, Fernando "Pino" Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo, entre otros, querían contar su realidad, su historia, con imágenes que rompieran la mirada hegemónica de los grupos de poder: militares mesiánicos, una iglesia que exigía misa y comunión diaria, una intelectualidad de gafas europeas y una clase social alta conocida como "la oligarquía vacuna". Con el peronismo proscripto, gobiernos civiles que caían sin siquiera haberse puesto de pie, con la revolución cubana a horas del triunfo, con Vietnam y Argelia en plena ebullición, la realidad de esos protocineastas era, por lo menos, arrebatada. Hacía falta un nuevo sistema para enmarcarla en imágenes, un nuevo cine para ese testimonio. El resultado fue La hora de los hornos.

Película maldita, prohibida, de una extensión arrolladora. Película, en un principio, para militantes. Película, en un principio, para ganar premios en festivales internacionales. Película no acabada, que se continuaba haciendo aun después de proyectada. Película que rendía homenaje al cine mudo, al soviético, a Morir en Madrid, a Resnais, a Crónica de un verano, de Jean Rouch y del sociólogo Edgar Morin, a los documentales del cubano Santiago Alvarez Roman, quien hizo su aporte al film con los intertítulos. Pero, sobre todo, película–manifiesto: "La hora... no es un dogma. Es la respuesta de una generación que había vivido siempre bajo dictaduras militares. Estábamos convencidos de que no se podía cambiar la situación a través del voto. Ese foquismo de la película está determinado porque vivíamos bajo el foco de la represión militar", dice Solanas en 2007, a 39 años de la primera proyección del film que Página/12 ofrece a sus lectores este miércoles. En medio de su campaña a presidente, esta vez convencido de la legalidad del voto.

–A casi cuatro décadas de la primera proyección, ¿qué actualidad tiene La hora de los hornos?

–Más allá de que es un gran testimonio de la época, creo que también tiene vigencia. Fue una toma de posición y una defensa apasionada de la lucha contra la injusticia, el saqueo, a favor de la unidad latinoamericana. Un continente rico, dividido y saqueado. La historia de la Argentina de hoy indica su vigencia. Un país donde las concesiones sobre el petróleo han sido renegociadas hace unos pocos meses por 40 años más, sin ninguna necesidad de hacerlo, demuestra que ciertas cosas no cambiaron. El saqueo continúa.

–La película dice que los vietnamitas sólo tenían que elevar los ojos al cielo para reconocer al enemigo y aclaraba que para ustedes era más complejo, a pesar de hacer foco en ciertas clases sociales y en los militares. ¿Cómo se reconoce ahora el enemigo?

–Es más difícil porque penetra las naciones disfrazado, a través de campañas de publicidad que tienden a seducir y a engañar. Ahora las corporaciones mineras son benefactoras: contaminan y destrozan el ambiente, se llevan minerales sin pagar nada pero ayudan a la universidad, son sponsors de un deporte, avisan en radios y diarios, reparten útiles en las escuelas. Otra vez Colón con espejitos para los indios. Nos dicen que lo público es malsano, que el Estado es enemigo de la población, que las empresas de servicios deben estar en manos privadas. Incluso, que lo privado es eficiente y honesto, cuando hace rato comprobamos que está lejos de ser así. Vivimos en una mediocracia donde se generan perfiles de quiénes pueden comunicar y quiénes no. Y esto da forma a un sistema de censura descomunal.

¿Cuándo comenzó con el proyecto?

–A principios de los ’60. Lo difícil fue asumir la responsabilidad de producirla. En 1962 creé mi productora de publicidad y tuve mucho éxito. Pero al año y medio la cerré. Me había ido bien: tenía mi departamento de dos ambientes, mi Citroën 2CV; era un joven exitoso. Pero me di cuenta de que estaba preso: trabajaba sábados y domingos, no me encontraba ni con mi familia y había construido una fortaleza con las satisfacciones que da el dinero.

–¿Y empezó la película?

–No, me fui de viaje. Me había puesto un límite: antes de septiembre del ’64 tenía que hacer un viaje, una especie de búsqueda de identidad. Nunca había salido del país, y quería recorrer el mundo. Empecé por Europa porque tenía amigos allá y terminé en EE.UU. Cuando volví tenía tanto embale que creé una nueva productora pero para hacer dos cortos publicitarios por mes, porque el fin era tener tiempo y plata para financiar La hora... A partir de ahí tuve compañeros de ruta de gran valor como Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo.

–¿Cuánto tiempo le demandó?

–La película se termina en 1968, a mis 32 años. Y la empecé a filmar en 1965. Pero el proyecto había comenzado antes. Empecé a recorrer el país a comienzos de esa década pero con una idea difusa. Había empezado a recolectar material de archivo del peronismo, que era lo prohibido. Estuve en el norte, fui a Río Turbio, a Tierra del Fuego. Viajaba con una camarita Súper 8. Quería hacer un gran testimonio documental de la Argentina. Me movía el cine de Fernando Birri, el cine de los grandes documentalistas.

–¿No era demasiado ambicioso?

–El tema me aplastaba, me rebasaba. En el medio, vivo la caída de Frondizi, la llegada de Illia. Busqué ayuda, intenté poner en orden todas estas ideas. Trabajé con Enrique Wernicke, pero era más un escritor y poeta que investigador e historiador. En 1963 o 1964 lo conozco a Octavio, que había hecho un corto y había ganado el premio Casa de las Américas de literatura. Getino se apasiona con el tema y comienza a trabajar el guión. Fue un aporte muy importante porque Octavio tenía una mirada crítica sobre la realidad.

–¿Cómo establecieron el modo de trabajo para una película que en su formato final cuenta con tres partes, dura casi cinco horas y les llevó, al menos, tres años de filmación?

–Se fue haciendo sobre la marcha. No había un plan. En general los documentales tienen una línea de trabajo, no un guión. Teníamos la estructura de los temas, nada más. La composición final fue en el montaje. Se dio una interacción muy buena con Octavio: conversábamos, discutíamos la película todo el tiempo. Se fue generando un debate entre nosotros y de eso nació la concepción definitiva.

–El film le habla al espectador: "No es una película, es un acto". ¿La pensaron como documental o como herramienta para el militante?

–Algo de eso hubo. Con Getino realizábamos proyecciones de cortos por el GBA, algo que estaba prohibido. Cortos cubanos de Santiago Alvarez, documentales brasileños, películas sobre Vietnam. Y como eran en 16 mm estábamos obligados a cambiar el rollo cada 45 minutos. Prendíamos la luz y los que estaban empezaban a discutir. El disparador era la película, pero discutían sobre la dictadura, los patrullajes militares, sobre el estado de sitio. Ahí nace la idea de Getino y mía de que lo más importante era el acto espontáneo que generaba la proyección. Pusimos esta idea en acto, de ahí los cortes y momentos de reflexión de la segunda y tercera parte.

–¿Cómo reaccionaban los militantes? ¿Cómo, los que no lo eran?

–En una dictadura, las primeras preguntas frente a una película de este tipo es: ¿para quién la hago?, ¿dónde voy a mostrarla? Había que encontrar cómo pasarla. Sabíamos que iba a ser importante si mostraba cosas que no eran conocidas. La gente iba a ir a verla. Entendimos que era un disparador para provocar un momento de debate. Frantz Fanon decía: "La reunión de célula, la reunión política, es un acto litúrgico, el momento privilegiado que tiene el hombre para pensar, discutir, analizar". Esta película fue el instrumento con el que más de 60 grupos estudiantiles y políticos hicieron militancia entre el ’69 y el ’73, esa fue la gran épica. Y no porque fuéramos muy buenos, sino porque la gente estaba ávida por lo que no les habían contado.

–¿Estaban convencidos de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina?

–Todos creíamos que faltaban horas para la revolución. Los cubanos ya la habían hecho, avanzaban los vietnamitas, estaba Lumumba en Africa; Argelia a punto de estallar. Teníamos un embale increíble, mucho más después de cada proyección.

–¿Cómo eran esas proyecciones?

–Hay una película no filmada de las proyecciones de La hora.... Hubo decenas de proyecciones alcahueteadas en las que caía la policía. Hay una foto de un diario en la que sale un cabo o un sargento con una lata de película en la mano, posando con una tanqueta. La gente no sólo iba a ver una película, estaba haciendo historia.

–Fanon también decía: "Todo espectador es un cobarde o un traidor".

–Eso tiene que ver con lo mismo. La película tendía a involucrar al espectador. Se asumía como un arma de lucha contra la dictadura. Nunca había existido una película de guerra que, además, termina dedicada al Che. Se terminó 8 meses después de la muerte del Che. La gente corría para ir a verla, se iban a Uruguay. Además, se presentó en el Festival de Pesaro, donde ganó el premio principal el 3 de junio del ’68, a pocos días de terminado el Mayo Francés. Causó un impacto monumental.

–Hay mucho material filmado en la clandestinidad, las proyecciones eran clandestinas. ¿Cómo la terminaron sin que nadie se diera cuenta?

–El montaje lo hizo el gran Antonio Ripoll, toda la primera parte. Yo seleccionaba material en casa con un proyector de 16 mm, lo ponía en orden, armaba mis secuencias y después iba a la tijera de Ripoll. Trabajábamos en la única moviola de 16 mm que había en el país, en el laboratorio Alex. Pero a partir de las 9 la tenía alquilada el Servicio de Informaciones del Ejército. Entrábamos a las 5 de la mañana a trabajar y parábamos a las ocho y media para juntar los pedacitos de imágenes que podían quedar tiradas. Si nos olvidábamos un solo cuadro estábamos al borde de delatarnos.

–¿Y qué les decía a los que preguntaban en qué estaba trabajando?

–Que estaba haciendo una serie documental para la TV europea.

Europa, más precisamente Italia, fue donde Solanas terminó montando la segunda y tercera parte. "Contamos con la solidaridad de mucha gente, técnicos que trabajaban después de hora. Tengo una gratitud muy grande hacia todos. Me llevé 160 latas a Europa. Un director italiano que había pasado por aquí, Valentino Orsini, me ofreció su productora en Roma. Fueron dos meses más de trabajo", dice Solanas.

En plena dictadura de Onganía, ¿qué dijo la prensa sobre el film y su repercusión en Europa?

–Cuando se estrenó en Cannes, en 1969, la crítica la comparó con la obra de Eisenstein y la de Vertov. Mientras tanto, 20 periodistas argentinos protestan. Y la protesta la encabezaba Chiche Gelblung que, desde un editorial en Gente, se quejaba porque la consideraba un panfleto difamatorio para el país. Porque, decía Gelblung, en este país se vivía en paz y en orden. Pero el destino tiene sus mañas: antes de terminar Cannes, había estallado el Cordobazo. Al mismo tiempo, Perón se entera del film y nos cita en Madrid. Y le pedimos que grabara un saludo, incluido en la versión final.

–La película ve el enemigo en los militares, la Iglesia y la clase alta. Pero también en la juventud enajenada, haciendo foco en el Instituto Di Tella. ¿Cómo juzga hoy esa posición sobre el Di Tella?

–Eran imágenes que formaban parte de la enajenación y de la dependencia de la juventud y de las elites culturales. Y eso sigue existiendo. Al mismo tiempo, el Di Tella tuvo cosas muy importantes, porque ahí funcionaba el Instituto de Música Contemporánea.

–¿Se puede generar una cultura sólo con los hechos culturales que produce un país, sin tomar en cuenta el resto del mundo?

–Ninguna cultura puede enriquecerse aislada del mundo. El problema aparece cuando sólo se trata de un país basado en una cultura foránea. El mestizaje cultural es bueno: cada uno toma un poco de cada cosa y hace su propia salsa, su comida.

–Entonces, a casi 40 años, ¿cree que el resultado fue un acto militante o un hecho artístico?

–Las dos cosas. Sin el hecho artístico no hubiera tenido la resonancia mundial que tuvo. Pero el hecho histórico fue contar eso antes no contado. Y solucionar la ensalada de mezclar al peronismo, que para la izquierda ortodoxa era como el fascismo, con Sartre, con Lumumba, el Che, Fidel y Fanon. Para la izquierda éramos sospechosos y para la derecha, terroristas ideológicos. Pero ver hoy este trabajo me hace entender que valió la pena.

Fuente: Página/12, 14/10/07


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La vida del hombre transcurre entre lo deseable y lo posible

Octavio Getino fue coautor con Pino Solanas de la película La hora de los hornos. Con 76 años, mantiene su interés por los nuevos espacios de la imagen como parte del proceso que culminó, “felizmente” afirma, con la ley de servicios audiovisuales.

Por Marcela Stieben
Imagen: Bernardino Avila

Nació en León, España, el 6 de agosto de 1935 y, ya adulto, eligió naturalizarse argentino. Octavio recibe al reportero gráfico y a la cronista de Página/12 en su casa de Palermo. Y basta con subir esa larga escalera para comprobar que en toda su casa las artesanías del mundo ocupan un lugar protagónico. Fotos de México y de Perú (países donde estuvo exiliado), cerámicas, maderas talladas, tapices, varios premios ganados en décadas y fotos con Perón se intercalan con los millones de libros que, leídos o escritos por él mismo, dan cuenta de una nutrida trayectoria intelectual. Su esposa, la reconocida intelectual Susana Velleggia, estuvo a cargo del décimo festival de Cine Nueva Mirada para la Infancia que se realizó recientemente. Organizado por la Asociación Nueva Mirada y dirigido por Susana, el encuentro cinematográfico cuenta con películas de calidad que no llegan a circuitos comerciales de las salas cinematográficas, ni a la televisión, y que apuntan a desarrollar una visión crítica y reflexiva en niños y jóvenes. Getino lo cuenta con orgullo, mientras los gatos siameses se le suben a upa, caminan por su escritorio e inspeccionan la cartera y el saco de la “forastera” que dialoga con su dueño. En las paredes hay afiches con bastidores de films donde Getino participó y el mobiliario da cuenta de un gusto por lo latinoamericano. Sus hijos son Marina Getino (productora de diversos programas en Radio Nacional y Radio Provincia, entre ellos Noche tras noche), Alejandra Getino (directora de Arte en publicidad), Santiago Getino (experto en finanzas), Estela Getino (redactora publicitaria) e Iván (hijo de su actual esposa y a quien Octavio considera como su hijo, que se dedica a seguridad informática bancaria). Familia que se ve en varias fotos del exilio, cuando partió perseguido por la dictadura.

Fue coautor junto a Fernando Solanas de La hora de los hornos; co-fundador del Grupo Cine Liberación; director del Incaa y autor de numerosos libros como El capital de la cultura, donde analiza los aspectos más salientes de la evolución histórica de las industrias culturales en la Argentina, precisando las diferentes tipologías de funcionamiento industrial y el papel de diversos agentes del sector, con un recuento de las experiencias vividas en la producción, la comercialización, la balanza comercial y el empleo durante la última década, destacando el papel de las pymes en su contribución a la economía y la diversidad cultural; Cine argentino, entre lo posible y lo deseable (2ª edición actualizada), singular e inteligente mirada de nuestro cine que no se limita a la descripción crítica de películas realizadas, ni a un análisis de la obra de sus autores, sino que incorpora datos y reflexiones sobre su evolución en el contexto de la historia nacional con un estudio económico de la producción y los mercados; y su libro de ficción Chulleca / Los del río, y otros cuentos, de Ediciones Ciccus. Octavio, hombre comprometido con la realidad nacional, apoya al gobierno de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y, al escucharlo, uno siente que avala con su propia historia y mucha militancia lo que afirma con sus palabras.

–En sus 76 años de vida, fue escritor, director e investigador de industrias culturales, entre otras muchas tareas cumplidas. ¿Cuál sería la definición que puede hacer de su persona?

–Yo, simplemente, formo parte de un sector del campo intelectual que ha tratado de investigar, estudiar y producir obras que ayuden, de alguna manera, a esclarecer, mejorar y hacer desarrollar un proceso de cambios en este país. Y esto arranca ya desde los años ’60. Pasé por etapas de militancia política, de militancia sindical, militancia en el terreno del cine, militancia en el terreno de la investigación en los estudios, de todo lo que tiene que ver con el cine, lo audiovisual y los medios de comunicación en la cultura. En ese sentido soy, simplemente, parte de esa corriente intelectual que en la Argentina trató de dignificar al país y sobre todo pensando que sirva al pueblo argentino. Hoy en día también se le llama público o gente. Yo reivindico, como Cristina, la relación que siempre hubo entre pueblo y Nación. Esta es la pretensión mía, que en algunos casos tuvo algún éxito y dio resultado positivo, y en otros casos no alcanzó lo que uno desearía. La vida del hombre, y sobre todo del intelectual, transcurre entre lo deseable y lo posible. Uno trata de ir hacia algo que se abre, pero siempre desde lo posible, sin caer en ninguno de los dos polos, porque en el primero te quedas en utopías e ideologismos, y en el posibilismo te resignas a una situación que merece ser cambiada con acción, ideas y voluntad de cambio.

–Vayamos al origen de su propia vida, cuando nació en León.

–Yo nací en 1935, en el preámbulo de lo que fue la Guerra Civil en España, en una familia que vino del campo a la ciudad.

–¿Qué hacían sus padres cuando usted era niño?

–Mi madre era ama de casa y se ocupaba de mantenernos y ayudarnos, en conseguir algunos recursos, fuera como fuese. Piensa que era muy dura la guerra civil en un marco de temores y represión muy fuerte, con los fusilamientos que sucedían del otro lado del río. Mi padre era ebanista y carpintero, y arreglaba y desarrollaba naves de entrenamiento militar que había en el aeropuerto de León. Mi padre era un socialdemócrata y mi madre, muy católica. Tenía una hermana, un año menor que yo, cuatro de familia. Vivía cerca de la Catedral de León, una de las catedrales góticas más importantes de toda Europa y ahí íbamos con mi abuela a la hora de la siesta. Mi abuela había sido campesina y maestra, e iba a tejer a la catedral. Yo nunca tuve un aparato de radio, ni heladera, ni nunca pude entrar a una confitería en esos años. Había una miseria que se compensaba con los trabajos que hacían mis padres para mantener a la familia.

–Me recuerda al film Vientos de agua.

–¡Sí! Justamente, Campanella le pidió algunos datos míos a mi hija Estela, que trabajó con él en la película. Le preguntó cuándo vine, cómo fue mi llegada al país y otras cosas por el estilo, cuando estaba haciendo esa filmación...

–Como cineasta e investigador, ¿cuál es su rol en Latinoamérica?

–Desde hace más de veinte años soy asesor de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), de La Habana, que preside Gabriel García Márquez y dirige la cubana Alquimia Peña. Y soy coordinador del proyecto: Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL) de dicha Fundación, que tiene auspicios y ayudas de la Aecid y la Unesco. El Observatorio del Cine lleva años haciendo estudios en la región sobre la situación del cine y el audiovisual, entre los que se cuentan sus aportes al conocimiento de la producción y comercialización de películas locales, el impacto de las nuevas tecnologías sobre el cine y las experiencias en formación crítica de nuevos públicos (sobre todo niños y adolescentes) para nuestro cine. Como coordinador regional del OCAL participé en los tres principales trabajos realizados por dicho proyecto entre 2010 y 2011, investigando la situación de cada una de las cinematografías de América latina y el Caribe hispanohablante en la primera década de este siglo, con información pormenorizada sobre legislación, producciones nacionales y comercialización de las mismas dentro de cada país, en el resto de América latina y en los mercados de la Unión Europea y en los Estados Unidos. A ello su sumó un estudio sobre el impacto de las tecnologías digitales en la producción y comercialización del cine regional, y experiencias nacionales en relación con la formación de nuevos públicos para las producciones latinoamericanas. Algunos de los investigadores que estuvieron a cargo de esos trabajos fueron Germán Rey (Colombia), Guillermo Orozco (México), Roque González y Susana Velleggia (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay) y Cecilia Liñares (Cuba). También soy asesor de un nuevo estudio, el primero de ese carácter que se hace en la región, sobre “Cine indígena y comunitario”, cuya coordinación regional está a cargo del poeta, cineasta e investigador boliviano Alfonso Gumucio Dagrón, apoyado en investigadores de las principales subregiones de América latina.

–¿Por qué estudió la situación del cine latinoamericano y de las industrias culturales con una perspectiva económico-política?

–Creo que incidió, por sobre cualquier otra cosa, el hecho de que debí abandonar mi labor como cineasta tras la muerte de Perón y a que no existían entonces datos ni información sobre la economía (que forma parte de la cultura) en el cine nacional y latinoamericano. Y sin información confiable resulta aventurado pensar en políticas de desarrollo, sea en el campo que fuere. Se trataba de sacar a la luz datos y reflexiones sobre este sector para contribuir al mejoramiento de las políticas. Si la información es poder, democratizar y socializar esa información es hacerlo también con el poder. Y en el caso del cine, pese a los avances realizados, nuestro conocimiento en el tema resulta todavía insuficiente. Abundan los estudios sobre la historia, la crítica, la labor de nuestros cineastas, pero no así la referida al carácter industrial de este medio. Un medio muy distinto al que es común en cualquiera de las otras formas de expresión artística y cultural. Por ejemplo, obras literarias o musicales hubo siempre, y para ser conocidas no precisaron de la industria del libro o del fonograma. Sin embargo, el cine (más allá de las aspiraciones humanas por registrar a través de la historia imágenes en movimiento) recién se hizo posible tras la Revolución Industrial con la confluencia de ciencia, tecnología y creación. Por ello, todo cambio sustancial que se produce en nuestros días con las nuevas tecnologías, incide en el sector audiovisual mucho más que en cualquier otra forma de expresión. Es un tema que debe ser estudiado de cerca, por las implicancias de este sector en la cultura, la educación, la economía y en toda la formación ciudadana.

–Usted estuvo en Perú y en México durante su exilio...

–Sí, estuve en Perú entre 1976 y 1982 y luego, junto con la mayor parte de mi familia, nos trasladamos a México. Allí dirigí la oficina de información de Naciones Unidas Pnuma (Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente). Fue una experiencia muy interesante, ya que me permitió un enfoque de la cultura mucho más amplio. En ese país publiqué lo que considero es el primero o el único trabajo sobre la dimensión cultural y económica del turismo en los países latinoamericanos: Turismo, entre el ocio y el negocio. Pero sobre todo la cercanía con Cuba, y algunos cambios operados en la isla en materia de cine y TV, me llevaron a investigar la situación del cine regional en términos más pormenorizados. En 1987, durante el Festival del Nuevo Cine, un centenar de cineastas, videastas y productores y técnicos de la TV, emitimos un documento en homenaje a la celebración del Encuentro de Viña del Mar, ocurrido en 1967, y en el que se dio vida a lo que se denominaría Nuevo Cine Latinoamericano. En dicho documento se enunciaba, creo que por primera vez, el concepto de “Espacio Audiovisual”, aludiendo a la confluencia del cine, con la televisión y el video, este último una tecnología a través de la cual se producían y difundían muchas más imágenes en movimiento que en cualquier otro medio. Desde la FNCL iniciamos un estudio sobre el impacto del video en las cinematografías locales, un trabajo que me tocó coordinar entre siete países de la región, con otros tantos investigadores. Casi al mismo tiempo, la Fundación auspicia la publicación de una investigación que yo había realizado en México sobre la economía del cine regional y que fue editado primero en la Universidad de los Andes (Venezuela), luego en México y más tarde en Costa Rica y la Argentina. Una edición más actualizada de ese tipo de estudios es la que apareció recientemente en nuestro país, auspiciada por el Incaa: Cine iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo.

–No debe ser nada sencillo haber tenido que partir al exilio con su familia numerosa, pero logró adaptarse y trabajar mucho. ¿Cuál fue su impresión cuando pudo regresar a la Argentina?

–Inicialmente todo me parecía similar a lo que había dejado. Pero pronto percibí y, por lo menos, intenté legitimar para mis adentros las cosas muy profundas que habían cambiado. Y pensé que estaba asistiendo a los efectos de tres poderosos “tsunamis” originados en los años del terror dictatorial, algunos más claros y otros menos precisos. El primero correspondía a la economía, para lo cual bastaba recorrer aquellas zonas periféricas en las que 30 o 40 años atrás se alzaba el humo de las fábricas y que ahora se habían convertido en esqueletos. Una situación que bien o mal se puede ir resolviendo con el tiempo. El segundo era de tipo político y equivalía a una destrucción semejante en las organizaciones sociales (políticas, sindicales, barriales, populares), otro tema que también se puede ir mejorando con mayor o menor rapidez, al menos mientras exista un sistema formalmente democrático. Uno puede equivocarse en una votación, pero trata de rectificar lo hecho en la siguiente. Sin embargo, advertí un tercer “tsunami”, conectado claramente con los anteriores y que me pareció, como me sigue pareciendo en nuestros días, que era y es de carácter cultural. Es un tema de nuestros días, aunque en los últimos años hay avances muy claros en este sentido. Pero en aquel entonces, hablo de 1988, lo que percibí de la gente que me rodeaba era una pérdida sensible de dignidad personal y de autoestima, producto de los años de plomo padecidos. En 1989 pudimos convocar con decenas de audiovisualistas argentinos lo que denominamos Primer Foro del Espacio Audiovisual Nacional y fue el primero de ese tipo realizado en América latina. En el documento final aparecen, a mi criterio, las propuestas que de una u otra manera servirían de base para modificar en 1995 la anterior ley de cine, introduciendo ahora las relaciones entre dicho medio, la televisión, el video y las NTA, y también para formar parte del proyecto que desembocaría felizmente en la actual Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Entre los participantes de aquel foro figuraban algunos protagonistas de dichos proyectos, como eran, entre otros, David Blaustein, Martín García, Eva Piwowarsky, Susana Velleggia, Pablo Rovito, Juan C. Manoukian, Nemesio Juárez, Gabriel Arbós, Gerardo Vallejo, Envar “Cacho” el Kadri, Carlos Galettini, Fernando Solanas y Bernardo Zupnik.

–¿Cuándo inició sus investigaciones sobre industrias culturales?

–Fue durante el inicio de la política neoliberal de los ’90, cuando el gobierno menemista privatiza medios, facilita la invasión de corporaciones extranjeras, permitiendo la concentración de las empresas de este sector, dando vida a lo que hoy es el poder oligopólico de los medios. Ya no se trataba de estudiar la situación del cine, la TV y el video, o lo que constituía el espacio audiovisual, sino de incorporar en esos estudios las nuevas interrelaciones de este sector con el resto de los medios y de las industrias culturales (prensa escrita, cine, radio, música, televisión, libro, informática, telecomunicaciones, Internet, etcétera). El primer estudio que hicimos en ese caso fue “Las industrias culturales en la Argentina: dimensión económica y políticas públicas”, estuvo propiciado por el INAP y estaba destinado a facilitar al Poder Legislativo información para el tratamiento de leyes relacionadas con el sector. En el año 2000 me tocó coordinar un estudio aprobado y ratificado por los ministros de Cultura del Mercosur sobre la situación de las industrias culturales de la región y sus posibilidades en la integración regional. Fueron aportes a un proceso nuevo, en el que las industrias culturales iban convirtiéndose en un poder cada vez mayor, con impacto directo en la política, la economía, la educación, la cultura y en la democracia misma. Hace poco me editaron El capital de la cultura, con la cooperación del Senado de la Nación, referido precisamente a la historia nacional de las industrias culturales y a su dimensión económica y política.

–Y, además de ensayos, se hace un tiempito para escribir ficción.

–Sí, hay una reedición de mi primer libro de cuentos, Chulleca, al que se agregaron otros inéditos, producidos también en los años ’60. Una experiencia literaria que estuvo en el origen de mi actividad cultural. Mis primeros cuentos y poemas aparecieron en los años ‘50 en algunos medios de la colectividad española. Llegué al país en 1952 y en 1956, a mis 19 años, me convertí en secretario de Prensa y Difusión de lo que entonces llamábamos Juventud Republicana en el Exilio, un proyecto de corte socialdemócrata que funcionaba en el Centro Republicano Español, en Bartolomé Mitre 950. Luego, esa experiencia se interrumpió en 1955/’56. Renuncié al proyecto y me inserté en el trabajo político sindical en la llamada Resistencia. Fui dirigente fabril de la empresa que Siam Di Tella tenía en Monte Chingolo (Carma y luego Siam Automotores). Me echaron tras las derrotas de las grandes huelgas de metalúrgicos, textiles y de la carne. Imposibilitado de volver al trabajo sindical fabril, volví a mis primeras fantasías literarias, escribí y publiqué cuentos, y después, con estudios en la única escuela de cine que había en Buenos Aires, la ACE (Asociación de Cine Experimental), me introduje de lleno en la realización cinematográfica, para culminar en la actualidad con viejos y nuevos proyectos referidos a los temas de los medios y la cultura nacional, aunque en sus cada vez mayores relaciones con los medios y las culturas latinoamericanas. Buena parte de todo ello está en el blog:www.octaviogetinocine.blogspot.com que mis hijas organizaron un año atrás, para mi cumpleaños.


Una militancia en el cine

Por Marcela Stieben

Getino es cofundador de los Grupos de Cine Liberación y coautor con Fernando Solanas de La hora de los hornos; fue también coguionista de El camino hacia la muerte del Viejo Reales, de Gerardo Vallejo, y correalizador, junto con el propio Vallejo y Nemesio Juárez, del proyecto de Cineinformes de la CGT de los Argentinos. En 1972 dirigió el largometraje El Familiar, film de carácter experimental y metafórico sobre la historia de América latina y la situación política argentina entre los años ’60 y ’70. Obligado a salir del país en 1976 (escapó a una encerrona de grupos parapoliciales una semana después del secuestro y desaparición del cineasta Raymundo Gleyzer), viajó a Perú, donde trascurrió seis años de exilio y realizó distintos documentales para el Cetuc, un centro de teleeducación de la Universidad Católica de ese país. Director de cine y TV e investigador de medios de comunicación y cultura, es coordinador regional del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (OCAL-FNCL). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur. Dirigió en 1987 una investigación sobre “Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos”. En 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre “Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales”. Codirigió también, con Solanas y Vallejo, los documentales realizados con el general Perón en Madrid: La Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria (1971). Obtuvo en 1964 el Premio Casa de las Américas, de Cuba, y el del Fondo Nacional de las Artes, con Chulleca, en el género libro de cuentos. Getino es docente en cursos de posgrado en Flacso y en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Y es consultor de organismos internacionales: Unesco, PNUD, FAO y Pnuma.

17/10/11 Página|12

Fernando Solanas habla de sus tres nuevas peliculas, que continuan su gran fresco sobre Argentina y sus caminos posibles (2006)

"Son un ensayo sobre el país que debemos recuperar"

Después de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, donde analizaba la crisis del 2001 y las formas de resistencia popular, Pino está trabajando simultáneamente en tres nuevos capítulos de su saga, ahora con el ojo puesto en los recursos del país y la recuperación de su patrimonio.

"El ciudadano común cree que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre, pero no es así."

Por Luciano Monteagudo

¿En qué anda Fernando Solanas? Una semana atrás, un cable procedente del Festival de Valladolid contaba que Pino había estado mostrando allí un avance de la continuación de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, los dos documentales con los cuales comenzó a pintar un fresco social del país. Pero sucede que aquello que parecía un díptico tampoco es un tríptico, ni siquiera una tetralogía: con una energía envidiable Pino está trabajando simultáneamente en otras tres películas (Argentina latente, Los hombres que están solos y esperan y La tierra sublevada), que irá presentando a lo largo de los próximos dos años, a la manera de un gran ensayo coral sobre el país, sus recursos y su gente.

–¿Cómo nacen estas tres nuevas películas?

–La historia es simple. El derrumbe del modelo en el 2001, todo aquello me arrastró a la calle, era imposible quedarse metido en casa. Argentina estaba en estado de asamblea, en todos los barrios nacieron luchas vecinales, había discusión y espíritu crítico. La gente quería renovación y Memoria del saqueo vino a plantear como tesis que la sucesión de ajustes, la implantación de los planes salvajes, deshumanizados, son una nueva forma de agresión. Ya no es el misil que cae y destruye casas y seres humanos. Es la muerte silenciosa y cotidiana que se produce en paz y democracia. Toda esa situación produjo más de 30.000 muertos evitables por año: son cifras del Indec. Muertes de enfermedades curables o de desnutrición. Aquello fue muy fuerte. Recorriendo el país descubrí que no podía contar este tema en una sola película. Y fue naciendo la idea de hacer un fresco semejante al que 35 años atrás había comenzado con La hora de los hornos. Tenía la misma vocación de dar testimonio y explicar lo que había pasado. Pero me di cuenta de que eran necesarias varias películas, que una sola era insuficiente para recorrer toda esa realidad. La segunda película, La dignidad de los nadies, era la contracara de Memoria del saqueo: cómo se defendieron aquellos que perdieron el trabajo, la atención médica, los pequeños propietarios quebrados, etcétera. Y los movimientos de este viaje por la Argentina me llevaron inevitablemente a un tercer y cuarto movimiento: son movimientos que tienden a la democratización de la sociedad argentina, de sus instituciones, y cómo se planta el ciudadano frente a lo que le pertenece, a lo que perdió y a lo que debe y puede recuperar.

–¿Cuál va a ser la tercera parte de este fresco?

–La verdad, no sé cuál va a ser la tercera o la cuarta, porque pueden jugar indistintamente. Será tercera la que termine primero, en este caso Argentina latente, pero quizás Argentina latente yo la colocaría en un cuarto lugar, porque tiene mucho que ver con la recuperación y reconstrucción del país. Argentina latente es una experiencia, un viaje de descubrimiento. Ya no es el testimonio de las ideas pasadas. Es un viaje de descubrimiento porque le va a descubrir al espectador las potencialidades de recursos materiales, naturales, científicos, técnicos e industriales que tiene la Argentina. Son recursos en la mayoría de los casos desconocidos por los argentinos, incluso por gente culta, informada, por periodistas, funcionarios, profesionales... El argentino no tiene conciencia de sus recursos; más aún no tiene conciencia de lo que le pertenece. "¿Cómo lo que me pertenece? ¿Mi casa, mi auto?" No hablo de los bienes personales, por supuesto. Todos somos copropietarios de un gran consorcio, gigantesco, que es la Argentina. Toda la jurisprudencia internacional (y la nacional también) plantea muy claramente que el único dueño de los bienes públicos es el pueblo, no el Estado. La creación de la figura de que esto le pertenece al Estado es una suerte de extrañamiento que permitió que el ciudadano pensara que había un superpropietario llamado "Estado". Y el Estado es sólo el administrador del consorcio.

–¿Se perdió la noción de ciudadano?

–Bastante. Los años ’90, como consecuencia de una ola de sucesivos fracasos, fueron minando lo solidario, lo colectivo. Bueno, entonces, Argentina latente empieza redescubriendo el país, preguntándole al ciudadano común qué sabe de ese patrimonio. El ciudadano común tiene en la cabeza la idea de que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre. Se le ha machacado, y mucho, las incapacidades del país, todo lo que perdimos, asocia privatización o concesión a pérdida total de bienes. Esto es así porque no se ha difundido la información de que esos bienes están concesionados y son realmente muy pocas las privatizaciones en las que se han vendido totalmente los activos. O sea, que hay muchos bienes que pueden ser recuperados, entre otras cosas por incumplimiento de los contratos. En fin, no hay conciencia de la idea de lo público y entonces hay una suerte de descrédito y de escepticismo sobre las posibilidades del país. Argentina latente es un recordatorio de todas las cosas grandes que pudo hacer el país. Y que puede y que debe hacer. La película atraviesa todos los temas, incluyendo universidades y la investigación científica hasta llegar a la Comisión Nacional de Actividades Aeroespaciales (Conae), con una hermosísima entrevista a don Conrado Barotto, el padre del plan aeroespacial argentino, un hombre que a comienzos de los años ’80 se propuso enriquecer uranio en Argentina y lo logró en quince meses. "Lo hice con una banda de pibes, el mayor era yo, con 35 años, nuestro capital es la juventud", dice Barotto. De todas esas potencialidades habla Argentina latente. Es una película con mucha emoción: es el combate de creadores, de inventores, de científicos, con cuatro piolines, con pocos recursos. Es una película sobre el desafío, muy dirigida a la gente joven.

–¿Y Los hombres que están solos y esperan?

–Junto con Argentina latente nació, de entre sus costillas, otra película, Los hombres que están solos y esperan, que pone la lupa sobre los servicios públicos. El caso más particular es el de los ferrocarriles. Los ferrocarriles siguen siendo subsidiados: la situación escandalosa es que el Estado no recibió nada y paga hasta los sueldos. Todo esto para tener un servicio pésimo, que ha multiplicado como nunca la cantidad de accidentes y el maltrato al usuario. Entonces, a partir de los ferrocarriles esta película instala el debate sobre lo público y lo privado. Es volver a discutir esta idea de que lo privado es lo bueno, cuando acá quien ha venido chupándole la sangre al ciudadano y robándole son los grandes grupos económicos y los concesionarios que aún hoy –sí, los Macri, los Techint, los Pescarmona– siguen viviendo de fabulosos subsidios del Estado. Es la patria contratista, el gran escándalo de la Argentina. Pero el hilo conductor aquí son los trenes. Porque quizá la mayor tragedia social de las privatizaciones se produjo en los ferrocarriles: fueron 85.000 despedidos. Son 85.000 familias, que si yo multiplico por cuatro ya tengo 340.000 personas afectadas. Hubo 800 estaciones cerradas que convirtieron a los pueblos en fantasmas y la gente emigró hacia las ciudades. Si yo tomo mil personas por pueblo, que no es nada, estamos hablando de 800 mil personas que emigraron hacia los suburbios de las capitales de sus provincias. La privatización de los trenes provocó una verdadera catástrofe social, porque el tren era industria. Todo esto me llevó naturalmente a la figura de Raúl Scalabrini Ortiz. Una figura recurrente porque todos los especialistas y aquellos que aman el ferrocarril y tienen conciencia de que es el instrumento de integración cultural y socioeconómica más importante que tiene un país (por eso todos los grandes países lo siguieron desarrollando y perfeccionando), todos se acordaban de Scalabrini.

–¿Por qué?

–Scalabrini, en la cuestión nacional, es el Carlos Marx argentino. Scalabrini descubre que la plusvalía, en el país semicolonial o neocolonial, es la falacia de la inversión extranjera. Desde siempre, desde aquel empréstito de la Baring Brothers a hoy, lo que siempre se dijo que se traía nunca fue tal cosa. Vos abrís el diario y leés que Repsol o Fulano va a invertir mil millones: eso es publicidad. En primer lugar, no hay ningún organismo ni en el Ministerio de Economía ni en el Banco Central que controle ninguna de las inversiones que se dice que se hacen. Estamos tan desarmados que tampoco hay organismos que controlen las riqueza argentina que se extrae: en minería y en petróleo es a simple declaración jurada. Nadie sabe cuánto se llevan realmente. En definitiva, lo que demuestra Scalabrini Ortiz es la falacia, la mentira gigante de las llamadas inversiones extranjeras, con el foco sobre los ferrocarriles. La tan mentada idea de que acá los ferrocarriles los hicieron los ingleses con su propio capital es una gran mentira: los ingleses trajeron, en el mejor de los casos, un 15 por ciento de la inversión. Scalabrini demuestra –investigando en los archivos del Banco Central y de los ferrocarriles– que todos eran créditos, subsidios del gobierno argentino o lanzamiento de acciones al mercado. Y también demuestra que tampoco era cierto que daban mejor servicio y mejor calidad con mejor tarifa, como decían. Y escribe, entre 1937 y 1941, su famosa Historia de los ferrocarriles argentinos.

–La de Scalabrini es una figura muy compleja, ¿no?

–En 1936, Scalabrini ya había publicado Política británica en el Río de la Plata. Pero pensemos que al Scalabrini del año 31 el todo intelectual de Buenos Aires lo homenajea por la quinta edición de El hombre que está solo y espera. Hay una famosa foto de ese banquete donde Scalabrini está sentado entre Alfonsina Storni, Macedonio Fernández, Nalé Roxlo, Córdoba Iturburu y Borges. Por entonces, Scalabrini era el chico mimado, publicaba en La Nación, en El Hogar y venía de escribir ese ensayo brillante, talentosísimo. Pero al mismo tiempo está la otra parte de Scalabrini, la insurrecta, en rebelión con la dictadura aristocrático-oligárquica de Uriburu. Y culmina adhiriéndose a la insurrección de Paso de los Libres de 1933, donde Jauretche y él terminan presos. Así como José Hernández había escrito en prisión la primera parte del Martín Fierro, Jauretche escribe el poema Paso de los Libres, ¿que sabés quién lo prologa? ¡Borges! No es solamente interesante que lo prologa Borges, sino que en ese texto lanza una extraordinaria caracterización –por lo justa y lo correcta– de lo que significa la patriada. "Esto no es un golpe, esto ha sido una patriada", escribe Borges. "La patriada es la expresión espontánea de los pueblos", dice Borges en el prólogo al poema Paso de los Libres de Jauretche. Borges milita en ese campo de ideas hasta los años ’35 o ’36, donde comienza el giro hacia el grupo Sur y Victoria Ocampo. El dato es que Borges no incluye ese prólogo en sus obras completas. Por el contrario, Scalabrini va a terminar adhiriéndose al grupo de militantes e intelectuales de la izquierda radical que forman Forja: Luis Dellepiane, Homero Manzi... Y Scalabrini es uno de sus militantes más activos.

–¿Qué rescata concretamente su película de Scalabrini?

–Que era un hombre que militó en la idea de la ética pública. El es el gran continuador de una herencia de grandes personajes éticos argentinos, enamorados de lo argentino, los padres constructores del país: el ingeniero Luis Huergo; el ingeniero Otto Krause, que en Comodoro Rivadavia, cuando Figueroa Alcorta no le manda dinero para seguir perforando pone dinero de su bolsillo; Jorge Newbery, fundador del servicio eléctrico de la ciudad de Buenos Aires, absoluto defensor del servicio público en combate permanente contra los trust de la electricidad internacional, autor del primer libro sobre el petróleo, que influye mucho en Mosconi, otro ingeniero, padre constructor de la Argentina, fundador de la aviación militar y de la petrolera estatal. ¡En nueve meses Mosconi procesa naftas nacionales! El hombre que está solo y espera retoma a todos estos personajes.

–¿Hay reconstrucción histórica en la película?

–Una tercera parte de la película es ficción, en línea paralela al testimonio libre. Es una expresión absoluta de cine de fusión. Yo hago cine de fusión, de creación libre, donde si necesito recrear recreo, y si necesito recurrir al material de archivo lo hago. Y acá recreo también a Scalabrini a través de una extraordinaria actuación de Lorenzo Quinteros. Pongo en la lupa los años en que yo conocí y traté a Scalabrini. Yo era un joven politizado, inquieto y estudiaba con el hijo menor de Scalabrini, nací a dos cuadras de su casa. Para mí, era Don Raúl. Uno de los libros que más influye en mi formación es Política británica en el Río de la Plata, que leí a los 15 años... En lo personal, lo importante para mí es que esta película significa mi vuelta a la ficción. Estoy muy feliz por los resultados, pero también reconozco que fue muy conflictivo, porque recrear una figura pública es puro riesgo: ya me pasó en El exilio de Gardel, cuando junté a San Martín con Gardel.

–¿Y La tierra sublevada?

–Cuando uno hace películas con una fuerte base testimonial, cuando sucede un acontecimiento ligado al tema central, no lo podés dejar pasar. Y así sucedió que filmé muchas cosas. Esta otra película está muy centrada en el reclamo de los pueblos originarios de la Argentina. Por ejemplo, filmé la batalla para que los incluyeran en la reforma constitucional de la provincia de Neuquén. Estuvimos allí con Adolfo Pérez Esquivel. Y lo que empezó con una represión a palazos terminó con la inclusión del artículo que reconoce los derechos de los pueblos originarios. Es una película sobre la lucha por la propiedad de la tierra: sobre la primera conquista, sobre la conquista del desierto y sobre el renacimiento ahora de la conciencia de los pueblos indios en toda América latina, desde Chiapas hasta Ecuador, Perú y Bolivia. Es otra epopeya que me espera.

Fuente: Página/12, 12/11/06

Fernando "Pino" Solanas y las ideas que alimentan "Argentina latente" (2007)

"Nos hicieron creer que no tenemos nada"

El director habla de su film como "una epopeya de la invención", que intenta rescatar del olvido a nombres que a pesar de todo dejaron su marca en el desarrollo científico e industrial. Y apunta al futuro: "El país está viviendo un momento de recuperación económica, pero no es lo mismo que repartir la riqueza, porque el modelo impositivo de hoy es el mismo de Menem".

"A pesar de las crisis periódicas, la falta de recursos y la fuga permanente de cerebros, la ciencia nacional se siguió desarrollando."
Subnotas

La inesperada contracara de un país habituado a la ruina

Por Oscar Ranzani

Por momentos parece interminable el proyecto sobre el gran fresco del país pensado por Fernando "Pino" Solanas que comenzó con Memoria del saqueo, película en la que a partir de la crisis de 2001 indagaba en la historia político-económica para diagnosticar la devastación que causó el modelo neoliberal. Memoria del saqueo inició una saga que marcó el retorno al documental del realizador de La hora de los hornos y que continuó con La dignidad de los nadies, film que pone el acento en la resistencia popular antes que en el poder político. El ambicioso proyecto cinematográfico continúa ahora con Argentina latente, largometraje que se estrena hoy, en el que Pino reivindica "tesoros valiosos" que tuvo y tiene el país corporizados en las figuras de ingenieros, técnicos, investigadores, científicos y trabajadores que deberían ser orgullo de la Argentina y, sin embargo, son desconocidos por una amplia mayoría. A lo largo de esta tercera producción cinematográfica (las próximas serán Los hombres que están solos y esperan, donde enfocará sobre lo público y lo privado, y La tierra sublevada, que tratará el tema de los recursos naturales), Solanas recorre el país para (re)descubrir las potencialidades creativas que tiene Argentina, y que pueden ser la semilla de su recuperación y reconstrucción. Una innumerable cantidad de testimonios de profesionales permite conocer lo que se hizo (y se hace) en todo el arco de la ciencia, la tecnología y la industria naval, aeronáutica, aeroespacial y nuclear, entre otras. "Son las capacidades inventivas de nuestros jóvenes científicos que no le tienen miedo a nada. Como dicen los físicos del Instituto Balseiro: ‘Se acabó el colonialismo mental, aquí nadie dice que no se puede’. A pesar de las crisis periódicas del país, la falta de recursos y la fuga permanente de cerebros, la ciencia nacional se siguió desarrollando por el compromiso y la creatividad de sus investigadores. Es la épica de 150 años de desarrollo científico y tecnológico que retomó los saberes latentes y pudo profundizarlos. La historia de nuestra industria, ciencia y tecnología nacional es otra de las epopeyas que demostraron que se pudo y se puede", asegura Solanas, quien agrega que el film está dedicado a "los jóvenes científicos y trabajadores dispuestos a recuperar la Argentina latente".

–Este film no focaliza tanto en la crisis sino más bien en la recuperación y reconstrucción del país a partir de las propias capacidades creativas. ¿Es una película acorde con un nuevo momento histórico-político del país?

–Creo que el país está viviendo un momento de recuperación económica. Eso sin duda. Es el cuarto año que tiene más del 8 por ciento de crecimiento. Después de la crisis espantosa que vivimos como fin de los años ’90, se está en un plano de recuperación de la macroeconomía. Que no es lo mismo que repartir la riqueza, porque el modelo impositivo, que es altamente regresivo, es el mismo de Menem. Pero la devaluación hizo que surgiera como un resorte la recuperación económica. Fue lo que aportaron los trabajadores que soportando una devaluación de 3 a 1 cargaron esto sobre sus espaldas, con salarios bajísimos. El milagro de la recuperación industrial es éste. Pero Argentina latente no es una película centrada en el análisis político. No es el análisis de los años ’90 que fue Memoria del saqueo. Tampoco es una crónica de las resistencias sociales como fue La dignidad de los nadies. Argentina latente es una crónica de la epopeya de la ciencia. Parecería ampuloso esto, pero no lo es. La ciencia, la tecnología y las investigaciones en la Argentina a lo largo de su historia tuvieron más olvido que acompañamiento. Tan es así que hay 50 mil profesionales y científicos argentinos que trabajan en el extranjero. Eso es un desastre, una verdadera tragedia. Son profesionales en los que el país invirtió muchísimo dinero en su formación. Piense que tuvimos al superministro Cavallo que mandó a los científicos a lavar platos y que tenía como modelo importar ciencia y tecnología. Eso es decirle a la generación que nos sigue: "Muchachos y chicas, hagan las valijas y vayan a estudiar y trabajar a otra parte, porque éste será un país sólo productor de materias primas". En definitiva, Argentina latente es una crónica de esta epopeya silenciosa que libraron miles de ingenieros, físicos, biólogos, técnicos, médicos, de todas las especialidades. A pesar del maltrato y a pesar de los olvidos, la ciencia en la Argentina se siguió enriqueciendo.

–¿Cómo logró Argentina mantener esas potencialidades técnicas y científicas que usted menciona en la película, a pesar de las crisis?

–Es como una carrera de postas: de posta en posta. Uno ve los modestos medios con que trabajaba Bernardo Houssay, creador de la Escuela Fisiológica Argentina, alguien que nunca quiso ir a estudiar afuera: Houssay se formó en la Argentina. Era un estudioso de las grandes escuelas de afuera y se sentía, de alguna manera, heredero de la tradición del francés Claude Bernard. Pero fueron defensores de la ciencia argentina. En definitiva, la película rinde un homenaje a tanta gente, a tanta invención. Así como digo que es la epopeya de la invención, de la ciencia y de la tecnología argentina (que son saberes latentes) es, además, la crónica de una pasión. La pasión es el gran tema también que está muy ligado con lo argentino. La pasión es el fuego de toda la juventud argentina. Y es lo que asombra al extranjero cuando viene aquí. ¿Cómo es posible que haya ocho mil o diez mil chicos que estudien cine? ¿Cómo es posible que haya cinco mil o diez mil que estudien teatro? ¿Y cuántas son las bandas de rock que tiene este país? Hay todo un movimiento espontáneo que surge de la necesidad de expresarse, de la pasión de expresarse. Y eso se da también en la ciencia.

–¿Estos hombres que dedican toda su vida a la investigación científica y técnica son otra especie de olvidados y de héroes cotidianos como los que mencionaba en La dignidad de los nadies?

–Son los nadies de la ciencia. Es una cosa increíble: pare a cualquiera y pregúntele quién fue Enrique Gaviola. Nadie tiene la menor idea. Fue uno de los mayores científicos que tuvo la Argentina en el siglo XX. Se formó en la Escuela de Física Cuántica en Alemania en los años ’20. Fue el iniciador, creador o el alma de la Escuela de Físico-Matemática Argentina que nació en La Plata. Sin ese núcleo no tendríamos energía nuclear en la Argentina. Porque los discípulos de Enrique Gaviola, que después fundó el Observatorio Astronómico de Córdoba (un científico multifacético extraordinario), son el núcleo de la física nuclear en la Argentina. Uno de ellos es José Balseiro, quien creó el Instituto de Física Superior que está en el Centro Atómico Bariloche. Este instituto nació en el ’55, donde los alumnos más destacados de Física fueron becados e ingresaron al Instituto, donde convivieron y trabajaron con sus profesores en las investigaciones de sus profesores. No hubieran aparecido los Jorge Sabato, iniciador de la metalurgia, la ciencia de los metales en la Argentina. Sin todo eso, ¿cómo se llega a la industria aeronáutica? Pensemos que en el año ’50 Argentina fabrica el Pulqui II, un avión que compite con el Sabre 86 norteamericano y el 1015 Soviético. ¡En el año ’50! La Argentina en el ’47 está produciendo el primer reactor del Hemisferio Sur. En la fábrica militar de aviones de Córdoba trabajaban 10 mil técnicos e ingenieros de todas las especialidades. Todo eso desarrolla ciencia y tecnología. Igual pasó con la energía nuclear. ¿Cómo es posible que Argentina sea vanguardia en el mundo en construcción de reactores de investigación científica con tecnología propia? Es vanguardia en el mundo. Les ha ganado a las principales empresas. Pero la desinformación del argentino medio es espantosa.

–¿Cuánto incidió en el desconocimiento de la gente sobre los recursos del país la ideología privatizadora que hizo creer que Argentina ya no tenía nada?

–Por supuesto que todo fue un plan malintencionado. Acá se ha hecho creer que no teníamos nada. Y el otro mito que se ha instalado en el imaginario de la gente es que somos pobres: "No nos queda nada, somos pobres, hemos perdido todo y esto es irremediable. El destino que tenemos es el de la pobreza y el sacrificio". Eso se lo debemos a tantas campañas mediáticas. No cabe duda. En realidad, Argentina es uno de los países más ricos del planeta. Lo repito: Argentina es uno de los países más ricos del planeta. Es una de las regiones alimentarias del planeta y es considerada la sexta reserva de metales. Además, tiene una de las más grandes plataformas marítimas. Tiene 200 kilómetros, pero los nuevos tratados internacionales alargan la frontera marítima a 900 kilómetros de la costa. Estamos superdotados y, además, Argentina tiene una interesante infraestructura científico-técnica. Algunas cosas nos han quitado. Por ejemplo, la privatización del acero, que fue una canallada. Antes se fabricaban aceros especiales, los aceros Santa Rosa. Ahora hay que importar esos aceros especiales. Pero tenemos todas las capacidades, las capacidades están.

–¿Este desconocimiento del que venimos hablando está ligado también a la confusión que hay sobre la noción de propiedad de los bienes? Porque siempre se habla de propiedad del Estado y no de propiedad del pueblo.

–Bueno, es cierto. Ahí hay una gran confusión. Porque acá se hizo creer que los bienes eran del Estado como si el Estado fuera otro propietario o el superpropietario. En realidad, toda la jurisprudencia internacional clásica, la más sólida y seria dice lo contrario: "Los bienes no son del Estado. Los bienes son del pueblo". Los bienes son de los ciudadanos de un país que han venido contribuyendo a través de generaciones con sus impuestos y con su trabajo a la construcción de los tesoros y riquezas, y todo lo que tiene lo que se llama Estado, lo que es público. Y entonces, ¿qué es el Estado? El Estado es el administrador. Yo digo algo muy simple: un país es como un gran consorcio de copropietarios y el Estado es el administrador del consorcio. Cada cuatro años votamos y damos mandato para administrar el consorcio. Pero el ciudadano no tiene conciencia de que él es un copropietario y que le pertenece la treinta y ocho millonésima parte de esta riqueza. Digamos, Argentina necesita una reforma institucional para afianzar los poderes en el propietario del pueblo. Esos poderes significan la posibilidad de revocar mandatos cuando los mandatarios no cumplen. Cuando el administrador del consorcio no cumple bien la tarea confiada por quienes le pagan, ¿qué hacen los inquilinos del edificio donde viven? Lo echan. Y bueno, hay que reforzar todas esas cosas para reforzar la democracia, la transparencia. Entonces, transformado el Estado en una propiedad de alguien que la administra que es ajena del pueblo... bueno, lo vendieron como quisieron y lo administran como quieren.

Fuente: Página/12, 24/05/07

"La hora de los hornos", el peronismo y la imágen del Che

Por Mariano Mestman

Cuando "La hora de los hornos" (Solanas y Getino) se estrenó en las salas de Buenos Aires, a fines de 1973, los anuncios periodísticos hablaban de "la película argentina más premiada y vista en el mundo". Consagrada primero en la IV Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pésaro (Italia), en junio de 1968, y a partir de allí en diversos festivales internacionales, había alcanzado una significativa difusión clandestina o semiclandestina, según el período, a partir de la segunda mitad de 1968 en la Argentina. En 1973, con la apertura política -luego de 6 años de dictadura militar y de 18 años de proscripción electoral del movimiento político mayoritario, el peronismo-, llegaría al circuito de salas con la categoría de film de "interés especial". "La hora..." constaba de tres partes, con una duración total de más de 4 horas. Pero en 1973 sólo se estrenó la primera, ("Neocolonialismo y violencia"), la más conocida y con una estructura formal "más adecuada" para el circuito comercial.

Las críticas periodísticas de ese año en muchos casos retomaron juicios ya señalados por la crítica local o la internacional en los años previos. En general se rescataba su valor documental, el trabajo de montaje, así como cierta audacia de lenguaje en la combinación de variados recursos, y se cuestionaba el esquematismo y maniqueismo de partes del film. Según fuera el crítico, la opción política del grupo recibía mayor aceptación o rechazo.

Uno de los hechos más cuestionados fue la ya famosa modificación del final de la primera parte: los últimos cuatro minutos que en la versión original de 1968 estaban ocupados por la imagen fija del rostro del Che Guevara (la del Che muerto, el Che-Cristo), en la versión del 73 eran reemplazados por imágenes documentales de sucesos significativos, movilizaciones y personajes protagonistas de la política argentina y latinoamericana en los años que separan ambas versiones. En la última, la imagen del Che se mantenía, aunque ya no oficiaba a modo de opción final, ocupaba mucho menos tiempo y de algún modo aparecía diluida entre otras: junto a imágenes de discursos de Juan Domingo Perón y Evita, o la fotografía de Perón con su segunda mujer -luego presidenta- Isabel Martínez, encontramos imágenes del Cordobazo -aquellas presentes en casi todo el cine político contestario de esos años, las del pueblo apedreando a la policía montada que retrocede-, la masacre de Trelew, la movilización popular cuando la asunción de Héctor J. Cámpora, líderes regionales como Castro, Torres, Allende y Torrijos, movilizaciones en América Latina y el Tercer Mundo, y su represión.

Además del rechazo de este cambio por otras tendencias del cine político, desde un sector de la crítica cinematográfica un cuestionamiento persistente fue el del crítico rioplatense Homero Alsina Thevenet. Aún cuando elogiaba por lo inédito el relevamiento de las condiciones de vida en América Latina que aportaba el film y rescataba "... la habilidad con que (los realizadores) compaginan sus kilométros de imágenes y sus volúmenes de conceptos, con algunos aciertos de ritmo y de sonido que han impresionado debidamente a la crítica europea", cuestionaba con cierta ironía las afirmaciones y especulaciones más asociadas a la doctrina peronista, cierta "simpleza tan efectista" en la denuncia de la penetración económica y cultural, y, fundamentalmente, la ya referida modificación del final, asociándola al abandono de las ideas revolucionarias por el alineamiento bajo la verticalidad del peronismo en el gobierno.

Por su parte, los realizadores justificaron la modificación señalando que se trataba de un acortamiento de la imagen y no una supresión, así como que resultaba necesaria una adaptación a la nueva coyuntura histórica en la que la opción guerrillera sintetizada en la imagen del Che perdía sentido en el marco de la necesidad de una política institucional con el peronismo en el gobierno. Asimismo se insistía en que por el tiempo transcurrido resultaba necesario incorporar referencias a las principales luchas nacionales y regionales ocurridas entre ambas versiones del film.

Es importante recordar que en su propuesta original el grupo Cine Liberación concebía el film como una obra "abierta e inconclusa". En tanto Film-Acto, "La hora..." buscaba desencadenar un Acto político en torno a su exhibición clandestina, e incluso la segunda parte del film estaba formalmente estructurada en ese sentido (desde la pantalla se convocaba al debate y la acción). Recuérdese aquella frase tomada de Frantz Fanon, presente en los comienzos de la segunda parte y colocada en un cartel cerca de la pantalla en muchas exhibiciones: "Todo espectador es un cobarde o traidor". El lugar central que asumía en la propuesta del cine militante la instrumentalización del film en la acción política a través de las proyecciones con organizaciones populares, contemplaba las modificaciones al propio film. En nuestra opinión, la modificación de 1973 lejos de constituir un hecho excepcional o un cambio radical en la evolución político-cinematográfica de Cine Liberación -según parece indicar cierta lectura de la misma-, es coherente con el camino recorrido por el grupo en los agitados cinco años que separan ambas versiones de la obra.

DE TEXTOS Y CONTEXTOS: 1968-1973.

La figura del Che había funcionado en Argentina a lo largo de la década del sesenta, asociada a la Revolución Cubana, como una suerte de horizonte unificador en lo político para diversas fracciones intelectuales de izquierda. Tras su asesinato en Bolivia en octubre de 1967, su imagen encontraría inmediatamente un lugar destacado en producciones culturales. Entre los artistas plásticos, por ejemplo, se sucedieron una serie de obras y acciones. A fines de noviembre de ese mismo año, bajo el genérico nombre "Homenaje a Latinoamérica", se convocó una muestra colectiva en homenaje a "un hombre que representa a nuestra América" -en alusión al Che- en la que cada artista presentó su trabajo en un bastidor de 1 m. x 1 m. sobre la silueta del rostro del Che trabajada con técnica libre. A poco de inaugurada en el local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), en pleno centro de Buenos Aires, la muestra fue clausurada por la policía. En la misma línea, en octubre de 1968, a un año de la muerte, la SAAP organizó otra muestra colectiva. A partir de una misma figura del Che, de cuerpo entero, cada artista la trabajó a su manera para conformar un panel continuado que cubría todo el ambiente. Esa figura se repetía enlazada con sus brazos a una multitud presentada a través de los contornos de figuras humanas. Al día siguiente a la inauguración, el local fue cerrado.

Además de estas colectivas, así como la imagen del Che sería incorporada por el máximo exponente del arte político de los años sesenta,
Ricardo Carpani, a su gráfica política, en esos años su figura se constituyó también en un referente para un sector de la vanguardia plástica en el marco de la búsqueda de una nueva estética donde confluyeran el arte y la política. Esto se expresa, a mediados de 1968, en el manifiesto leído por plásticos de vanguardia de la ciudad de Rosario al interrumpir una conferencia de Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del principal motor institucional de la experimentación durante la década, el Instituto Di Tella: "...declaramos que la vida del Che Guevara y la acción de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayoría de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo (...) Mueran todas las instituciones, viva el arte de la Revolución". También con motivo del primer aniversario, un grupo de plásticos de vanguardia organizó una acción particular: intentaron, sin suerte, teñir las aguas de las fuentes de las principales plazas porteñas de color rojo, en alusión a la sangre derramada del líder guerrillero.

Si tomamos estos ejemplos del campo de las artes plásticas es porque Cine Liberación incorpora ya en "La hora..." imágenes previas de la gráfica política de Ricardo Carpani, y comparte hacia fines de 1968 algunas instancias comunes con él y con los plásticos de vanguardia referidos . Incluso, en particular a través de Octavio Getino, confluiría con algunos de estos últimos a comienzos de 1969 en la realización de una experiencia original conocida como "Sobre,la cultura de la liberación" . Si esta "anti-revista" planteaba una ruptura con el formato tradicional, también lo hacía en uno de sus materiales: un cartel con la imagen del Che (la más difundida de Alberto Korda) y la consigna "un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared". Se trataba de un "antiafiche" elaborado por el plástico Roberto Jacoby que así cuestionaba tempranamente la utilización masiva de esa imagen.

Estas breves referencias a la presencia de la figura del Che en la producción cultural de esos años, dan cuenta de su lugar, y el de su imagen, en el momento de aparición de la primera versión de "La hora...". En 1968 esa imagen todavía funciona como unificadora para diversos sectores, en un clima de oposición frentista a la dictadura del general Onganía. Esa oposición fue expresada y promovida, en gran medida, por la CGT de los Argentinos (CGTA) que -surgida en abril de ese año a partir de una nueva división del sindicalismo peronista y dirigida por sus sectores combativos- se convirtió en un referente para núcleos intelectuales, profesionales y culturales que buscaban integrar su actividad específica con la intervención política.

Considerando que el espacio de oposición generado en torno a la CGTA expresaba lazos de solidaridad que venían constituyéndose previamente y que incluyeron vías de comunicación entre peronismo y guevarismo como las intentadas por el dirigente de la Resistencia Peronista, John William Cooke; se comprende el significativo espacio que podía ocupar la imagen del Che respecto de los sectores combativos del peronismo. Pero también, respecto del lugar en que en ese momento buscaba ubicarse Perón. Es decir, a mediados de los sesenta, enfrentado al poderoso dirigente sindical peronista Augusto T. Vandor que buscaba alcanzar un vuelo propio, el líder en el exilio intentaba estrechar lazos con los sectores duros o combativos de su movimiento. Si en 1966, frente al golpe militar de Onganía, había promovido "desensillar hasta que aclare", poco después apoyaría -por lo menos en su primer año- a la CGTA, enfrentada por igual a las burocracias sindicales y al régimen militar. Asimismo, a pocos días de la muerte del Che, en una carta al Movimiento, Perón lo caracterizaba como "...la figura joven más extraordinaria que ha dado la revolución en Latinoamérica", y lo reivindicaba desde la historia del peronismo: "El Peronismo, consecuente con su tradición y con su lucha, como Movimiento Nacional, Popular y Revolucionario, rinde su homenaje emocionado al idealista, al revolucionario, al Comandante Ernesto `Che' Guevara, guerrillero argentino muerto en acción empuñando las armas en pos del triunfo de las revoluciones nacionales en Latinoamérica".

En ese marco, en su versión original, el extenso fragmento final de "La hora..." con la imagen del Che funcionaba en la propuesta de Cine Liberación como "opción"; articulando la primera parte del film, destinada a denunciar la situación de dependencia nacional y regional, y la segunda parte, la crónica del desarrollo de lo que consideraban el movimiento de liberación en la Argentina: el peronismo, en el gobierno (1946-1955) y en la Resistencia (desde 1955). De ahí que si la primera parte estaba dedicada "al Che Guevara y a todos los patriotas que cayeron en la lucha por la liberación iberoamericana", la segunda lo estaba al "proletariado peronista".

Ahora bien, a comienzos de los años setenta, Cine Liberación asumiría una vinculación cada vez más estrecha con Perón y el Movimiento . Esto se consolida entre 1971 y 1972 con la realización de los largometrajes documentales "Perón, la revolución justicialista" y "Actualización política y doctrinaria para la toma del poder", surgidos a partir de una serie de materiales documentales y filmaciones a Perón en su residencia de Puerta de Hierro (Madrid) . Financiados por empresarios del Movimiento Nacional Justicialista, Cine Liberación consideraba estos materiales como "... el punto más alto de su integración como cineastas revolucionarios a la experiencia histórica del pueblo" y planteó su utilización por el conjunto del Movimiento y no por un sector en particular.

Esta inscripción militante de Cine Liberación en el Movimiento Peronista y la consecuente asunción del liderazgo de Perón, incluyó en 1972 una explicitación de la posibilidad de pasar de la exhibición clandestina a la lucha por la exhibición en el circuito de salas comerciales, ante la alternativa de una apertura política con elecciones libres que derivasen en el triunfo y el retorno del líder exiliado al gobierno. Esto es lo que sostenía Octavio Getino desde una nota editorial del único número de la revista Cine y Liberación, aparecida en ese año. Aún con recaudos (piénsese en los condicionamientos del entonces presidente, general Lanusse, a la institucionalización), Getino hablaba de la apertura de una nueva etapa para los films políticos y de la posibilidad de ocupar espacios institucionales con la llegada de un nuevo gobierno popular; como ocurriría en 1973, cuando asumió la dirección del Ente de Calificación Cinematográfica.

Entonces, desde sus comienzos, y en particular con los largometrajes documentales de 1971-72, Cine Liberación mantuvo como principio de identidad política el liderazgo de Perón. Y en este sentido, el cambio del final de "La hora..." puede pensarse también como expresión del desplazamiento del lugar ocupado por el Che en la política pendular de aquel. Es decir, en la versión del 73, Cine Liberación no abandona al Che, sino que lo desplaza de ese lugar casi excluyente -en cuanto opción- que le había adjudicado en el clima del 68, a una expresión más de las luchas de los pueblos del Tercer Mundo -junto a Perón e Isabel, sí, pero también a los mártires populares de Trelew y el Cordobazo. En la coyuntura argentina de 1973, con el regreso de Perón, todo ello pasaba a funcionar, en la perspectiva de Cine Liberación, como símbolo de las luchas de una etapa anterior. En su tercer presidencia Perón encaraba la tarea de la "Reconstrucción Nacional", a lo sumo de la "Liberación", pero ya no del "Socialismo"; la imagen del Che debía ser reubicada. Si producto de su política pendular, Perón podía en 1967-1968 confundirse en un acercamiento al líder guerrillero recién asesinado, en 1973, en cambio, el péndulo se ubicaba en otro lugar: en el estrechamiento de la relación con el ala sindical y burocrática del Movimiento Peronista y la condena (luego, el ataque) a los sectores juveniles y combativos.

"LA HORA..." Y EL MOVIMIENTO DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Menos conocidos que esta modificación de "La hora..." de 1973, son cambios anteriores decididos a partir de algunos debates sucitados por el film a un año de su presentación en Pésaro 68. A esto nos referimos a continuación a partir de un documento inédito que encontramos hace unos años en la Cinemateca de Cuba en La Habana. Se trata de una nota o carta de fines de 1969, firmada por Pino (Solanas) y dirigida a Alfredo (Guevara), entonces director del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Las observaciones contenidas respecto de diversas partes del film, como veremos, aportan elementos para indagar en las tensiones, matices y diferencias presentes al interior del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano (MNCL) en un período (1968-1974) muchas veces analizado bajo un manto de uniformidad derivado de su característica más evidente, la politización directa del cine.

La nota se inicia señalando que las indicaciones expuestas completarían una conversación sostenida el día anterior, seguramente en el marco del II Festival de Cine y Encuentro de Realizadores de Viña del Mar (Chile) de 1969. Resulta necesario, en consecuencia, detenernos un momento en dicho evento.

Aunque el origen del nuevo cine latinoamericano se remonta a mediados de la década del cincuenta, suele considerarse el Festival de Viña del Mar de 1967 como hito fundacional de una suerte de Movimiento regional. Este evento, junto a la I Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela) de 1968 y el Festival de Viña del Mar de 1969, constituyeron las instancias iniciales de encuentro, comunicación y proyección del MNCL en la propia región, fortalecido por una rica e innovadora producción independiente, en general social o políticamente comprometida, proveniente de diversos países.

En la Muestra de Mérida, de setiembre del 68, "La hora..." tuvo su presentación pública en la región; se proyectó la primera parte, que recibió una calurosa acogida, y Solanas obtuvo uno de los tres premios del jurado (los otros fueron para el cubano Santiago Alvarez y el boliviano Jorge Sanjinés). La centralidad de la intervención política en las búsquedas del nuevo cine latinoamericano expresada ya en esta Muestra , fue ratificada y ampliada por el Festival de Viña del Mar de 1969. En términos similares a lo ocurrido en Pésaro 68, en Viña 69 se eliminaron los premios en todas las categorías, buscando suprimir así el caracter competitivo, y se propuso un funcionamiento en Asamblea, con reuniones plenarias abiertas. El ánimo general agitativo y militante se expresó ya con que la Presidencia Honoraria del Encuentro de Cineastas paralelo al Festival fuera otorgada, por aclamación general, a Ernesto Che Guevara. Asimismo, la cuestión del "cine como arma revolucionaria" ocupó el centro de los debates .

Diversas notas periodísticas y testimonios insisten en el carácter a la vez fraternal y polémico del evento; y desde el comienzo se verificó un conflicto que involucró al film argentino y sus realizadores.

En una crónica de la segunda reunión plenaria de cineastas, el diario La Unión de Chile (29-10-69) registraba una polémica que, afirmaba, estuvo a punto de quebrarla. En medio de la discusión del tema central, "Imperialismo y Cultura", el cineasta Raúl Ruiz -en nombre de la delegación chilena- manifestó su disconformidad con el tono "declamatorio, vago e impreciso, casi parlamentario" con que se estaba dando la discusión. Su ataque se centró en la exposición que minutos antes había realizado Fernando Pino Solanas, a quien acusó de haberse limitado a "contar de nuevo su película", exhibida íntegra el día anterior. Ruiz lamentó el hecho de que el Che Guevara hubiera sido aclamado presidente honorario del Encuentro, por considerarlo una falta de respeto hacia su figura; y dijo: "En vez de estar repitiendo lugares comunes sobre las relaciones entre imperialismo y cultura, que todos conocemos y contra las que todos estamos, la delegación chilena prefiere retirarse a una sala contigua a discutir problemas mucho más urgentes, como los de producción, distribución y exhibición".

Según esta crónica, la intervención de Ruiz se correspondió con una intervención posterior en el mismo sentido del crítico de la revista chilena Ercilla, Hans Erhmann. Pero si hasta aquí el cuestionamiento podía referirse a cuáles eran los problemas principales a abordar, la intervención posterior de un miembro del Comité Organizador, aun cuando a título personal, llevó el cuestionamiento al propio caracter político que asumía el Encuentro de Cineastas: sostuvo que lamentaba que éste "degenerase en una Asamblea de activistas políticos". En este punto, en lo que hasta allí aparecía como una polémica con la intervención de Solanas, el máximo representante de la delegación cubana, Alfredo Guevara, tomó la palabra; reafirmó que efectivamente los cubanos presentes eran activistas políticos y sostuvo que no aceptaba ese tipo de imputaciones que menospreciaban a la delegación cubana. En el mismo sentido se expresó Santiago Alvarez, presidente del encuentro.

Considerando el destacado lugar ocupado por Cuba en el naciente MNCL y, en particular, en Viña 69 -por la referencia general de su Revolución y por los logros alcanzados en su cinematografía especialmente en esa coyuntura-, sin duda los cineastas argentinos se habrán sentido directa o indirectamente respaldados por las posiciones asumidas por los representantes cubanos en el debate. Sin embargo, aun existiendo perspectivas compartidas entre ambos, la opción peronista de "La hora..." -con sus implicancias - tenía que significar una tensión no menor.

Esto último nos conduce directamente a las observaciones de la nota enviada por Solanas a Alfredo Guevara. En particular a unas primeras indicaciones sobre cortes en la segunda parte del film, que los realizadores consideraban debían hacerse a la versión original para su proyección pública en Cuba.
Ante la extensa duración total de la película (4hs.20min.) se aconsejaba dividir la exhibición en dos proyecciones separadas por "un buen entreacto": la primera parte, por un lado; la segunda y tercera juntas, por otro. Asimismo, para las proyecciones públicas, se indicaba la reducción de la segunda parte en alrededor de 15 o 20 minutos, "suprimiendo tres secuencias" : la referida a LOS SECTORES MEDIOS Y LA INTELECTUALIDAD, por considerar que "politicamente es incorrecta"; CRONICA 1955-1958 y EL EJERCITO 1962-1966, porque son "enumerativas, no agregan nada importante y también resultan esquemáticas(...)"; finalmente, un fragmento anterior a la crónica del período 1955-1958 señalada, en el que sobre el testimonio de un "muchacho" (el activista político-sindical Angel Taborda) se sobreimprime la voz off con una "generalización" que podía sucitar "confusiones".

En nuestra investigación, la separación de las partes, o incluso cortes al film, los encontramos también en la experiencia práctica de exhibición en algunos grupos encargados de las proyecciones clandestinas en Argentina hacia 1969-1971. En efecto, aunque no se trata exactamente de los mismos fragmentos, en esa experiencia pueden rastrearse cortes de secuencias en ciertos ámbitos de exhibición, y en más de un grupo una tendencia a la proyección de la primera parte en ambientes estudiantiles e intelectuales, y la segunda en ambientes obreros y populares.
Un aspecto significativo de la historia del grupo Cine Liberación desde su origen reside en que sus reflexiones -que exceden la más conocida teoría del Tercer Cine- derivan en gran medida de la experiencia práctica de proyección de sus films, al mismo tiempo que la retroalimentan. De la misma manera que esto es válido para el análisis de sus escritos entre 1968 y 1973 en relación con las exhibiciones clandestinas en la Argentina, podemos considerar que las indicaciones presentes en la nota de Solanas a Alfredo Guevara se relacionan estrechamente con la experiencia de exhibición del film (principalmente la internacional) y en particular con las discusiones sucitadas en torno a la cuestión peronista.

En el recorrido internacional durante el año y medio que separa el Festival de Pésaro 68 y el de Viña 69, "La hora..." había alcanzado amplia repercusión y cosechado varios comentarios en revistas especializadas. El clima europeo (e internacional) de Mayo 68, aunque no influye en la realización del film -ya que es anterior-, resultaba por demás propicio para una entusiasta recepción del mismo en los ambientes "festivaleros" . Tanto su contenido revolucionario, como su riqueza formal en la combinación de los más variados recursos, o la voluntad de fusión de vanguardia formal y vanguardia política, fueron elementos destacados (y en muchos casos aplaudidos) en diversos ámbitos donde se exhibió. Sin embargo, aunque la crítica a la izquierda tradicional podía ser bien recibida en esa coyuntura excepcional de expresión de las fuerzas de la nueva izquierda europea, la reivindicación de la figura de Perón y su gobierno, así como la postulación del Movimiento Peronista como (única) alternativa revolucionaria en la Argentina, encontró significativas resistencias y sucitó encarnadas polémicas en sectores de la izquierda -en particular los comunistas, aunque no exclusivamente- que identificaban la experiencia peronista argentina con los fascismos del viejo continente.

En este sentido, en las razones expuestas en la nota de Solanas para los cambios en los fragmentos comentados, se trasluce la presencia de esas resistencias encontradas por el film en diversos ámbitos. Al resumir los cortes, la nota sostenía que los fragmentos de los sectores medios y la intelectualidad, así como el de la voz off sobre el testimonio del activista debían cortarse "definitivamente". En cambio, sólo sugería cortar ("pueden eliminarse también") los de CRONICA 55-58 y EL EJERCITO 62-66. Estos últimos contenían gran parte del desarrollo -a través de testimonios, una voz off dominante y material documental de archivo- del período conocido como de la Resistencia Peronista, abierto tras el golpe cívico-militar que derrocó a Perón en 1955. Como vimos, para los cineastas, estas secuencias -"enumerativas" y que no agregaban "nada importante"- resultaban "esquemáticas", "porque están vistas solamente desde el movimiento de masas (el peronismo). Fue nuestra intención incluir una gran secuencia sobre la izquierda tradicional pero no pudo materializarse. La carencia de la misma en las crónicas que aconsejamos sacar, hace pasar el discurso por un sectarismo excluyente, que no ha sido nuestra intención."

E inmediatamente se aclaraba:

"Pero si este segundo film completo -partes dos y tres- sirve en tu casa para estudio o circulación interna, estas secuencias VALIDAS EN SI MISMAS pueden dejarse porque traen datos y referencias históricas que son de interés para quienes no conocen de cerca nuestras circunstancias -caídas de gobernos, etc."

Este último argumento, la validez de las secuencias por tratarse de un "accionar" (la Resistencia) poco conocido en el exterior, lo encontramos en el comienzo mismo de la carta respecto de la ubicación en el conjunto del film de los rollos referidos a la CRONICA DEL PERONISMO (1945-1955), es decir, toda la primera mitad de la segunda parte dedicada a la década de los dos primeros gobiernos de Perón, en la que se explica sus logros en el terreno económico, social y político:
"(...) sin el análisis del peronismo en el poder no se comprende qué ha sido este movimiento, ni su accionar y transformación desde su caída hasta hoy. Por ejemplo, en Francia, por necesidades de reducir el tiempo del film, para su exhibición, suprimimos esta parte y la experiencia fue negativa, porque creaba más confusión".

Es decir, el problema residiría en la necesidad de que el espectador cuente con la información sobre la historia política argentina, para luego poder apreciar la corrección de las tesis del film: por eso la necesidad de proyectar siempre la CRONICA DEL PERONISMO. Pero, al mismo tiempo, la sugerencia de quitar secuencias que podían resultar esquemáticas o sectarias remite a una suceptibilidad respecto del exclusivismo peronista del film -a pesar incluso de las distinciones al interior del Movimiento Peronista establecidas en más de un momento. Y esto se evidencia con mayor claridad en la decisión de cortar "definitivamente" los otros fragmentos. El de LOS SECTORES MEDIOS Y LA INTELECTUALIDAD porque resultaba -como vimos- incorrecto en lo político. Aunque la nota no se detiene en las razones -sólo habla de esquematización del problema-, Solanas recuerda que este fragmento presentaba un "debate muy burdo y esquemático entre dos posiciones" y que terminaba planteando "en términos equívocos y sectarios que si no te metés en el peronismo no existe nada" . En el caso de la otra secuencia, la del testimonio de Angel Taborda en el que el problema derivaba de una sola frase en la voz off, se especificaba en la nota:
"Este fragmento concluye con un concepto sobre la clandestinidad etc... que es confuso, porque refiriéndonos a la experiencia del proletariado formado en el peronismo decimos 'ERA LA PRIMERA EXPERIENCIA DEL PROLETARIADO EN LA CLANDESTINIDAD' y esto es tomado como una generalización acerca de toda la historia del proletariado argentino, cosa que por cierto, no es legítima. Por ello, para evitar confusiones, decidimos eliminarlo (...)".

Así, estas observaciones dan cuenta de la preocupación de Cine Liberación por limar las principales "asperezas" políticas del film. Manteniendo la opción peronista los cortes sugeridos permitirían un discurso menos duro contra la izquierda tradicional, que -aun en polémica abierta con ella- por lo menos no negase su aporte al movimiento obrero argentino -aunque por supuesto anterior a la aparición del peronismo-; y permitirían, fundamentalmente, un discurso más abierto a la confluencia con la izquierda revolucionaria en el plano regional, siempre a partir del respeto de las respectivas "vías nacionales".

LA IMAGEN DEL CHE, ENTRE "LA HORA..." Y EL CINE CUBANO

Si esas primeras indicaciones sobre cortes pueden vincularse -según intentamos mostrar- a las tensiones por la opción política del film, resultan más complejas las razones de las observaciones con que continúa la carta. Esta parece responder -sin explicitarlo- a una propuesta de eliminar el fragmento final del Che de la primera parte; tanto la imagen del rostro fijo a cámara que ocupaba los últimos minutos, como las inmediatamente previas de su cadáver, las de los campesinos que "desfilaban" en torno a él y las del fotógrafo que lo retrataba subido sobre la misma mesada de hormigón en que había sido colocado el cuerpo:
"Como tu bien decías, este final sirve entre nosotros como 'shock' provocador y en países donde estas imágenes se han visto mucho. Mejor dicho, se ha visto mucho la imagen del Che muerto, porque se intentaba demostrar que era efectivamente él . La imagen que no se ha visto entre nosotros, es la del fotógrafo parado encima del cadáver y es la imagen que golpea. En síntesis: eliminar toda la secuencia es imposible porque nos quedamos no sólo sin final, sino que lo que se dice es fundamental para nosotros: es el tema de la opción, del rescate para si del latinoamericano y de su posibilidad de elegir una vida y una muerte propias. Todas las otras imágenes que no sean las del fotógrafo, no son imágenes claves, sino que muestran el segundo entierro con que confluye el film . Nos cuidamos bien de colocar otras imágenes que daban derrota para esa batalla y victoria para los gorilas: imágenes de militares junto al cadáver etc. ... Solo se ve el desfile de los campesinos. La imagen que provoca es la del fotógrafo y que se incluye BREVEMENTE para transmitir la deshumanización total del enemigo ante la humanización total del Che que concluye mirándonos a cámara con una expresión viva, aunque está muerto. Una expresión que sintetiza en su rostro aquello de 'EN CUALQUIER LUGAR QUE NOS SORPRENDA LA MUERTE, BIENVENIDA SEA...ETC'.
"Esta secuencia tiene fundamental importancia para nosotros, porque lejos de oprimir o deprimir, LIBERA, PROVOCA, MOVILIZA, ACUSA LA PASIVIDAD (...)."

En esta fundamentación del porqué de las imágenes del fotógrafo sobre el cadáver se percibe la copresencia de los temas de la provocación, por un lado, y del martirio guerrillero, por otro. Su articulación expresa (condensa) el objetivo de fusión de vanguardia formal y vanguardia política presente en el conjunto del film, y que fuera destacado en el ya clásico trabajo de Robert Stam . Esa búsqueda de confluencia se comprende mejor en relación con el ambiente político cultural en que tenía lugar. Es decir, la idea de provocación, movilización y acusación de la pasividad es solidaria con tendencias culturales y políticas internacionales, con ideas como la expresada por la citada frase de Frantz Fanon; pero también con condiciones más específicamente locales, con procesos presentes en otras zonas de la producción cultural argentina. Más arriba hicimos referencia al tratamiento de la figura e imágenes del Che -aunque no precisamente éstas de su cadáver- por parte de un sector politizado de la vanguardia plástica de las ciudades de Rosario y Buenos Aires en la misma coyuntura (meses previos y posteriores) de aparición del film. En los años previos, la provocación del público estuvo presente en experiencias teatrales y plásticas nacionales. Asimismo, recordemos que CL incorporará en alguno de sus documentos políticos reflexiones antiinstitucionales de los plásticos que confluyen a fines de 1968 en el intento de fusión de las dos vanguardias representado por la obra "Tucumán Arde", incluyéndose junto a ellos en un movimiento más amplio de articulación entre arte y política.

Ahora bien, a pesar de la importancia que podía tener la secuencia del fotógrafo para los cineastas -ya que "lejos de oprimir", "libera"-, la nota sostiene que si en Cuba provocase "el efecto contrario", lo considerarían como una derrota propia;
"por ello -finaliza- aunque es poco lo que puede hacerse y no pudiendo suprimir la secuencia entera porque es el único final hacia donde confluye el film, te aconsejamos excluir la imagen del fotógrafo, que creemos es la que oprime. No se si con esto se puede superar algo que es mucho más profundo y quizás indefinible o invaluable. Pero no queremos que el film se convierta en derrota para tu pueblo. Todo lo contrario. Por ello creemos que ha sido muy justo mantenerlo por ahora en reserva."

Estas últimas líneas dan cuenta de la voluntad de encontrar un camino común con los representantes del cine cubano, incluso más allá de las diferencias políticas o ideológicas de las que podían ser concientes. De ahí, la propuesta de eliminar unas imágenes (las del fotógrafo) que aunque apropiadas para funcionar en un determinado contexto (golpeando, provocando, liberando), en otro (Cuba) podían resultar agresivas, llegar a herir o tal vez hasta "oprimir". El hecho de quitar estas imágenes para evitar que el film "se convierta en derrota" para el pueblo cubano, iría en el mismo sentido señalado en la carta de no colocar "otras imágenes que daban derrota para esa batalla y victoria para los gorilas: imágenes de militares junto al cadáver, etc.".

Pero lo que resultaba "imposible", según citamos, era "eliminar toda la secuencia" (el fragmento); porque -a diferencia de lo que pensarían en 1973 cuando decidieron achicarla- la imagen final del rostro del Che mirando a cámara, con sus varios minutos de duración, constituía el "tema de la opción" y "el único final hacia donde confluye el film". El objetivo de los cineastas argentinos al colocar ese final no era otro que el de convocar a la lucha revolucionaria regional ; y, en este sentido, compartía el horizonte general representado por la Revolución Cubana.

Por otra parte, el rostro del Che muerto así como las imágenes del cadáver (el Che-Cristo) podían considerarse pertinentes para dicha convocatoria incluso por el hecho de que se trataba que "funcionasen" en un continente cuyas masas populares eran eminentemente cristianas y, fundamentalmente, en una coyuntura histórica particular de expresión de tendencias progresistas e incluso revolucionarias en la Iglesia Católica a nivel latinoamericano e internacional. En el caso argentino, esto se expresa, por ejemplo desde fines de 1966 en las páginas de la revista Cristianismo y Revolución, así como en la confluencia de un conjunto de sacerdotes y laicos hacia lo que en mayo de 1968 cristalizaría en la creación pública del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo. A nivel regional, incluso antes de la Conferencia del Episcopado latinoamericano en 1968 en Medellín, de 1967 es el documento de los obispos de América Latina que hacían su "opción por los pobres", así como la muerte en combate del cura guerrillero colombiano Camilo Torres, que al igual que el Che -aunque sin alcanzar su dimensión- pronto se convertiría también en un símbolo regional.

No se trata de que estos elementos fuesen tomados en cuenta explícitamente por Solanas y Getino al decidir las secuencias finales de la primera parte del film; pero sí de que formaban parte de un "clima de época", y deben considerarse entre sus condiciones productivas. En cualquier caso, puede haber sido simplemente la propia fuerza simbólica y persuasiva de dichas imágenes las que impulsaron a su utilización.

Ahora bien, la insistencia de la nota de Solanas sobre la imposibilidad de eliminar todo el fragmento final remite, implícitamente, a la aparición del tema en la conversación previa mantenida en Viña del Mar. Es decir, los dirigentes del cine cubano estaban seguramente más interesados por promover otro tipo de imágenes del Che, considerando que no sólo las del fotógrafo sino en general las del cadáver y la final del rostro del Che muerto constituirían una suerte de símbolo de derrota. En este sentido, nos decía el documentalista Santiago Alvarez:

"Respecto de ese film de Solanas y Getino aquí hubo tremenda discusión. Puede ser que haya contradicciones que surgieron en aquel momento, a las que ahora yo no les doy importancia, pero nosotros no estábamos de acuerdo con la forma en que fue puesto el cadáver del Che. Eran ideas que uno tenía respecto de ver al Che muerto y la forma en que lo presentaron en el final de la primera parte del film: ese rostro del Che muerto, con los ojos abiertos, como con la mirada a cámara. En aquel momento eso me parecía muy violento. No puedo ahora precisar las discusiones, pero los argumentos que había de un lado y del otro eran válidos.

Recuerdo que en esos años, respecto de las imágenes de los cadávares de los mártires o héroes, había como dos tesis. Por ejemplo, los vietnamitas rechazaban esas imágenes. Y en la discusión aquí yo sacaba como argumento lo mismo que sostenían los vietnamitas cuando discutían con nosotros. Cuando estuvimos en Vietnam con el noticiero (ICAIC), ellos nos decían que porqué teníamos que andar mostrando los cadáveres o los cuerpos de los heridos, que eso no era necesario; porque nosotros filmábamos también los cadáveres de los vietnamitas. Aunque no era lo mismo, porque si tu registras secuencias de los vietnamitas muertos o heridos en los bombardeos sobre Hanoi de la población civil, esas imágenes sirven para denunciar lo que hacían los yanquis. Pero los vietnamitas eran reacios a que les filmaran un sólo cadáver. Y nosotros tratábamos de convencerlos de que eso los ayudaba en los foros donde se discutía la cuestión de Vietnam. Entonces ese registro de las masacres yanquis, desde nuestro punto de vista, era efectivo, servía. Claro que luego, aunque eran situaciones distintas, con nuestra posición respecto de las imágenes del Che parecía como que le estábamos dando la razón a los vietnamitas."

Aunque efectivamente se trata de situaciones diferentes, este recuerdo remite a una cuestión que encontramos en otros testimonios recogidos entre cineastas cubanos, protagonistas directos o indirectos de esos debates: frente a las imágenes del Che muerto, la sensación de derrota podía mezclarse (confundirse) con una sensación de agresividad o violencia que lejos de movilizar, terminara hiriendo al espectador. Resulta ilustrativo, también, el testimonio del cineasta Octavio Cortázar:

"Esas eran imágenes verdaderamente muy fuertes para el público cubano. Esas imágenes del fotógrafo que de alguna manera totalmente irreverente está arriba del Che sacándole fotos, y después esa imagen terrible del Che con los ojos abiertos, son imágenes que verdaderamente podían herir la sensibilidad del pueblo. Eran imágenes demasiado violentas, para haberlas utilizado en otros países donde el Che no tenía la connotación que tenía para nosotros (...) Para nosotros el Che era ante todo el triunfo revolucionario, el Che era un hombre hermoso, profundamente querido y respetado por el pueblo. Entonces, esa imagen era una imagen violenta; y tienes que entender que para nosotros era importante tener otro recuerdo."

Para pensar en este tipo sentimiento es importante tener presente que era otro el tipo de imagen del Che a que estaban habituados los cubanos . En primer lugar, recuérdese esa imagen "que recorrió el mundo", la del rostro del guerrillero con la boina y la estrella de cinco puntas, la famosa fotografía tomada por Alberto (Díaz Gutiérrez) Korda durante el acto del 5 de marzo de 1960 donde se homenajeaba a las víctimas del sabotaje norteamericano al barco La Coubre. Reproducida por los más diversos grupos contestatarios internacionales, se convirtió en símbolo de la Revolución. Asimismo, el cine cubano había acumulado otra serie de imágenes del dirigente durante la década del sesenta. Según señalaba el cineasta José Massip a comienzos de 1968 en la revista Cine Cubano (núm. 47), en los archivos del ICAIC y del ICR (Instituto Cubano de Radiodifusión) existían tres grandes grupos de materiales cinematográficos sobre el Che: discursos, viajes y sobre su vida en Cuba . Desde "Hasta la Victoria Siempre" -el documental realizado en tan pocos días por Santiago Alvarez y proyectado el 18 de octubre en pantalla gigante en la Plaza de la Revolución cuando el anuncio público de la muerte del Che- ese fue, entonces, el tipo de material utilizado por el cine cubano en los años posteriores, con diverso tipo de tratamiento según el film de que se tratase.

De esta forma, es comprensible que el final de la primera parte de "La hora..." resultara conflictivo para cineastas y dirigentes cubanos en el doble sentido de derrota y agresión, señalado más arriba . Y podían rechazarlo ya que contaban con un reservorio de imágenes que les permitía mostrar un Che vital, que desde la afirmación de sus principios trabajaba y hablaba por y para la Revolución: el "dirigente" y "constructor" . Este Che, así como el "guerrillero heroico" de la foto de Korda, resultaba propicio para promover la continuidad de la Revolución, aun a pesar de su propia muerte.

http://www.docacine.com.ar/articulos/metsman02.htm

ADIOS A OCTAVIO GETINO, REALIZADOR, INVESTIGADOR Y DOCENTE

Un hombre que hizo cine con la pluma y la palabra

Compañero de ruta de Pino Solanas en la aventura que significó la materialización de La hora de los hornos, Getino fue uno de los fundadores del Grupo Cine Liberación y un pensador del cine latinoamericano, al que le dedicó numerosos libros.

Por Luciano Monteagudo

Su nombre quedó inexorablemente ligado al de Fernando Solanas, como coautor de La hora de los hornos (1966-1968), la película política más influyente de toda la historia del cine latinoamericano. Pero Octavio Getino –fallecido ayer en Buenos Aires a los 77 años, de un cáncer– deja una obra amplia, que va más allá de esa referencia insoslayable. Como ensayista, guionista, director e incluso como docente y funcionario, Getino –que se definía a sí mismo como “investigador de medios de comunicación y cultura”– dedicó su vida simultáneamente al cine y a la reflexión política, logrando que ambos campos fueran para él sólo uno y el mismo.

Nacido en la ciudad de León, en la provincia de Castilla y León, España, el 6 de agosto de 1935, en la década del ’50 partió con rumbo a la Argentina, escapando de la dictadura franquista, y en 1964 ganó los premios del Fondo Nacional de las Artes y Casa de las Américas de Cuba por su libro de cuentos Chulleca, publicado por la editorial La Rosa Blindada. Entre sus múltiples tareas de su juventud, que precedieron a su incorporación al cine militante, mencionaba la de trabajador metalúrgico, lavacopas y periodista.

“Uno de esos encuentros que dejan huella en la vida de un hombre y lo estimulan a crear y a experimentar”, describió alguna vez Solanas su amistad con Getino, iniciada hacia 1963. Tres años después, en el momento en que Solanas y Getino iniciaban la realización de La hora de los hornos, el golpe militar de Juan Carlos Onganía derrocaba al gobierno civil de Arturo Illia anticipándose así a las elecciones de 1967, en las que se presumía que el peronismo, largamente proscripto, saldría ganador. El film pasó, entonces, a rodarse en condiciones de clandestinidad (con la productora publicitaria de Solanas como cobertura), situación que determinó la radicalización definitiva y extrema de su discurso, en la medida en que la película se tuvo que hacer no sólo al margen de las estructuras de producción convencionales, sino también de los controles policiales de la dictadura.

Durante dos años, Solanas y Getino recorrieron el país, grabando entrevistas y filmando con una cámara de 16mm sin sonido sincrónico, con el propio Solanas la mayoría de las veces como operador. Montado y sonorizado en Italia, a donde el material original llegó clandestinamente, La hora de los hornos tuvo su estreno en el Festival de Pesaro en junio de 1968, donde no sólo se llevó el premio principal, sino que se convirtió en un acontecimiento político-cultural. Todavía no había pasado ni siquiera un mes de las célebres revueltas del Mayo francés y la llama de París recién comenzaba a esparcirse por toda Europa. En ese contexto, la aparición de un film latinoamericano como La hora de los hornos, que era un declarado llamamiento a la revolución y concluía su primera parte con un plano fijo y sostenido del rostro del Che Guevara (de cuyo asesinato no se había cumplido un año), causó una verdadera conmoción en el campo del cine, que por esos días se cuestionaba no sólo su lenguaje, sino también su función social.

Esta nueva relación con el cine es la que se propuso establecer el Grupo Cine Liberación, formado al calor de la praxis durante el rodaje de La hora de los hornos y cuya primera declaración tuvo expresión pública en mayo de 1968, para acompañar el lanzamiento del film. Integrado por Solanas, Getino, el realizador tucumano Gerardo Vallejo y el productor Edgardo Pallero, Grupo Cine Liberación desarrolló un proceso de elaboración teórica a partir de la práctica, que derivó en el famoso manifiesto titulado “Hacia un Tercer Cine”, un texto de valor programático, que revisaba de manera drástica las relaciones entre cine y política y establecía caminos a seguir.

Como más tarde señaló Getino, que fue esencial en la redacción de ese manifiesto, “dividíamos la producción cinematográfica en distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos que cada nivel traducía o expresaba”. Así, el Primer Cine era el que respondía al modelo imperial hollywoodense; el Segundo Cine aquel cine de autor “presuntamente independiente” y por lo tanto meramente reformista e incapaz de modificar las relaciones de fuerza con el sistema dominante (asociado en la Argentina con el denominado Nuevo Cine de la generación del ’60); y el Tercer Cine, “un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones”.

El manifiesto “Hacia un Tercer Cine” tuvo poco después su continuación en una nueva propuesta titulada “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”, que pretendía aclarar algunos aspectos que podían ser mal interpretados del texto original y donde se hacía distinción expresa de que “cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política”. El Grupo Cine Liberación tuvo oportunidad de poner en práctica esta categoría interna del Tercer Cine con los documentales filmados en Madrid con Juan Domingo Perón y producidos por el Movimiento Peronista: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y La revolución justicialista, ambos realizados en 1971.

El primer film es una larga entrevista donde no hay más imágenes que las del propio Perón y los títulos que dividen las tres partes en que se compone la película (“El justicialismo, la identificación del enemigo y la unidad”; “Conducción política y guerra integral”; “El trasvasamiento, la organización y el socialismo nacional”). En el segundo film, Perón procede a historiar el nacimiento y desarrollo del justicialismo y el relato está acompañado por materiales de archivo.

Rodados en la quinta de Puerta de Hierro de Madrid por Getino y Solanas, con ayuda técnica del español Elías Querejeta (productor de Carlos Saura y Víctor Erice, entre muchos otros), ambos films tenían como objetivo común provocar una catarsis política al ofrecer una comunicación masiva con la palabra y, principalmente, con la imagen de Perón, a quien por entonces lo separaban de la Argentina 17 años de exilio. En el orden interno, con estos dos documentos Cine Liberación se propuso enterrar el divismo individualista del artista liberal y fundir su acción en un grupo sometido a la operatividad de una organización política.

Este procedimiento, que respondía a la categoría específica de “cine militante”, no impidió que casi simultáneamente el Grupo Cine Liberación se dedicara a El camino hacia la muerte del viejo Reales, primer largometraje dirigido por Gerardo Vallejo, testimonio de una familia campesina tucumana, víctima clásica de la explotación azucarera, realizado con la colaboración en el guión de Getino y Solanas, que también contribuyeron a su producción. Otros dos largometraje llevarían en los títulos la marca del Grupo Cine Liberación: Los hijos de Fierro, iniciado por Solanas en 1972 y finalizada recién cinco años después en el exilio, y El familiar, el único largometraje dirigido en soledad por el propio Getino.

Rodada en Salta y Tucumán en 1972, con guión de Getino y Jorge Hönig y la participación de algunos actores emblemáticos de la época, como Emilio Alfaro, Hugo Alvarez y Víctor Proncet (estos dos últimos participaron también, en 1973, de Los traidores, de Raymundo Gleyzer), El familiar propuso una compleja operación simbólica: se trataba de leer viejas leyendas populares del noroeste argentino desde un punto de vista político. Zupay (el diablo) hacía un pacto con un terrateniente, que sería rico a cambio de venderle las almas de sus peones a un misterioso personaje que adoptaba distintas formas, llamado El Familiar. “Desarrollo fílmico muy ambicioso y espectacular, uno de los films más extraños, fascinantes y críticos sobre las culturas populares”, escribió el crítico Agustín Mahieu en La Opinión, cuando el film finalmente llegó a su estreno comercial, en octubre de 1975.

De hecho, Getino mismo “liberó” su propio film, junto a decenas de otros títulos hasta entonces prohibidos, cuando en 1973 el gobierno recién asumido de Héctor J. Cámpora lo convocó como interventor del llamado Ente de Calificación Cinematográfica, un organismo tristemente célebre que institucionalizó la censura en la Argentina. Al frente del ente, Getino hizo exactamente lo contrario: abrió generosamente las compuertas para todo tipo de películas, entre ellas Ultimo tango en París, de Bernando Bertolucci, que fue un caso célebre, porque después de su autorización fue retirada casi inmediatamente de cartel por una presentación judicial.

“La guerra por Ultimo tango partió, como otras tantas guerras conocidas y desconocidas, del conocido sector cavernícola de la Iglesia, totalmente enfurecido porque alguien ajeno a sus filas se había hecho cargo –sin su autorización– del sello Ente que supieron y pudieron construir a través de los años (y de los siglos)”, recordaba Getino en un e-mail que le envió a José Pablo Feinmann para su obra Peronismo - Filosofía política de una persistencia argentina. “Los ejecutores del pedido de mi detención, expropiación de bienes (no tenía un mango y para salir del país hasta el bueno de Torre Nilsson aportó unos mangos para mi pasaje a Lima) y mi extradición fueron algunos fiscales que concurrieron a ver la película al cine donde apenas estuvo dos semanas (creo) y ordenaron su secuestro y el inicio de acciones judiciales contra todos los que estábamos en el ente.”

Con el golpe militar de marzo de 1976, Getino se exilió primero en Perú y luego en México, donde comenzó a desarrollar una amplia tarea como investigador de medios de comunicación y cultura. Entre sus muchos libros publicados se destacan El capital de la cultura: Las industrias culturales en Argentina y en la integración Mercosur, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo y Cine argentino: entre lo posible y lo deseable.

Con la vuelta de la democracia, regresó al país y dirigió en 1987 una investigación sobre “Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos”. Fue director del Instituto Nacional de Cine entre 1989 y 1990 y en 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre “Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales”. Se desempeñó como docente en cursos de posgrado en Flacso (filial Buenos Aires) y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y fue consultor de organismos internacionales (Unesco, PNUD, FAO y Pnuma) en temas de medio ambiente, comunicación y cultura en varios países de América latina (Argentina, México, Perú y Costa Rica). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur Audiovisual (OMA) de los organismos nacionales de cine de la región.

02/10/12 Página|12


Gerardo Vallejo, Fernando Solanas, Juan Perón y Octavio Getino en Madrid, 1971

Dos tipos audaces

Octavio Getino integró el grupo Cine Liberación junto a Pino Solanas, Nemesio Juárez y Gerardo Vallejo. Junto a Solanas realizó La hora de los hornos (1968) y codirigió –también con Solanas y Vallejo– las entrevistas documentales a Perón en Madrid La revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria (1971). Fue coguionista de Vallejo para su film El camino hacia la muerte del viejo Reales, y dirigió un único largometraje de ficción, titulado El familiar (1974). A lo largo de casi cuarenta años ocupó cargos de importancia en gestión cultural e investigación (fue coordinador regional del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, director del Instituto Nacional de Cine entre 1989 y 1990 y director del Ente de Calificación Cinematográfica en 1973) y publicó numerosos trabajos sobre cine y comunicación en Latinoamérica. Había nacido en 1935 en León, España; el lunes pasado a la madrugada falleció, a los 77 años, víctima de un cáncer. Pino Solanas lo despide.


Con Octavio Getino nos conocimos en el año ’62, o en el ’63. Los dos habíamos hecho nuestro primer corto. Frecuentábamos la asociación de cortometrajistas, que se reunía en la Asociación de Artistas Plásticos, en su sede en la esquina de Maipú y Córdoba. Nuestras películas se veían también, de vez en cuando, en el Cine Club Núcleo, que por entonces funcionaba donde estaba el cine Dilecto, en Córdoba y Rodríguez Peña. Era una época en la que hacer un cortometraje era una proeza porque costaba muy caro: no había video ni camaritas digitales ni se podía editar en una computadora. Aquellos fueron los años iniciáticos, comenzó la amistad con Octavio y siguen siendo inolvidables. Yo venía concibiendo un proyecto de largo aliento: una suerte de fresco histórico de Argentina, que era a su vez un proyecto de búsqueda de identidad, cinematográfica y política. Eramos jóvenes y estábamos atravesados por la crisis de las ideologías de los años ’60.

El Flaco o el Gallego, como lo llamábamos, era un tipo brillante y muy inteligente, un escritor talentoso y con una gran capacidad de trabajo. Cuando un proyecto le gustaba, se metía de cabeza y no le sacaba el cuerpo por más audaz que fuera. Eso pasó con La hora de los hornos, que se planteaba algo que parecía delirante: desnudar el neocolonialismo y la violencia cotidiana en la Argentina. Debía hacerse al margen del sistema y del Incaa, tratando de pasar inadvertidos: la censura era muy dura y apenas comenzamos llegó la dictadura de Onganía. Lo invité a colaborar en el guión y se metió de cabeza. Comenzamos recorriendo las barriadas obreras de Lanús, Gerli, Temperley, Monte Chingolo. Todavía existían cientos de fábricas y talleres y recorríamos la Bernalesa o Siam di Tella conversando con militantes de la resistencia peronista. La película se fue construyendo sobre la marcha y en la relación con Octavio se produjo una suerte de dialéctica creativa donde uno estimulaba al otro, debatíamos los grandes temas y surgían nuevas ideas.

El proyecto se financiaba con mi pequeña productora y filmábamos cuando se podía. El equipo era mínimo y en el rodaje cada uno hacía varias cosas: Octavio se encargaba de la investigación, del sonido o de la producción, Vallejo de la asistencia general, De Sanzo de la fotografía y yo de la cámara y la dirección. Nuestro código de trabajo consistía en no decir qué era lo que estábamos haciendo y tuve que terminarla en Roma. Se supo de qué se trataba cuando se estrenó, el 3 de junio de 1968 en el Festival del Nuevo Cine, en Pesaro, Italia, a pocos días del Mayo Francés. El impacto fue tan grande, que la sala se puso de pie y con Octavio nos sacaron en andas hacia la plaza. Estaban los directores brasileños, cubanos e italianos y toda la crítica europea. En las charlas con la prensa, la lucidez de Octavio desarmaba los cuestionamientos que nos hacían por la reivindicación de Perón y Evita y comenzaban a preguntarse si no habían estado equivocados.

Pero la epopeya fue demostrar que en esas circunstancias se podía organizar un circuito de exhibición paralela o clandestina a través de organizaciones sociales y políticas. Primero comenzamos nosotros con el proyector a cuestas y luego se conformaron decenas de grupos para exhibir La hora... y las demás películas que le siguieron. Descubrimos que este cine tenía mucho público y que podía exhibirse a pesar de la represión. Vivimos todo tipo de aventuras con Octavio, cosas que hoy, vistas a la distancia, nos dan risa, pero que en su momento fueron difíciles: de pronto había que interrumpir o deshacer una proyección para salir corriendo escondiendo los rollos porque venía la cana. Era la “dicta-blanda”. Años más tarde, con la dictadura de Videla, si te agarraban con un rollo de La hora..., desaparecías.

Cuando Perón lee en los diarios que una película hacía por primera vez un rescate de sus gobiernos, me invitó a visitarlo en Puerta de Hierro y nosotros le propusimos filmarle una larga entrevista donde relatara su historia. Tres años después, en el verano madrileño de 1971, con Octavio comenzamos lo que luego serían La revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria. Fue otro momento extraordinario que compartimos, lleno de peripecias, porque en la España de Franco entrábamos y salíamos con películas escondiéndolas y encima, había que engañar a López Rega, que pretendía quedarse con lo que filmábamos.

Por supuesto que con Octavio también teníamos nuestras diferencias: era un tipo de carácter y las discusiones a veces eran duras, pero sabíamos tomar lo mejor para la película. Era una competencia creativa que nos enriquecía. Yo venía de estudiar teatro y “veía” natural hacer pequeñas recreaciones que enriquecieran la línea documental, como la secuencia de los muchachos que esperan a la prostituta o el entierro en Tilcara. Soñaba con un cine que fuera fusión de géneros, como si fuera un libro de ensayo, que podía incluir desde la imagen de archivo o el dibujo animado, hasta la ficción. A Octavio le asustaba y con su razón, porque temía que perdiera valor testimonial. Pocos años después, cada uno hizo su primera película de ficción: Octavio El familiar y yo Los hijos de Fierro y llegó la dictadura y el exilio. Vino la separación del grupo Cine Liberación y cada uno se fue al país que podía.

Por años nos vimos solo esporádicamente, en festivales o encuentros, y con la democracia, comenzamos a volver y en los años ’90 tomamos rumbos distintos. Octavio estuvo un tiempo en la dirección del Incaa y yo seguí filmando –El viaje y La nube– películas que me enfrentaron a Menem. Entre la separación de los años de exilio y las diferencias políticas, no fue como antes, pero no impidió que mantuviéramos una relación cordial y respetuosa. Nuestro último contacto habla de su grandeza: me escribió para felicitarme por el apoyo a la expropiación de YPF y me prometió que cuando superara sus “achaques” me llamaría para vernos. Su partida es una pérdida muy grande para el cine argentino y latinoamericano.

Página|12 y www.rebelion.org/noticia.php?id=157375




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