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 El polaco que se convirtió en un referente cultural de la Argentina

LECTURA RECOMENDADA
Germán García - Gombrowicz textual, (Los Libros Nº 26, mayo 1972)  | 
Revista Papeles de Buenos Aires (1943-1945) edición facsimilar

El exilio fecundo de Gombrowicz

Por Alejandro Michelena

Uno de los episodios más extravagantes en la historia literaria argentina fue protagonizado por un polaco, llegado en circunstancias azarosas a Buenos Aires, que extendiera por casi un cuarto de siglo su estadía en ella, un poco por accidente, pero también porque le atraían la ciudad y su gente. Sin dominar bien el idioma, se atrevió a emprender la incierta aventura de traducir su única novela, publicada en Polonia en 1937. Llevó a cabo la tarea asesorado por un puñado de amigos escritores, en jornadas que se llevaban a cabo –en permanente debate muchas veces caótico– a lo largo de muchas tardes de la segunda mitad de los cuarenta, en varios cafés del centro porteño.

Su nombre: Witold Gombrowicz; la novela en cuestión: Ferdydurke. Participaron en la peculiar empresa los escritores argentinos Carlos Mastronardi y Eduardo González Lanuza, y los poetas cubanos Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (por esos años residentes en la gran capital del sur), junto a algunos jóvenes aspirantes a las letras. Los lugares de trabajo fueron ciertos cafés y confiterías propicios al encuentro y la tertulia.

Pero no piense el lector que no se aplicó una metodología en ese trabajo colectivo. En cada encuentro, Witoldo –como le llamaban sus amigos– llevaba un fragmento traducido por él más o menos en forma literal, texto que sometía a la no muy ordenada asamblea, que entre cafés y bebidas espirituosas iba buscando las palabras más adecuadas y puliendo así cada párrafo.

Gracias al proceso de trasladar Ferdydurke a nuestro idioma, su autor volvió a sintonizarse con la literatura luego de una crisis que se había extendido demasíado, comenzando de ahí en más la escritura de sus novelas mayores, como Pornografía, Transatlántico y Cosmos. Por otra parte, esa edición de Ferdydurke –con el prólogo, casi clarividente, de Ernesto Sábato– marcó el inicio del lento camino hacia el reconocimiento mundial.

DE SUR DE VARSOVIA A AVENIDA DE MAYO

El escritor tenía treinta y cinco años cumplidos y una trayectoria literaria en su país cuando, en 1939, aceptó la invitación a participar en el viaje inaugural de un transatlántico con destino a la lejana Buenos Aires. Desembarcó el mes de agosto de ese año crucial, y pensó que iba a pasar allí un par de meses a lo sumo.

La invasíón de Alemania a Polonia, ocurrida en septiembre, volvió permanente su estadía, resignándose a esperar el final de la contienda. Pero mucho antes de que llegara la paz, Gombrowicz había sido encandilado y atrapado por los laberintos de esa ciudad extraña, con aires de Paris, pero también caracterizada por cierto aliento vital telúrico vinculado a lo nuevo, lo primigenio, lo original.

No lo deslumbraron los brillos europeizantes del grupo intelectual más prestigioso, que era el que rodeaba a Victoria Ocampo y la revista Sur, al punto que luego de algunos fugaces y controvertidos contactos con algunas de sus figuras notorias, se automarginó por el resto de las dos décadas y media que iba a permanecer en Buenos Aires. Sí lo deslumbró el potencial de juventud del país, y más que nada los jóvenes en concreto –nada ilustrados, algunos recién llegados del interior– con los que alternaba ambiguamente en las inmediaciones de la Estación Retiro. De alguna forma encontró en la pujante Buenos Aires en crecimiento de los primeros años cuarenta la confirmación de la filosofía planteada en Ferdydurke, donde quiebra una lanza en favor de la inmadurez en cuanto energía base de toda creatividad, contrapuesta al mundo adulto que vinculaba a lo rutinario y poco estimulante. El dionisiaco Witoldo se encontró en su elemento relacionándose con esos oscuros muchachos (en un doble sentido: por el color de la piel y por lo anónimos) en bares y cantinas del "bajo" bonaerense.

La otra parte de su vida, la diurna, se desplegaba en las confiterías Rex y La Fragata de la calle Corrientes, y también en el clásico Café Tortoni de Avenida de Mayo. En esos salones algo anticuados y solemnes encontró más calidez que en los hoteles y pensiones donde se vio obligado a habitar durante los primeros años de su residencia porteña. Allí reflexionaba, a veces escribía, mantenía conversaciones sin mayor compromiso y, sobre todo, jugaba al ajedrez. El "juego ciencia" iba a ser su pasíón constante.

UN CORPUS LITERARIO BURILADO EN EL SILENCIO

Gombrowicz sobrevivió pobremente, manteniéndose gracias a colaboraciones en periódicos y revistas. Recién en 1947 accedió a un empleo más seguro como funcionario del Banco Polaco. Allí se mantuvo casi una década, hasta que renunció en 1956. Luego, gracias a la indemnización recibida, a inversiones que había logrado hacer, a una beca más bien política (proveniente de una organización anticomunista) y a algunos derechos de autor que ya comenzaba a cobrar, logró vivir con cierto desahogo, y sobre todo con el tiempo y la tranquilidad necesarias para concentrarse en su obra.

¿Cómo fueron los largos años del escritor polaco en Buenos Aires? Su hogar estuvo en los cafés durante las décadas del cuarenta y cincuenta, cuando la capital argentina era una ciudad donde los mismos se multiplicaban. Aparte de los sitios antes nombrados, que fueron de alguna forma sus espacios más habituales, solía recorrer otros lugares, como Los 36 billares, penumbroso café de Avenida de Mayo cercano a la plaza Lorea, o La Academia, de Callao casi Corrientes. Ambos recintos caracterizados por una similar estructura espacial: un primer salón con mesas de mármol y cómodos butacones; otro dedicado al juego de dados, y al fondo mesas de billares.

Por sobre todas las cosas era un gran conversador, siempre interesante y polémico, irónico y punzante, que naturalmente atraía a otros contertulios, sobre todo a aquellos más sensibles e inquietos.

Mientras tanto, en silencio y sin apremios editoriales iba elaborando su obra. Transatlántico es de 1953. Cosmos surgirá unos años después, en la primera temporada pasada por el escritor en Tandil, un pueblo de la Provincia de Buenos Aires que quedará unido indisolublemente al mito de Gombrowicz en la Argentina. Vale aclarar que el proceso de escritura de esta novela fue largo, al punto que aparecerá en 1965, cuando el autor ya está establecido en Francia, luego de ganar el Premio Formentor. Uno de sus textos hoy más leídos y comentados, el Diario, comenzó a publicarse por aquellos tiempos en la revista Kultura, vocero de emigrados polacos, donde apareció además su tercera novela, La seducción. En Buenos Aires se editará también su obra teatral El casamiento, que más adelante –en 1964– el gran director argentino Jorge Lavelli llevará a escena con gran suceso en Paris.

Otro aporte de la gran ciudad platense al universo literario gombrowiciano tuvo que ver con un título. Su libro de cuentos, que reúne relatos cortos escritos en Polonia entre los años 1927 y 1928, titulado originalmente Memorias del tiempo de la inmadurez, fue cambiado luego por el aparentemente enigmático Bakakai. Este es, apenas, la leve deformación de la calle Bacacay del característico barrio porteño de Flores, por muchos motivos cercano al autor.

EL GRUPO DE TANDIL

Los jóvenes se le acercaban. No solamente aquellos, míticos, de sus originales andanzas dionisíacas por los bares y entorno de la Estación Retiro, sino además los que tenían pretensiones literarias. Fue el caso de Juan Carlos Gómez, a quien llamaba con el apelativo Goma, quien formaba parte de sus mesas de las confiterías Rex y La Fragata. Goma mantuvo correspondencia con Gombrowicz luego que éste aprovechara una beca en Berlín para saltar a Europa, en 1963; ese intercambio se extendería casi hasta la muerte del escritor, en 1969. Las cartas del polaco a Goma fueron publicadas por éste recientemente, bajo el título Cartas a un amigo argentino.

Otros de sus jóvenes amigos, entonces aspirantes a las letras, fueron Alejandro Russovich y Miguel Grimberg. Ambos, junto al antes mencionado, formaron parte –en los años cincuenta– de la segunda generación de "ferdydurkistas" fervorosos. La primera fue la que se complotó con el autor para la traducción de su novela. Pero habrá todavía una tercera, vinculada a Tandil.


Reconstruyendo a Gombrowicz, Suplemento Radar, Página/12, 8 de junio 2008

Lo primero que hizo Witoldo al llegar allí por primera vez, fue visitar la municipalidad y preguntar si había en la ciudad alguien inteligente... Los funcionarios, desconcertados, lo conectaron con un grupo teatral. Allí encontraría al jovencísimo Jorge di Paola, a quien apodó Dipi, uno de sus fieles de ahí en más que a partir de los setenta iba a desarrollar una interesante peripecia como narrador. Di Paola, Mariano Betelú y Jorge Vilela, iban a rodear al "viejo" –así lo llamaban– en sus frecuentes visitas a Tandil. Ese hombre, que bordeaba los cincuenta años, fue para estos veinteañeros provincianos un auténtico maestro socrático, con el que tanto podían hablar de la vida en Tandil como analizar el estado literario y cultural de la Argentina, o abordar temas metafísicos o filosóficos.

Estos jóvenes, los de Buenos Aires y los de Tandil, siempre tuvieron claro el privilegio que implicaba compartir las horas con un gran escritor. Y esa convicción la tuvieron (y mantuvieron) bastante tiempo antes de que, desde Francia, lo redescubrieran y comenzara su renombre mundial, iniciada ya la década del sesenta.

EL EXTRAÑO SALUDO A BORGES

No deja de pertenecer a la dimensión de lo anecdótico, pero ilustra bien una auténtica contraposición literaria y cultural. De vez en cuando, en sus diarias andanzas por el centro porteño a través de los años, el polaco solía cruzarse con Jorge Luis Borges, por entonces un escritor de enorme prestigio nacional e internacional, pero todavía "de culto" y lejos de la fama que iba a alcanzar más tarde. Borges, que aún no estaba ciego, nunca lo reconocía. En cada encuentro Witoldo le gritaba desde lejos, a veces desde la acera de enfrente: "¡Hey Borges, acá Gombrowicz!"

Corrían todavía los años cuarenta cuando Carlos Mastronardi se animó a presentarlo en una cena en casa de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, matrimonio de escritores que encarnaba la conjunción del prestigio intelectual y social. Borges, gran amigo de ellos, también participaba de la velada, y fue esa la única oportunidad en que estuvieron juntos con posibilidad de dialogar y conocerse. Si bien el autor de Ferdydurke se mostró discreto y sociable, la impresión que dejó en el prestigioso trío fue que se trataba "de una especie de anarquista algo turbio y de segunda mano".

LA DÁRSENA Y EL ÚLTIMO CAFÉ


Sobre la juventud

En el final de su último verano en el Río de la Plata, retirado en una playa de Uruguay y dándole los últimos toques a su novela Cosmos, recibió una invitación de la Fundación Ford para una estadía de un año en Berlín. La misma se traspapeló en los laberintos del correo y llegó tarde a sus manos. Y cuando pensaba que la posibilidad de transitar el camino contrario al de su viaje del año ’39 –tantas veces rumiada en años anteriores, al compás del aumento de su fama europea– se había evaporado, llegó la noticia que la invitación y la beca seguían en pie.

En pocos días Gombrowicz vendió sus pertenencias y arregló sus asuntos en Buenos Aires. Y a pesar de las dudas y conflictos interiores en relación al viaje que, de acuerdo con el testimonio de su Diario, lo iban a asediar incluso durante el cruce oceánico, se dispuso a quemar las naves (esta vez de manera deliberada).

Los últimos momentos en la Reina del Plata los pasó en un café cercano a la dársena, rodeado de sus más fieles amigos, mirando el muelle y la placidez del agua portuaria. Luego, ya instalado en cubierta y contemplando a lo lejos el perfil de Buenos Aires alejándose implacablemente, en un episodio de auténtica cepa "ferdydurkeana" el escritor se dio cuenta de que había perdido los 250 dólares, único dinero que tenía para gastos hasta llegar a destino.

Un telegrama de auxilio a sus contactos europeos solucionó el problema a su llegada a Cannes, donde daría comienzo otra historia: la de la etapa consagratoria de Witold Gombrowicz, muy distinta que ese largo y paradójico período bonaerense que resultó a la postre el marco apropiado para la decantación de un corpus narrativo que ocupa un lugar de privilegio en la literatura del siglo XX.

Fuente: www.jornada.unam.mx/2007/05/20/sem-michelena.html
 


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La lengua de los desposeídos

Por Ricardo Piglia

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos "el espacio del lector". La conferencia es ahora un texto célebre, "Contra los poetas", y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario .

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. El vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

“Llegó una nueva nave de bandera polaca: El Chrobry”

Conduce a un calificado grupo de figuras de esa nacionalidad y turistas Luciendo un vistoso empavesado, y a los acordes de los himnos nacional y polaco, tendió sus amarras ayer a las 11, aproximadamente, en el desembarcadero de la Dársena Norte, la flamante motonave Chrobry, de la Gdynia America Line, poniendo término a su viaje inaugural. [...] Entre los viajeros que llegaron en el Chrobry se encontraba el Sr. Ladislao Mazurkiewicz, ex enviado extraordinario y ministro plenipotenciario de Polonia en Buenos Aries y su esposa, Da. Nieves Ramos Montero; el senador Jan Remblelinski; los escritores Bohdan Pawlowicz; Witold Gombrowicz y Czeslaw Strazewicz; el oficial de prensa D. L. Kollupallo; el doctor Ernesto Lebreton y su esposa, quienes regresan de Río de Janeiro; D. J. J. Taleb, un grupo de turistas, y otras personas. [...] Witol [sic] Gombrowicz es un humorista moderno, de vasta cultura. Acaba de tener un éxito de resonancia con un folleto titulado “Ferdydurke”. En puridad de verdad, la conversación que mantuvimos con estos tres hombres de letras versó sobre el tema de angustiosa actualidad. Había avidez por obtener noticias sobre la situación europea, y si bien es cierto que ninguno de los tres cree en la inminencia de una guerra, no desechan la idea de que esta estalle en la primavera próxima.”

[Artículo de La Nación el 21 de agosto de 1939, citado por Rita Gombrowicz en Gombrowicz en Argentina, edición 2004, descargar adelanto]

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. "Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío", escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez ,Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke : el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario , viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, "el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia". En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard , el escritor que balbucea.


De Varsovia a San Telmo

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke .

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventajay una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves , el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. "En 1952 leí Ferdydurke en español", ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias.Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura ? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke , que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. "Eso es lo de menos", le contesta Gombrowicz. "Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino , y yo les autorizo a editar Ferdydurke ." Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, "sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio". Muchnik le sugiere que se las deje para leer. "No", insiste cortante Gombrowicz. "Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero." Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, "y ese texto", dice Muchnik, "me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue". Prefirió no reeditar Ferdydurke , no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino . Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

Fuente: La Nación, 19/04/08


 

Gombrowicz en Argentina

Por Witold Gombrowicz

Partí hacia la Argentina un mes antes de que estallara la guerra y allí permanecí los siguientes veintitrés años. Todo sucedió por casualidad. ¿Casualidad?. Un día en el café Zodiac, en Varsovia, conocí a un escritor de mi edad, Czeslaw Straszewicz. Me dijo: 'Viajo a Sudamérica.' '¿Cómo?' 'En un mes el nuevo vapor trans-atlántico polaco Chorbry sale para Buenos Aires. Su viaje inaugural. Fui invitado como escritor, para escribir algunas columnas para los diarios.' '¿Te parece que me invitarían también a mí?' 'Puedes probar. Voy a mencionar tu nombre. Quién sabe, quizás funcione. La travesía sería más divertida si somos dos.'
Funcionó. A veces leo en los diarios que fui a la Argentina para escapar de la guerra. ¡Para nada!. Me preparé para el viaje sin pensar demasíado, y fue sólo por casualidad (¿casualidad?) que no permanecí en Polonia.
El día antes de partir tenía todo preparado, mis papeles en orden, y pasé por el café. 'Tienes el permiso de las autoridades militares, ¿no?' dijo uno. 'Tengo mi pasaporte. Presenté todos los certificados militares que tenía, de otro modo no lo hubiese obtenido.' '¡Con eso no alcanza!' Necesitas un permiso especial de las autoridades militares. Es sólo un formalismo, pero no te dejarán subir al barco sin él.'
Miré mi reloj. Las siete menos veinte. Las oficinas del ejército cierran a las siete. Me metí en un taxi y corrí al cuarto piso. Demasíado tarde. Las puertas estaban cerradas. Habían pasado tres minutos después de las siete. Golpeé de todos modos. Apareció el portero. 'La oficina está cerrada. Por favor acabe con ese ruido'.
La puerta se cerró una vez más. ¡Adiós, América!. Comencé a bajar las escaleras apesadumbrado: de repente, abajo, un barullo terrible. Era el equipo de fútbol que partía a jugar un match internacional en Dinamarca. También habían llegado tarde. Golpeamos la puerta de nuevo. Esta vez el portero nos dejó entrar, y como favor especial nos sellaron los permisos. Ya lo ven, mis veintitrés años en Argentina dependieron de unos minutos...
Cómo habrá sido este asunto de partir... fue como si una gigantesca mano me hubiese tomado del cuello de la camisa para sacarme de Polonia y arrojarme en esta tierra perdida en el medio del océano –perdida pero europea... apenas un mes antes de la guerra. Me pregunto porqué aquella mano no me puso en Europa occidental. Porque, supongo, hubiese terminado en París. Si no hubiera dejado Europa hubiese vivido en París después de la guerra, casi con seguridad. Pero la mano no pareció quererlo así porque, a la larga, París me hubiese convertido en un parisino. Y sentía el deber de ser anti-parisino. Es que, por esos tiempos, no estaba lo suficientemente inmunizado. Mi destino era pasar muchos más, largos años en los bordes de Europa, lejos de sus capitales, y lejos de sus aparatos literarios, escribiendo, como dicen hoy en Polonia, 'para los cajones de escritorio'. Miren el mapa. Sería difícil elegir mejor lugar que Buenos Aires. La Argentina es un país europeo. Uno siente allí la presencia de Europa, aun más fuertemente que en la propia Europa, pero al mismo tiempo uno está fuera de Europa –y además, en aquel país ganadero, no se aprecia la literatura.
Magia. Una casi preconcebida forma de vida. Cuanto más nos alejamos de la Forma, más nos sometemos a su poder. Misteriosas contradicciones, contrastes...

Desembarcamos en Buenos Aires el 22 de agosto (el 2 es mi número) de 1939 (la suma de los dígitos es también 22) después de un tranquilo cruce que duró tres semanas. La situación internacional parecía mejorar. Pero el día siguiente a nuestro arribo los telegramas de Moscú y Berlín anunciando el pacto Nazi-Soviético cayeron en el mundo como un rayo. ¡Guerra! Una semana después las primeras bombas alemanas caían en Varsovia.
Todavía vivía en el barco con mi amigo Straszewicz. Cuando escuchó que se había declarado la guerra, el capitán decidió regresar a Inglaterra (no había ya discusión alguna sobre si volver a Polonia). Straszewicz y yo tuvimos un concejo de guerra. Él optó por Inglaterra. Yo permanecí en la Argentina.
En mi novela Trans-Atlántico recapitulé estos incidentes y me pinté en el papel de desertor. Pero no hubo una cuestión de deserción, puesto que Polonia había sido separada ya del resto del mundo. Me presenté inmediatamente ante la Embajada Polaca en Buenos Aires apenas dejé el barco. Más tarde, cuando un ejército polaco se estaba formando en Inglaterra, aparecí desnudo frente a la comisión de reclutamiento en la Embajada. En pocas palabras, a nivel oficial, todo estaba en orden. Si aparezco como un desertor en Trans-Atlántico es porque, moralmente, era un desertor. Estaba angustiado, desesperado, pero al mismo tiempo complacido de encontrarme milagrosamente protegido detrás del océano.


Portada de la revista polaca Kultura (1947) donde escribía Gombrowicz.

Escribí algo sobre mis primeros años en la Argentina en mi diario (volumen 1, capítulo 7). Doscientos dólares, toda mi fortuna, me duraron casi seis meses. La Argentina era increíblemente barata. Viví en hoteles de tercera categoría. Algunos polacos me ayudaron y empecé a escribir un poco para los periódicos –más que nada series de notas bajo seudónimo. Por algún tiempo nuestra Embajada me dio un modesto subsidio. Pero eso no era suficiente; no sabía cómo sobreviviría el mes siguiente, y tuve que tomar prestados unos pesos para comer. Así siguió todo, a veces mejor, a veces peor, de acuerdo a las circunstancias, hasta 1947, para luego trabajar los siguientes siete años en el Banco Polaco. Fue muchísimo más aburrido. Pero el amargo, trágico, poético sabor de los primeros años dejó su marca en mí.
Apenas si puedo hablar de mis primeras experiencias en la Argentina, pero no puedo dejarlas afuera. Viví, como dije, en los hoteles más baratos, hasta en conventillos. ¡Yo, el Sr. Gombrowicz, me sumergí en la degradación con pasíón! Luego, repentinamente, rejuvenecí, moral y físicamente. En las calles la gente me llamaba joven, como si no tuviera treinta y cinco años. Nunca fui tan poeta como entonces, en aquellas calurosas calles abarrotadas de gente, completamente perdido (perdido en el gentío, y perdido también en cuanto a mi destino). Enjambres de gente, multitudes, luces, barullo ensordecedor, olores y mi pobreza era mi alegría; mi caída fue mi nuevo contrato de vida. Me dejé arrastrar sin hesitar, desprejuiciado, en esta Babel de lenguajes. Formé parte de ella. Y mis conocidos circunstanciales, con quienes trabé amistad con sorprendente facilidad (descubrí esta neutralidad en mí, el mí artificial, y se apareció como el más preciado tesoro, una piedad, un respiro, una liberación), me ayudaron como pudieron. Un día, caminando por la calle Corrientes, fijé mi mirada, prolongada, en una vidriera (¡Qué honor para el Sr. Gombrowicz!). Le dije al muchacho que estaba conmigo que tenía hambre. (¡Qué honor!) 'No te preocupes', dijo. 'Tengo un muerto. Habrá suficiente para los dos.' Tomamos un tranvía y fuimos a los suburbios, a una casa en un barrio proletario donde, efectivamente, un hombre muerto yacía en su ataúd. No sé de qué nacionalidad sería, pero estaba cubierto de flores. Y su familia, amigos y conocidos aceptaban su partida en un silencio macabro. Después de decir nuestras oraciones pasamos al cuarto contiguo donde había un buffet para los participantes –¡sandwiches y vino!. Mientras comíamos mi amigo me dijo que por lo general buscaba muertos en aquel barrio, y que la mejor manera de obtener las direcciones era preguntando al sacristán.
Este 'cadavérico' repaso, este joven y elegante consumo de un muerto, parece simbolizar ahora aquel periodo. Un festín cadavérico devorado con juvenil voracidad al que, a mi edad, no tenía más derecho. Después de todo, mi naturaleza no era otra que la diversión y los juegos –pero los más sublimes, gloriosos juegos que pudiera jugar conmigo mismo. Gracias a este paradójico gusto por la descomposición que descubrí en mí, sobreviví triunfalmente la guerra y la pobreza. Y hoy no siento remordimiento por haber usado mi derrota, mi desgracia o la de mi familia –o, de hecho, la de la mitad del mundo– como puente hacia un amargo, condenado regocijo. No, tenía derecho a hacerlo. Pero mantuve cierta prudencia burguesa y nunca me dejé entreverar en actividades más peligrosas. La cana me llevó en varias ocasiones, pero nunca por mucho tiempo, y casi siempre por culpa de mis amigos y no por crímenes que yo haya cometido.
Y he aquí otro recuerdo, que también resulta simbólico: en Marzo de 1942 el dueño de mi hotel comenzó a insistir demasíado enérgicamente por los seis meses atrasados que le debía, así que debí mudarme. Una noche dejé el hotel y mi vecino, Don Alfredo, generosamente me alcanzó las bolsas por la ventana. Me las llevé a un café, me senté en una mesa y no supe qué hacer. Mi crédito se había acabado. De pronto oigo: '¿Tú aquí?' Era un polaco, un periodista llamado Taworski que había vivido en la Argentina muchos años.
Le conté lo que me había pasado. 'Sabes,' replicó, 'Ahora tengo unos socios y alquilamos un chalet cerca de Buenos Aires, en Morón, para poner una pequeña fábrica textil. Puedes vivir allí.' El chalet no estaba mal –cinco habitaciones con vista al jardín, aunque casi completamente desamueblado. Taworski dormía en una cama y yo sobre una parva de diarios. Desde que llegué me avisó misteriosamente: 'Si entra alguien, ya sea por la ventana o de noche, por el amor de Dios no te muevas. No delates signo de vida alguno.'
Pasé unas cuantas noches tranquilas sobre mi parva de diarios. Después, una noche, a eso de las tres de la mañana, unos ruidos me despertaron y vi dos tipos grandotes que estaban desenroscando las bombitas de luz y removiendo los fusibles. No me moví. Desaparecieron. Resultó que eran los socios de Taworski, que no podían deshacerse de él y que trataban de hacerle todo tipo de jugarretas. Taworski, que tenía por su cuenta sentencia de prisión en suspenso por alguna pequeña travesura, no se atrevía a protestar, y los tipos lo sabían. Así que estas brutales y ebrias visitas nocturnas (por lo general estaban borrachos), junto a nuestra imposibilidad de defendernos, tomó la calidad de un símbolo, tan patético como significativo.
Pasé unos seis meses en el chalet, que era gradualmente desvalijado. Taworski era la bondad en sí misma y me cuidaba como un padre. Vivíamos casi exclusivamente a base de carne ahumada y choclo, que él cocinaba una vez a la semana. Yo era muy popular en Morón, tanto en la pizzería de la plaza como en el café donde jugaba billar y ajedrez. Tomaba mi diario vaso de leche y comía mi pan al sol, sentado en el pasto, mirando la calle. En la pizzería, un mozo que me tomó cariño me dio un un sandwiche de veinte centavos con una feta de jamón cuatro veces más gruesa que lo usual –era casi un bife.
Y luego, de repente, en el suplemento literario de La Nación, un artículo mío apareció en la primera página. Desde ese momento mi posición social en Morón se iluminó. Empezaron a tratarme con consideración.
La vida no era fácil. Me mantenía por catástrofes. Mi catástrofe, la catástrofe de Polonia, la catástrofe de Europa. Pero al mismo tiempo actuaba en otro, más elevado nivel.

[...]

Del capítulo IV de W.Gombrowicz - "A kind of testament" (1973). Calder & Boyars, London [traducción Ernesto Resnik]



 


Una carta de Argentina. La opinión de nuestro colaborador Juan Carlos Gómez sobre la película.



 

El polaco corrosivo

©The New York Review of Books y Clarín [11/02/06]

Traducción de Cristina Sardoy

El poeta Charles Simic acaba de publicar una nota consagratoria de Witold Gombrowicz en el prestigioso "The New York Review of Books". El texto que aquí se reproduce destaca la filosofía sarcástica del polaco, exiliado en la Argentina durante años, que opuso la "inmadurez" a las convenciones y las ideologías. Luis Gusmán y Eduardo Berti señalan las profundas huellas que dejó en este país.

Para la celebración del centenario de su nacimiento en Polonia, 2004 fue proclamado oficialmente por el Ministerio de Cultura de su país como "El Año de Gombrowicz" y la Universidad de Yale organizó un congreso internacional acompañado de una exposición con materiales de Gombrowicz en los archivos de la Biblioteca Beinecke, además de mesas redondas académicas, películas y representaciones teatrales de sus obras. A pesar de todas estas muestras de deferencia, de que sus libros están traducidos a más de treinta idiomas, y de un amplio número de lectores en el exterior, en Estados Unidos, Gombrowicz es conocido esencialmente entre los escritores. Susan Sontag y John Updike lo consideran una figura influyente en la literatura moderna, comparable a Proust y a Joyce. Yo no sé si eso habría agradado a Gombrowicz, que tenía una idea totalmente distinta de la fama que quería para sí mismo. No deseaba en absoluto que lo compararan, dijo, con el Tolstoi de Yasnaya Polyana, el Goethe de Olympus o el Thomas Mann que relacionaba el genio con la decadencia, y no le interesaba en absoluto el dandismo metafísico de Alfred Jarry o la maestría afectada de Anatole France. Ni siquiera quería ser conocido como escritor polaco, sino simplemente como Gombrowicz.

Según su propia percepción, asociarse con él resultaba siempre bastante difícil, porque generalmente apuntaba al debate y el conflicto y llevaba adelante la discusión de tal manera que ésta se volvía peligrosa, desagradable, incómoda e indiscreta. No era el típico intelectual de la época en el sentido de que no era nacionalista, ni católico, ni comunista. "Era un hombre de los cafés; me encantaba decir cosas absurdas durante horas tomando un café negro y abandonarme a distintos tipos de juegos psicológicos", escribe en Recuerdos polacos. También se burlaba de la literatura. El ejercicio mental de un mozo que debe recordar órdenes de cinco mesas sin equivocarse, caminando al mismo tiempo a toda prisa con bandejas, botellas, platos y ensaladas, le resultaba infinitamente más arduo que los ejercicios de un autor tratando de disponer las diferentes líneas sutiles de sus historias. Gombrowicz decía que cada vez que encontraba alguna mistificación, ya fuera de virtud o familia, credo o patria, se sentía tentado de cometer un acto indecente. Definía a la cultura polaca como una flor abrochada en el abrigo de oveja de un campesino.

Gombrowicz afirmaba que odiaba la poesía: "De todos los artistas, los poetas son los que más caen de rodillas", dijo.

Se burlaba de todos los sistemas de pensamiento que intentan separar lo espiritual de lo físico, lo fantástico de lo real. Su mayor orgullo como artista no era habitar el Reino del Espíritu, sino no haber roto la relación con la carne. Escribiendo sobre el existencialismo, diría lo siguiente: "Es imposible asumir todas las exigencias del Dasein y al mismo tiempo tomar café con masas durante la merienda. Sentirse angustiado ante la nada, pero más ante el dentista. Ser una conciencia en pantalones que conversa por teléfono. Ser una responsabilidad, que anda de compras por la calle. Cargar con el peso de la existencia significativa, darle sentido al mundo y dar vuelto de un billete de diez pesos."

Los héroes de Gombrowicz no solamente están divididos entre las expectativas sociales que les exigen comportarse según una serie de normas dadas y su "inmadurez" (su deseo de hacer lo que se les antoja), sino que también parecen luchar por liberarse de las convenciones literarias de los argumentos en los que se encuentran. Como dice Gombrowicz en su autobiografía de esa época, su propósito era introducir un nuevo tipo de intranquilidad en el lector.

Lo que más deseaba era tener un estilo singular como escritor. Su objetivo en la vida, decía, era hacer un personaje como Hamlet o Don Quijote de un hombre llamado Gombrowicz. Existimos como escritores, creía, para conquistar lectores, para seducirlos, encantarlos y poseerlos, no en nombre de algún objetivo más elevado, sino para reafirmar nuestra propia existencia.

Su primera novela, Ferdydurke, fue publicada en 1937. El enigmático título surgió de la novela de Sinclair Lewis, Babbitt, donde un personaje menciona que se encuentra con un tal Freddy Durkee en un restaurante. El libro de Gombrowicz tiene algo de Rabelais y de Voltaire, la tradición de la novela cómica y el relato filosófico. Desarrolla a fondo el mismo tema de la inmadurez y la juventud. Un hombre de treinta y tres años recibe la visita de su viejo maestro y es arrastrado nuevamente al colegio donde se ve reducido a ser nuevamente niño y donde le resulta casi imposible liberarse. La narrativa se interrumpe dos veces para incluir historias breves que tienen muy poco que ver con el argumento, cada una con un prefacio muy gracioso que trata de clarificar, sustanciar, racionalizar y explicar las numerosas digresiones y convencer al lector de que el autor no se volvió loco. No muchos reseñadores entendieron la broma. La extrema izquierda y la extrema derecha atacaron la novela. Hubo algunas reacciones entusiastas, entre ellas la de Bruno Schulz, quien diseñó la tapa. Vincent Girond escribe que, para Schulz, Ferdydurke demuestra con convicción que debajo de nuestros yos "oficiales", adultos racionales, socializados, respetables, cultos, subsisten elementos de inmadurez, irracionalidad, anarquía, picardía, que tratan de aflorar a la superficie y, cuando lo hacen, exponen la falta de autenticidad de las costumbres, las creencias, las ideologías y la cultura establecidas.

La idea no es nueva, por supuesto. El antepasado literario más obvio de Gombrowicz es el narrador anónimo de Memorias del subsuelo de Dostoievsky quien se propone exponer su propia vileza y mezquindad y atacar el cómodo cuento de hadas sobre los seres humanos racionales que sus contemporáneos nunca se cansan de oír.

Gombrowicz no tenía dinero y no hablaba español. Desconocido total, era de escaso interés para los escritores argentinos que se sentían atraídos por el marxismo y exigían una literatura política o seguían las tendencias de los literatos parisinos. Conoció a Borges una vez en una reunión, pero no derivó en nada. Su relación con la numerosa colectividad polaca también era complicada. Dependió de sus limosnas durante los años difíciles, llegando incluso a asístir a funerales para poder aprovechar después la comida.

Al mismo tiempo, escandalizaba sin cesar sus gustos conservadores. Como señala en su diario, ingresó por un tiempo en un medio de homosexualidad extrema y salvaje. "Eran putos a punto de ebullición, no conocían ni un momento de descanso, estaban en permanente búsqueda, ''destrozados por muchachos y por perros.''" Frecuentó una parte sórdida de la ciudad en la que se encontraban el puerto y la principal estación de trenes y donde levantaba marineros y soldados. Cuando no estaba inmerso en sus conquistas amorosas, trataba de encontrar a alguien que tradujera sus libros al español.

Los libros que había escrito en Polonia estaban agotados y eran desconocidos en el exterior. Sus obras más importantes, las novelas Transatlántico (1952), Pornografía (1960), la obra El matrimonio (1947) y el Diario (1953-1967) en tres volúmenes, fueron escritas en Argentina y publicadas por primera vez gracias a Kultura, la revista de emigrados polacos en París. El régimen comunista en Polonia levantó brevemente la prohibición que pesaba sobre sus libros en 1956 y 1957, lo cual restableció su prestigio literario, pero una nueva lista negra en 1958 eliminó su obra de las librerías polacas. Finalmente, comenzaron a aparecer las primeras traducciones de su obra al francés, seguidas por otros idiomas. Absurdamente, las traducciones al inglés no fueron hechas en un primer momento del polaco sino del francés, lo cual hizo que pareciera muchas veces un escritor penosamente torpe.

No es que Gombrowicz resulte precisamente fácil de traducir. Su novela semi-autobiográfica y satírica Transatlántico, que relata sus primeros años en Argentina, está construida en el lenguaje extrañamente lleno de imágenes utilizado por la nobleza polaca en el siglo XVIII. Para Stanislaw Baranczak y otros críticos polacos eminentes, ésta es una de las obras más originales y divertidas en su literatura, pero un lector inglés apenas puede percibirlo.

La otra novela de Gombrowicz de ese período, Pornografía, plantea distintos tipos de problemas. La acción transcurre en 1943, en Polonia ocupada, que Gombrowicz sólo podía imaginar por la información que le llegaba a Argentina. Un director de teatro y un escritor de Varsovia que visitan una propiedad rural quedan prendados de la sensualidad púber de la hija adolescente de su anfitrión y un muchacho del lugar que ésta conoce. Era increíble, dice el escritor, que no pasara nada entre ellos —o sea, nada, fuera de la pornografía en su propia mente—. A espaldas de los jóvenes, los dos hombres mayores se alían para hacer que se enamoren. Con el tiempo, los adultos se ven obligados a matar a un importante miembro de la resistencia que ha perdido fuerza y, de ser capturado, podría llegar a traicionar la causa. Incapaces de cometer el crimen por propia mano, confían el asesinato al muchacho, Frederick. Gombrowicz explica sus intenciones en la introducción al libro:

"El héroe de la novela, Frederick, es un Cristóbal Colón que zarpa en busca de continentes desconocidos. ¿Qué está buscando? Esa nueva belleza, esa nueva poesía, oculta entre el adulto y el muchacho. El es el poeta de una conciencia llevada al extremo o, por lo menos, así es como yo quería que fuera. ¡Pero qué difícil resulta ahora entendernos! Ciertos críticos lo vieron como Satanás, ni más ni menos, en tanto que otros, principalmente anglosajones, se contentaron con una definición más trivial —un voyeur."

Esto no me resulta convincente. Por una vez, Gombrowicz no parece captar en su totalidad lo que implica su historia. Pornografía no es una ópera cómica — aunque por momentos trate de serlo. La realidad sanguinaria de Polonia durante la guerra imprime una cualidad sombría aun a sus momentos más livianos. Hay locura y violencia en el aire. "Soy Cristo crucificado en una cruz de dieciséis años", dice Frederick. Pornografía es en definitiva una novela poco plausible con muchas páginas de buena escritura. La descripción del oficio religioso en una iglesia de pueblo al comienzo es de una gran contundencia, y lo mismo sucede con algunas otras escenas del libro. En el templo, Frederick, un no creyente para quien la iglesia era "el peor lugar del mundo", de todos modos se pone de rodillas y reza, para él "un acto negativo, el acto mismo de la negación".

Los tres volúmenes del Diario de Gombrowicz son una de las obras literarias indispensables del siglo pasado. Polémicos, ingeniosos, inmensamente entretenidos, auténticamente conmovedores, y a menudo profundos, los diarios son, en opinión de lectores como Czeslaw Milosz, el mayor logro de Gombrowicz. A diferencia de sus novelas, que en su fijación en la juventud tienden a ser repetitivas, los diarios abordan una amplia gama de temas. Si le daban la posibilidad de elegir, decía Gombrowicz, prefería mirar a pensar —y de hecho, eso es lo que hace habitualmente en el diario—, primero mira y después piensa. Al encontrarse con soldados marchando que interrumpían el paseo dominical de los ciudadanos locales en una pequeña localidad provinciana de Argentina, comenta:

"Irrumpieron aquellos pies conducidos por las riendas, cuerpos metidos en uniformes, esclavos, unidos por movimientos que fueron ordenados. ¡Ja, ja, ja, señores humanistas, demócratas, socialistas! Todo el orden social se basa en estos esclavos, apenas salidos de la niñez, que han sido atados a riendas cortas, forzados a jurar ciega obediencia (¡Oh, inapreciable hipocresía de ese juramento obligatorio-voluntario!) y preparados para matar o dejarse matar... ¡Pero si todos los sistemas, socialistas o capitalistas, se fundan en la esclavitud, —y, para colmo, de los jóvenes—, señores racionalistas, humanistas, ja, ja, ja, señores demócratas!"

Una beca de la Fundación Ford en 1962 permitió a Gombrowicz abandonar Argentina y pasar un año en Berlín. Como sufría de asma, se trasladó a Vence en el sur de Francia, donde vivió los cinco años restantes de su vida. Nunca visitó Polonia ni regresó a Argentina, a la que extrañaba mucho. En 1967 recibió el prestigioso Premio Internacional de Literatura por su cuarta novela, Cosmos. Hacia el final, estaba prácticamente imposibilitado de hablar debido al asma, que también le afectaba el corazón. Sobrevivió a un ataque cardíaco, e incluso al poco tiempo se casó, pero un segundo ataque le quitó la vida el 24 de julio de 1969. Tres años antes había escrito en su diario:

"Digan lo que digan, existe, en toda la extensión del Universo, a lo largo de todo el espacio del Ser, un solo y único elemento horrible, espantoso e inaceptable, una sola y única cosa que está verdadera y absolutamente en contra de nosotros y es totalmente aniquiladora: el dolor. Del dolor, y de ninguna otra cosa, depende la entera dinámica de la existencia. Eliminando el dolor, el mundo pasa a ser un asunto de absoluta indiferencia..."

La filosofía de Gombrowicz se centra en el eterno conflicto entre el individuo y el mundo en el que se encuentra. La cultura para él tiene poco que ver con valores, verdades, ejemplos y modelos, y debería ser vista como una serie de convenciones, una colección de estereotipos y roles, tanto sociales como psicológicos; todos los necesitamos para comunicarnos entre nosotros en la medida que nuestro ser interior permanece caótico, no expresado e incomprensible. Para él la literatura era una provocación moral, intelectual e ideológica. Quería perturbar al lector y al mismo tiempo seducirlo. "El verdadero arte es conseguir que alguien lea lo que uno escribe", escribió.

Es interesante comparar estos puntos de vista con los de Czeslaw Milosz, cuyos ensayos y cartas desde la Polonia ocupada acaban de ser traducidos. Su Leyendas de la Modernidad es un libro sabio. Mientras lo leía, recordaba constantemente las circunstancias en las que escribió estos reflexivos ensayos sobre Defoe, Balzac, Stendhal, Gide, Tolstoi, William James, su profesora en Wilno Marian Zdziechowski y el dramaturgo, novelista y filósofo polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Para Milosz, los horrores en los que se encontró la civilización europea fueron preparados por la prolongada labor de charlatanes del pensamiento, pacificadores de conciencias, que envolvieron con un manto de belleza y progreso las corrientes intelectuales más destructivas y nihilistas que eliminaron la idea tradicional de bien y mal. "Las delicadas manos de los intelectuales están manchadas con sangre a partir del momento que una palabra portadora de muerte surge de ellos", escribe en su ensayo sobre Gide. Milosz desconfía de las ideas que tratan de realizar la felicidad de la humanidad y en el camino liberan el "libre albedrío" reprimido, el inconsciente y otros demonios y fantasmas que acechan la mente humana. Para él, el hastío de la cultura contemporánea deriva del repudio de la verdad a favor de la acción. Nietzsche y sus numerosos descendientes fueron los principales culpables. Es necesario condenar incluso el pragmatismo de William James, que Milosz ve como una victoria de los valores relativos sobre los absolutos. Milosz percibía el elemento demoníaco en la naturaleza humana. Gombrowicz también pero, para él, el aburrimiento era tanto la causa del mal que hacemos como una cabeza llena de ideas erradas.

Para Milosz, el pasado no estaba muerto ni era irrelevante. Era una parte de nosotros mismos que necesitamos recordar, comprender y respetar. Admitía ser hostil a la tradición "oscura" en la literatura del siglo XX. Su burla, su sarcasmo y su profanación le parecían vulgares comparados con el poder del Mal que hemos experimentado en nuestra vida; podía ser mordaz, diciéndole a un amigo en una carta, por ejemplo, que las personas se las arreglan perfectamente sin libertad de pensamiento. Con referencia a Gombrowicz dijo: "Cada vez que se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que durante décadas dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás, aunque mamá —léase el cosmos— ignorara sus caprichos."

Milosz admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero a la larga su ateísmo y sus blasfemias salvajes fueron demasíado para él.

Gombrowicz, como era de esperar, veía las cosas de otra forma. Nunca le molestó que pudiéramos estar viviendo en un universo sin sentido. Pretender lo contrario era alejarse de la verdad. No tenía necesidad de una religión ni de Dios para dormir mejor. Ser fiel a sus convicciones más profundas tenía que ver con mantener la propia dignidad. El arte para él era la propiedad más privada que un hombre había alcanzado para sí mismo.

A diferencia del filósofo, el moralista, el sacerdote, el artista se encuentra en un juego permanente, una forma de juego, agrega, que tiene el derecho a existir solo en la medida que abra nuestros ojos a la realidad —una realidad nueva, a veces chocante, que el arte torna palpable. Si eso significaba mofarse de alguna conducta seria o alguna creencia profundamente arraigada, adelante. Al mismo tiempo, advertía a sus lectores: no me conviertan en un demonio. Lo único que podía llegar a salvarlo, escribió Gombrowicz hacia el final de su vida, era la risa.



 

Noticia en La Prensa, 1962

Diario "La Prensa", Buenos Aires, 20 de Julio de 1962
Reside en Buenos AIres un Renombrado Escritor Polaco al castellano. La realizamos en un clima elegante, de generosidad y de un fervor juguetón, pero cuando se publicó, editada por Argos, mi novela desapareció", nos dijo con una sonrisa, y agregó: "No los ejemplares, que, al contrario, no querían desaparecer de las librerías, sino la novela como ente espiritual.
"Se la tragó la Nada", prosiguió diciendo el entrevistado, "y sólo dejó tras de sí unas cuantas reseñas tibias y un tanto desorientadas, que guardo religiosamente en un cajón de mi escritorio". "¿No convive con el mundo literario de este país?", insistimos en preguntarle: ''No", fue la contestación terminante. Luego afirmó:
"Soy una persona de poca seriedad. En medio de mis desgracias: destierro, miseria, anónimo fracaso y alguna que otra humillación, lo único que me quedaba era divertirme. La seriedad en las condiciones en que yo vivía habría sido mortal para mí.
"Pero le aclaro que no tengo ni el más mínimo resentimiento contra nadie. Reconozco que mi caso es difícil y que yo no hice nada para facilitarlo; por otra parte, debo anotar "en mi cuaderno que leo todos los días", como dice Shakespeare, no pocas demostraciones de simpatía y de comprensión por parte de mis colegas argentinos".
"Este año –le decimos– usted es uno de los más probables ganadores del Premio Internacional de Editores quo el año pasado ganó Borges. ¿Tiene usted, en el plano literario, alguna relación con Borges?".
"Me encuentro con él a veces, pero sólo en las notas de la prensa europea donde nos mencionan juntos. Aprecio a este escritor, pero confieso que pertenecemos a mundos muy diferentes".

Sus opiniones
"¿Qué opina de la literatura argentina?". "No soy de los que opinan de literatura. Acerca del hombre argentino escribí varias páginas en mi «Diario», desconocidas aquí pero conocidas en Europa. Añadiré algo: creo sinceramente que soy, entre los escritores extranjero, el que más ha sido fascinado por la Argentina, y mi permanencia tan larga aquí no es casual, pero es una fascinación difícil y quién sabe si no dramática".
"¿Podría definir en pocas palabras su filosofía, su actitud frente a los problemas del arte literario?
"Lo lamento –dijo finalmente el autor de «Ferdydurque»–. Tengo ocho volúmenes referentes a eso; quien domine idiomas extranjeros no tendrá dificultad en conseguirlos; además «Ferdydurque» uno de mis libros más explícitos en ese sentido, se puede encontrar en las librerías de viejo de esta ciudad y se puede adquirir, por el módico precio de cinco pesos".

 

 

 

Durante el mes pasado la prensa literaria más importante de Europa mencionó insistentemente la novela "Ferdydurque", del autor-polaco "residente en la Argentina" Witold Gombrowicz, como una de las más probables ganadoras del Premio Internacional de Editores que anualmente se otorga en Formentor, Mallorca, y que el año pasado compartieron el escritor argentino Jorge Luis Borges y el dramaturgo irlandés Samuel Beckett.
Aquella circunstancia hizo que procuráramos localizar al mencionado escritor y lo entrevistáramos en su domicilio de la calle Venezuela de esta ciudad.

Antecedentes
La fama de Gombrowicz se inició hace seis años en Francia, cuando el director de la revista "Preuves", de París, François Bondy, leyó la versión española –que hizo en 1947 un grupo de jóvenes escritores argentinos– de la novela "Ferdydurque", con el objeto de "perfeccionar su castellano", en vísperas de un viaje a países de América latina. Al poco tiempo, apareció en "Preuves", firmada por Bondy, una extensa nota crítica en la que analizaba la personalidad y la obra literaria de Gombrowicz, a quien llamó: "autor genial recién descubierto para la Europa occidental". Inmediatamente después la casa editora Juillard publicó la versión francesa de "Ferdydurque". El gran éxito de crítica que obtuvo esta edición hizo que aparecieran –y se agotaran– en seguida otras que se publicaron en Alemania, Inglaterra, los Estados Unidos, Italia, Holanda, etcétera. La obra de Gombrowicz (el cronista sólo conoce dos: la novela mencionada y el drama "El casamiento") ofrece muchas facetas: fantástica, realista, humorística, intelectual, metafísica, provoca no poco desconcierto y su autor está lejos de ser un escritor "popular".
Wladimir Weidlé, célebre autor del "Ensayo sobre el destino actual de las artes y las letras", dijo: "«Ferdydurque» me ha revelado a un gran escritor", y Mario Maurin, en "Lettres Nouvelles", de París, refiriéndose a "La náusea", de Sartre, y "Ferdydurque", de Gombrowicz, afirmó: "Pasmosa proximidad de estas dos obras maestras a las que será necesario recurrir de hoy en adelante para situar el clima intelectual de la época y conocer su expresión más vigorosa, más rica y más aguda".
En términos similares se han expresado importantes críticos y ensayistas en el "Times" y en "Sunday Times" de Londres; "New York Herald Tribune";

"Welt an Sontag", de Berlín; "Succeso de Italia". El "Times" de Londres, textualmente, dice:" «Ferdydurque» es una mezcla brillante de agudeza de ideas y mordacidad que debe tomarse muy en serio", etcétera.

La entrevista
Gombrowicz nació en Polonia en la primera década del siglo. Llegó como turista a la Argentina en 1939 y la ocupación de su patria por fuerzas alemanas le impidió regresar. Trabajó en el Banco Polaco de esta ciudad, en la campaña bonaerense y ahora vive en Buenos Aires. Iniciamos la entrevista preguntándole qué significa la palabra "Ferdydurque". "Es el nombre de una calle de mi ciudad natal", nos respondió. Le pedimos entonces que nos hable de sus relaciones con Polonia.
"En mi país –dijo el novelista– mi situación depende de lo que se le antoje al gobierno: Durante el régimen stalinista fui proscripto y la prensa en general no se atrevía ni a mencionar mi nombre. En 1947, con el advenimiento de Gomulka al poder, se permitió la edición de casi todos mis libros, pero poco después fui puesto nuevamente en el Index". ¿Puede decirnos por qué?", inquirimos "Creo que se dieron cuenta de que habían cometido un error considerándome un pájaro raro cuyos complicados cantos eran inofensivos.
"En una nación sometida a una modalidad espiritual muy simple, crece la necesidad de lo difícil, del sendero que se aparta y busca su propia salida. La aparición de mis libros dio oportunidad para una descarga violenta de un espíritu demasíado amansado. Mi modo de escribir privado, personal, por ser apolítico, resultó perjudicial para la política".

Su vida en la Argentina
Resulta necesario formularle preguntas acerca de su estada en la Argentina a este escritor que viviendo en nuestro país escribió casi todas sus obras: "Bacacay" (indudablemente tiene marcada preferencia por el nombre de las calles), "El casamiento", "Ivonne", "Emigrantes", "El transatlántico", su "Diario" y otras que divulgaron su nombre por todos los países de Europa y los Estados Unidos de América.
"¿Cómo es su vida en la Argentina?", le preguntamos. "Tranquila", nos respondió. "Perfectamente desconocido, converso en los "cafés" con dos o tres amigos. Hubo un tiempo más animado, hace 15 años, cuando emprendí la audaz tarea de traducir "Ferdydurque"



 

Gombrowicz está en nosotros

Por Juan Carlos Gómez

Yo conocí a Gombrowicz en Buenos Aires en al año 1956 en la confitería Rex, un lugar de bohemios y de artistas donde también se jugaba al ajedrez. Se presentó como un poeta polaco y me dijo: "Con permiso le voy a recitar mi último poema".

Chip, Chip me decía la chiva
mientras yo imitaba al viejo rico
Oh rey de Inglaterra viva
El nombre de tu esposa Federico

Y el 8 de abril de 1963 a bordo del Federico C cuando regresaba a su Europa después de 24 años de exilio en Argentina, alineó a los amigos y alejándose un poco nos dijo: "Con permiso, los voy a mirar como si fuesen una fotografía".

Durante estos ocho años llegó a ser mi mejor amigo porque entre aquel poema poco serio y esta última frase melancólica Gombrowicz se convirtió para mí en algo inusitadamente importante y conmovedor tanto que hasta hoy no he logrado desprenderme de él.

Pero a quién le puede importar, excepto a mí, cuál es la naturaleza de los infinitos puntos del camino que hemos recorrido juntos. Voy a recordarlo de otro modo.

Gombrowicz es una conciencia personal y dolorosa del hombre que reclama por los derechos que el individuo ha cedido a lo general y a lo abstracto, pero no desde arriba sino mezclado entre nosotros, con ruido histriónico y arrodillado ante lo humano.

La fidelidad a sí mismo lo condena a la vieja soledad de Kierkegaard y Schopenhauer pero de una manera diferente, pues mientras ellos pusieron el énfasís en su obra y desde ese acento lograron reestablecer el pacto original con la vida, Gombrowicz, en cambio, se viste con el traje de persona privada, enciende su pipa y permanece en la tierra, como un rey de incógnito, para resistir las amenazas de una civilización forzada a trabajar sin descanso en la fabricación de inteligencias, doctrinas, artes, ciencias, morales y responsabilidad. Pelea a cada paso con las presiones desformantes de la vida corriente; a cada paso libra una batalla con la esfera cultural, hinchada hasta la exageración, que le imponen a él y a nosotros las muecas del mono sabio.

Gombrowicz se parece a los personajes de sus libros, a veces infantil, tonto, estrafalario y grotesco y otras veces, brillante, genial y trágico; como si una de sus manos estuviera tomada por Dios y la otra por una vida sin valor, derrotada, derrumbada y absorbida por un remolino del cosmos que lo arrastra hacia lo bajo.

Pero Gombrowicz, en medio de esta soledad, se las arregla para provocar escándalos arriba y abajo, buscando su fracaso personal y mundano. Este proyecto no lo concibió seguramente al nivel del conocimiento y la voluntad, sino que le fue dictado desde la hondura del ser, pero al final de su vida esta disposición patética se convirtió en conciente y premeditada, a la que parecía manejar desde una lejanía dramática, que lo acercó más al mundo pero lo alejó un poco de nosotros.

La poesía y el humor perverso de Gombrowicz no son una muestra tardía de la literatura del absurdo ni tampoco una combinación de juegos estetizantes. Su visión del mundo no proclama la vuelta al pasado ni es un desarrollo del irracionalismo simbólico. Tiene un parentesco de primos lejanos con el existencialismo y el estructuralismo, pero la diferencia específica e insalvable entre su obra y estos parientes lejanos encuentra su raíz en el origen de la inspiración: para Gombrowicz en el dolor y en la belleza, para los primos en la epistemología y en la conciencia.

Los personajes de Gombrowicz son arrojados, formado juntos una víctima para un Moloc desconocido, a las realidades típicamente modernas: la escuela, la familia, la cultura, el amor, la extracción social, la nación.

La fuerte polarizacion de estas estructuras los obliga a pensar, sentir y actuar de una manera particular que les resulta extraña, sometiéndolos alternativamente al infantilismo y a la seriedad. Aunque se dan cuenta de que sucumben a un proceso de falsificación y tratan de huir de sí mismos y de los otros, no consiguen liberarse.

Gombrowicz caracteriza esta dialéctica de mundos opuestos y complementarios como una lucha entre los principios de la Forma y de la Inmadurez que, desde un punto de vista estrictamente filosófico, resultan tan básicos para la descripción del hombre como cualquiera de las reducciones ontológicas llevadas a cabo por el existencialismo contemporáneo.

Pero Gombrowicz ha conseguido estilizar, además, una profunda tendencia de nuestra época que resbala por igual entre las manos de los artistas y de los filósofos: la integración del cuerpo en la conciencia.

Los conceptos y las realidades abstractas de su obra están sumergidos en los actos y en los cuerpos de sus personajes. A través del erotismo, la seducción, la perversión, el dolor y la sensualidad se ajustan alternativamente a polifonías trágicas y burbujeantes que nacen entre ellos casi por azar y los presionan desde afuera.

Una idea seria impersonal y responsable se les impregna imprevistamente de lascivia y no porque el objeto de esa idea sea la concupiscencia sino por la manera de expresarla, por la tonalidad inesperada de las voces, por una peculiar relación establecida involuntariamente entre las manos, por una atracción repentina entre las piernas o por un desvío ilegítimo del brazo izquierdo.

La conciencia transparente descarnada sublime y orgullosa es atrapada por esta música carnal, cae de rodillas ante el cuerpo liberador y se incorpora a la tierra.

Un polaco perdido en Argentina durante 24 años que acostumbraba a proclamarse conde y pertenecía a la nobleza polaca; pero cuántas luchas, cuánto trabajo para no dejarse definir por nada; ni por la clase social, ni por la literatura, ni por el espíritu. Cuánto empeño ponía para quedarse en las antesalas pues el crecimiento de alguna de esas formas lo intranquilizaba como si necesitara que cada una de ellas ejerciera un control compensatorio sobre las otras. ¿Por qué no pudo encontrar un refugio en la literatura? ¿Por qué no cierta paz? Porque una mano que lo agarraba por la garganta lo convertía en Artista, en un fabricante de formas, en la Forma de las formas y se hundía y desmoronaba en el centro de su propio valor.

Gombrowicz soportaba el asalto de estas energías demoníacas inflando sus máscaras hasta que como globos ridículos, se desprendían e iniciaban un viaje ajeno y fantasmagórico pero por fuera de él.

Desconfiaba de la Verdad, del Arte y de lo Auténtico o, mejor dicho, del sentido actual de estas palabras. Era partidario del aflojamiento, le quitaba lastre a las cargas desformantes y con las manos libres y cierta ligereza su Verdad se volvía marginal y aparecía de costado, en diagonal, y nunca de propósito: y la Autenticidad se le daba como un hecho y no como una búsqueda.

Los protagonistas de su obra son una parodia de Gombrowicz, hondamente artística y sumergida en un sueño conciente. Estos poemas prácticos llenos de una gracia conmovedora, heridos por el sufrimiento y el derrumbe, no son tan sólo la voz que confiesa a su autor sino a todos los hombres.

El libro en el que Gombrowicz se alcanza a sí mismo y a partir del cual su estilo queda configurado es Ferdydurke.

Pepe, su personaje principal, siente que su ser exterior e íntimo le es impuesto, a la vez, por los seres vinculados a su vida y por la región impersonal de significaciones y valores donde los actos quedan atrapados, clasíficados y clausurados. De modo que se ve obligado a adaptarse a la idea que los otros se forman sobre él y le resulta imposible alejarse de esta imagen porque, teniéndola frente a su cara, no le pertenece y lo sobrepasa.

Los esfuerzos para salir de sí mismo, natural y espontáneamente, también fracasan. Cada gesto dirigido hacia afuera le es devuelto bajo un aspecto irreconocible pues Pepe intenta acercarse a la gente de un modo directo y desnudo pero su pretensión tropieza con escollos infinitos.

La clase de distancia que lo separa del señor X no puede salvarse de un salto personal y simple debido a que, en rigor, nunca toma contacto con este señor X sino con su forma. ¿Por qué? El señor X, por ejemplo, es amigo de Juan, esposo de Beatriz, hijo de Pedro, empleado de oficina, revolucionario, agnóstico, sensible a la pintura y a la música, avaro e inclinado a las meditaciones filosóficas.

El señor X representa y lleva consigo estas realidades que, por ser comunes a otros hombres, se despersonalizan y agigantan desdoblándolo. Sus maneras de ser llegan a Pepe, después de haber recibido un soplo de intelegibilidad y rigidez, vale decir, una figura interhumana.

El concreto señor X se convierte, involuntariamente, en un mensajero de lo abstracto y cargado por significados de los que no es dueño ni responsable, presiona sobre nuestro protagonista que, perdido en un laberinto inconmensurable, es sometido y arrastrado a la inferioridad.

Pepe se da cuenta que estas formas no están hechas a la medida de su existencia privada, informe, más discreta y cálida, más apartada y acogedora. Sabe que este mundo bajo alumbra con luz diferente, menos intensa pero más seductora, a él y los demás. Pero los caminos para llegar a la Inmadurez también están cerrados por el fracaso, pues si dirige hacia allí la mirada, esta región tibia sube a la superficie, adquiere la transparencia de la Forma y se aleja sin remedio de sus manos.

Por otra parte, la intervención franca de este clima liviano, reduce a nuestro señor X a dimensiones ridículas y demasíado pueriles.

Pepe se libera de la situación inferior que lo atormenta pero la inmadurez le impide realizarse y entonces, cae nuevamente en la original deformación interhumana.

Este proceso de falsificación es interminable; ante él no hay huida posible. Estamos forzados a representar artificialmente nuestras propias vidas. Esta revelación le ha permitido a Gombrowicz recuperar la dignidad perdida y reconquistar su libertad interior tomando distancia frente a todo aquello que lo define y traiciona en el escenario del mundo.

Gombrowicz está en nosotros pero hay que encontrarlo, así como yo, Juan Carlos Gómez, nacido un 26 de noviembre de 1934, lo he encontrado, porque los nombres de GOMbrowicZ y de Gómez empiezan y teminan con iguales letras y de la misma manera y porque, fracasado el conjuro de mis palabras para traerlo nuevamente a Buenos Aires tuve que cabalgar sobre el tiempo y buscar allá en Vence una forma misteriosa del destino para acompañar a Gombrowicz hasta su muerte.

Adiós querido polaco. Mi amigo, mi señor y mi maestro.

www.albany.edu/offcourse/nov98/Gómez.html



 

"Ferdydurke"

PREFACIO

Por Ernesto Sábato

Creo que fue en 1939 cuando por primera vez leí algo de Gombrowicz. Yo vivía aún en La Plata, donde habíamos inventado con mi amigo el astrónomo Miguel Itsigzohn un tipo de humor paranoico que denominamos margotinismo. Con los años aprendí que tales invenciones en rigor son siempre descubrimientos, y que aquella reacción un poco demencial contra un universo deshumanizado era casi inevitable. Fue por entonces cuando me llegó la revista Papeles de Buenos Aires, que dirigía Adolfo de Obieta. Con estupor leí el cuento titulado Filifor forrado de niño, de un desconocido de nombre polaco: Witold Gombrowicz. Corrí a buscar a Miguel, con la revista en la mano. Nos pareció de pronto milagroso que algo tan aparentemente descabellado como el margotinismo (y, por lo tanto, producto de la pura casualidad) pudiera surgir en otro remoto lugar de la tierra, con características tan similares.
No recuerdo ahora cómo nos encontramos, más tarde, con el propio autor de aquel relato. Era un individuo flaco, muy nervioso, que chupaba ávidamente su cigarrillo, que desdeñosamente emitía juicios arrogantes e inesperados. Parecía helado y cerebral. Era difícil adivinar debajo de esa coraza el cálido fondo humano que latía en aquel exilado vagamente conde, pero auténticamente aristócrata.
Supe entonces que Filifor formaba parte de una novela llamada Ferdydurke, que ardía por leer. Pero su autor no estaba en condiciones de hacerla traducir ni editar. Pobre, desanimado, trabajando en una oficina bancaria, caminando por las calles del Bajo, jugando partidas de ajedrez en cafés llenos de humo, nadie o casi nadie adivinaba en aquel sujeto a un formidable artista; más bien la gente se inclinaba a considerarlo como a un mistificador o a un mitómano. Hasta que una mujer (significativa paradoja para aquel irónico enemigo del género femenino), Cecilia Debenedetti, decidió e hizo posible la edición castellana del libro, que empezó a ser traducido por un grupo de creyentes. Cuando en 1947 apareció con el sello de Argos, el escritor cubano Virgilio Piñera, que por aquel tiempo vivía en Buenos Aires, escribió en la solapa: "Resulta difícil prever la suerte de este mensaje, sobre todo cuando no nos llega de París. Creo, sin embargo, que con estas breves líneas no hago otra cosa que disparar el primer tiro en la batalla que tarde o temprano van a librar los ferdydurkistas de Hispanoamérica." Hoy, cuando W. G. tiene fama mundial, es justicia rendir homenaje a aquel pequeño grupo de fervorosos que aquí advirtieron y saludaron su talento.
Las palabras de Piñera fueron lamentablemente proféticas. Es muy improbable que en la Argentina la gente se atreva a considerar genial a un escritor que no venga patentado desde París.
Por otra parte, es cierto que la obra no era de fácil acceso, sobre todo en 1946. Especie de grotesco sueño de un clown, con páginas de irresistible comicidad, con una fuerza de pronto rabelesiana, el reinado al parecer del puro absurdo, ¿cómo adivinar que en el fondo era algo así como una payasada metafísica, en que delirantemente estaban en juego los más graves dilemas de la existencia del hombre?
El autor previó y temió la incomprensión. Por lo cual juzgó conveniente un prólogo en que intentaba explicar al lector las ideas básicas de su visión del mundo. No creo, sin embargo, que el prólogo ayudara mucho. Pues si es verdad que debajo de la obra de un gran escritor hay siempre una Weltanschaung, no siempre esa concepción del universo puede expresarse en ideas claras y distintas; o, en todo caso, la natural forma de expresarla es, en el poeta, su mágica creación, lo que es algo menos pero también algo más que una filosofía, algo menos y algo más que un conjunto de conceptos: es una visión total de la realidad, en parte conceptual y en parte intuitiva, parcialmente intelectual y en sumo grado emocional y mágica. Motivo por el cual, aunque los críticos puedan ofrecernos una interpretación de las ideas de Kafka, la sola lectura de un cuento suyo nos da una vivencia de su mundo (incluso de su mundo ideológico) que ninguna exposición conceptual es capaz dc revelarnos, por extensa e inteligente que sea.
Y es precisamente esta causa la que diferencia a este escritor existencialista (que escribía su obra en 1936, cuando no tenía la menor noticia de esa doctrina) de un filósofo como Heidegger. Pues éste, en tanto que pensador, no puede sino operar con razones, siendo a la postre una especie de racionalista, inevitablemente; lo que equivale a decir que en definitiva resulta, paradójicamente, un tipo de antiexistencialista. Mientras que un escritor como W. G. simplemente es existencialista, por su sola presencia integral, por su manera de ver y sentir la realidad.
No se trata, pues, de incapacidad para las ideas: su Journal demuestra la extraordinaria inteligencia y la cantidad de ideas de este poeta. Se trata de la radical incapacidad del ensayo para reemplazar a la ficción y a la poesía, manifestaciones del espíritu que no pueden ser reducidas a los términos del pensamiento puro.
En estas condiciones, sería inconsecuente con la propia tesis que acabo de exponer todo intento de reemplazar la lectura de Ferdydurke con una serie de explicaciones. Pero, y del mismo modo que, aun sin poder sustituir la visión personal de París con palabras ajenas, se le puede decir al viajero que se fije con cuidado en tal o cual monumento o calle o mercado o rincón del Sena (perturbado y un poco atontado como está el recién venido por el tumulto, la novedad y la contingencia), se le puede advertir al lector de este libro de choque que trate de ver, en esta novela en apariencia tan descabellada, las ideas básicas que son las típicas del existencialismo: la angustia, la nada, la libertad, la autenticidad, el absurdo. Y, sobre todo, o debajo de todo, el problema típico de Gombrowicz, la categoría que es esencial en su concepción del mundo: la Inmadurez; categoría íntimamente vinculada a otra que le es obsesiva: la de la Forma.
Pues para Gombrowicz el combate capital del hombre se libra entre dos tendencias fundamentales: la que busca la Forma y la que la rechaza. La realidad no se deja encerrar totalmente en la Forma, el hombre es de tal modo caótico que necesita continuamente definirse en una forma, pero esa forma es siempre excedida por su caos. No hay pensamiento ni forma que pueda abarcar la existencia entera (y de ahí, como yo decía antes, la imposibilidad de sustituir la expresión poética o mágica de la existencia mediante el puro pensamiento abstracto). Y esta lucha entre esas dos tendencias opuestas no se realiza en un hombre solitario sino entre los hombres, pues el hombre vive en comunidad, y vivir es con-vivir; siendo las formas que adopta la consecuencia de esa ineluctable convivencia. (De paso, y como me hace notar mi mujer, esa tenaz y cálida necesidad que Gombrowicz siente por la comunicación lo aleja del existencialismo negativo de un Sartre, para acercarlo, curiosa e inesperadamente, al pensamiento de un escritor como Saint-Exupéry.)
No creo demasíado arbitrario aducir que ese combate es el que eternamente se ha librado entre el espíritu dionisíaco y el espíritu apolíneo, siendo la existencia del ser humano un como equilibrio (inestable) entre ambos, en virtud de esa ley psicológica, ya entrevista por Heráclito, de la enantiodromia, reguladora de los contrastes. Tampoco creo arriesgado suponer que lo que Gombrowicz llama la Inmadurez no es otra cosa que el espíritu dionisíaco, la potencia oscura, que desde abajo, como fuerza inferior (en el sentido psíquico y hasta teológico del vocablo, no en el sentido ético) presiona y a menudo rompe la máscara, es decir la persona, la Forma que la convivencia y la sociedad nos obliga a adoptar (una y otra vez, porque nos es imposible sobrevivir sino mediante máscaras o formas). Y así como la Inmadurez es la vida (y por lo tan to la adolescencia, el circo, el absurdo, el romanticismo, la desmesura y lo barroco), la Forma es la Madurez, pero también la fosilización, la retórica y en definitiva la muerte; una muerte (curiosa dialéctica de la existencia) que nos es imprescindible para vivir y entendernos. Hasta el punto que el mismo dionisíaco Gombrowicz debe acceder a ello, intentando finalmente expresar su caos y su ambigüedad mediante una obra de arte; que, como toda obra de arte, en última instancia es un orden, una Forma. Forma que al mismo tiempo que expresa a Gombrowicz, como a todo artista, también lo traiciona e intenta agotarlo; motivo por el cual el poeta o novelista necesita lanzarse a la creación de otra obra, y luego de otra y así ad infinitum; resultando de ese modo que el creador es superior a su obra misma, al menos hasta el momento de su muerte física.
Esta angustiosa lucha entre extremos opuestos, esta esencial antagonía del espíritu humano, se trasluce en Ferdydurke. Y el lector percibirá cómo encaja en este cuadro una escena al parecer tan descabellada como la frenéticamente cómica parte en que el Flaco pugna por explicar a sus alumnos la grandeza del poeta Slawoski, tratando de arrancarles la admiración oficial que hay en las historias del arte y en los museos por los caparazones fosilizados. De ahí también el temor al Envejecimiento de este creador a la vez viejo de mil años y conmovedoramente infantil (como todo creador, ya que la magia es atributo de la infancia y de la Inmadurez). De ahí el combate que en todas sus obras lleva contra las falsificaciones de la cultura libresca, contra la deshumanización del hombre contemporáneo, contra el esteticismo estéril del Profesor y la Academia; y no, es bueno advertirlo, como un mero problema estético sino como problema existencial y metafísico.
Hay, en fin, un aspecto en las ideas de Gombrowicz que lo hace particularmente útil para nosotros los argentinos. No hay casualidades en el reino del espíritu, ni tampoco causalidades. En buena medida el hombre es libre para construir su destino, y no creo que por puro azar este polaco haya permanecido veinticuatro años entre nosotros; ya que si pudiera admitirse como acto gratuito y contingente que Gombrowicz se embarcara en el viaje inaugural de un transatlántico polaco hacia Buenos Aires, invitado a visitar esta región del mundo, y si el hecho luego de producirse la guerra mundial no es, claro, un hecho que la voluntad de Gombrowicz pudiera haber evitado, en cambio su permanencia aquí es sí un acto que en buena medida es producto de su voluntad.
Es que nuestro país, como Polonia, forma parte de lo que en su lenguaje podríamos llamar Territorio de la Inmadurez. Y esto lo vinculo a una vieja teoría que tengo sobre lo que llamo la periferia del Renacimiento. Países como Polonia, Rusia, Noruega, Dinamarca, Suecia y España no sufrieron de modo estricto el proceso renacentista, fenómeno burgués, caracterizado por el maquinismo y la razón que tuvo su epicentro en Italia y Francia. Aquellos países mantuvieron rasgos semifeudales casi hasta este siglo, no debiendo extrañarnos que un personaje como el Quijote pocas veces haya sido bien interpretado en Francia, siendo en cambio entrañablemente sentido en Rusia. En ambos extremos de Europa, la desmesura y la sinrazón eran los restos de una mentalidad preburguesa. Y el parentesco se acentuó en la vieja Argentina de las grandes llanuras pastoriles; hasta el punto de que una novela como Ana Karenina, con sus criadores de toros de raza y sus gobernantas francesas, con sus estancieros y burócratas, podía entenderse cabalmente aquí. Y si al célebre personaje de Gontcharoff se le colo cara un mate en la mano en lugar de su eterno vaso de té ¿quién dudaría en encontrarle casi todas las características de un argentino viejo? La desorganización, un sentido del tiempo medieval, no cuantificado por el interés, la vida patriarcal de las antiguas familias, una educación afrancesada, el desdén y al propio tiempo la arrogancia por lo nacional; todo ello explica por qué un estudiante argentino entendía mejor las Memorias desde el Subterráneo (por lo menos hasta la segunda guerra mundial) que un profesor de la Sorbona, al que los personajes de Dostoievsky le resultaban nouveaux riches de la conscience, individuos poco menos que demenciales, incapaces de apreciar las ideas claras y distintas, tan disparatados como para afirmar (contra todas las tradiciones de cartesianos y ahorristas franceses) que dos más dos puede ser igual a cinco. Lo curioso, pero psicológicamente explicable, es que aquellos bárbaros moscovitas, como nuestros bárbaros aborígenes, admiraban la refinada cultura occidental, sus toros escoceses, sus novelas (¡Dostoievsky aspiraba a escribir como George Sand!), la filosofía alemana, los establecimientos de Baden-Baden y sus casinos. Y así, por los mismos motivos que nosotros, se hicieron "europeístas", rasgo tan típicamente eslavo o rioplatense como el vodka o el mate; al revés de lo que aquí sostienen algunos superficiales pensadores, que lo consideran un rasgo de enajenamiento. Los europeos no son europeístas: son simplemente europeos.
Leyendo ese Journal que debería traducirse cuanto antes, observo que mi teoría es correcta y que vale para la intelliguentsia polaca las mismas reflexiones que podemos hacer para la argentina. Allá como aquí es palpitante el problema de la inmadurez intelectual; allá como aquí se prefiere lamentarse de la situación inferior con respecto a Europa, en lugar de aceptarlo como un fecundo y poderoso punto de partida de algo original. Nosotros, como ellos, tenemos las ventajas de los países "bárbaros", por haber resguardado una vitalidad y un candor que la civilización renacentista no alcanzó a desecar. Es un hecho significativo que la formidable reacción existencial contra esa civilización se levantara precisamente en esa periferia bárbara, y bastarían los nombres de Dostoievsky, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno para probarlo. Polacos y argentinos estamos, sin embargo, llegando a valorar en medio de la gran crisis de nuestro tiempo (y se ve también por esto cómo "crisis" significa "enjuiciamiento") lo que cabalmente somos y lo q ue podemos represen tar en el mundo, superan do al mismo tiempo dos actitudes simultáneas e igualmente equivocadas: nuestro sentimiento de inferioridad y nuestra loca arrogancia con relación a Europa. Con toda la razón, Gombrowicz les dice a sus compatriotas en su Diario que no traten de rivalizar con Occidente y sus formas, sino que traten de tomar conciencia de la fuerza que implica su propia y no acabada forma, su propia y no acabada inmadurez; con todo lo que ello supone de fresca y franca libertad en un mundo de formas fosilizadas. En suma, recomienda y practica él mismo la barbarie dionisíaca, haciendo de su juventud e inmadurez una potencia renovadora. Buena lección para nosotros.

ERNESTO SÁBATO, Santos Lugares, julio de 1964.

W. Gombrowicz - "Ferdydurke", Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1964



 

Borges y Gombrowicz

Por Ricardo Piglia

En Transatlántico de Gombrowicz (para empezar con una de las mejores novelas escritas en este país) hay una escena memorable. Se trata de una especie de payada sarcástica entre un oscuro escritor polaco, llamado por supuesto "Gombrowicz", y un escritor argentino en el que se identifican fácilmente los rastros de Eduardo Mallea, el novelista argentino por excelencia en esos años. Este "Mallea" (que también puede ser Mujica Láinez pero sobre todo recuerda a Carlos Argentino Daneri) posa de refinado y erudito y se pasea por el infierno de las influencias: cada vez que "Gombrowicz" habla le hace ver que todo lo que dice ya ha sido dicho por otro. Lo despojan de su originalidad y este europeo aristocrático y vanguardista se ve empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir de ahí la política de "Gombrowicz" en este duelo será la táctica de la ironía salvaje y del malón hermético: actúa como uno hubiera esperado que actuaran los ranqueles en el libro de Mansilla.
Me gusta esa escena: circulan ahí los tonos y las intrigas de la ficción argentina. Los lenguajes extranjeros, la guerra y la pasíón de las citas. Son los problemas de la inferioridad cultural los que están puestos en juego y ficcionalizados. Transatlántico es en este sentido una versión ampliada y nacional de Ferdydurke: lo inferior, lo inmaduro y todavía no desarrollado es aquí la tradición polaca, heroica y romántica. ¿Qué pasa cuando uno pertenece a una cultura secundaria? ¿Qué pasa cuando uno escribe en una lengua marginal? Sobre estas cuestiones reflexiona Gombrowicz en su Diario y la cultura argentina le sirve de laboratorio para experimentar sus hipótesis.
En este punto Borges y Gombrowicz se acercan. Basta pensar en uno de los textos fundamentales de la poética borgeana: "El escritor argentino y la tradición". ¿Qué quiere decir la tradición argentina? Borges parte de esa pregunta y el ensayo es un manifiesto que acompaña la construcción ficcional de "El aleph", su relato sobre la escritura nacional. ¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafarse del nacionalismo sin dejar de ser "argentino" (o "polaco")? ¿Hay que ser "polaco" (o "argentino") o resignarse a ser un "europeo exiliado" (como Gombrowicz en Buenos Aires)? En el Corán, ya se sabe, no hay camellos, pero el universo, cifrado en un aleph (quizás apócrifo, quizás un falso aleph), puede estar en el sótano de una casa de la calle Garay, en el barrio de Constitución, invadido por los italianos y la modernidad kitsch.
La tesis central del ensayo de Borges es que las literaturas secundarias y marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas tienen la posibilidad de un manejo propio, "irreverente" de las grandes tradiciones. Borges pone como ejemplo de esta colocación, junto con la literatura argentina, a la cultura judía y a la literatura irlandesa. Sin duda, podríamos agregar en esa lista a la literatura polaca y en especial a Gombrowicz.
Pueblos de frontera, que se manejan entre dos historias, en dos tiempos y a menudo en dos lenguas. Una cultura nacional dispersa y fracturada, en tensión con una tradición dominante de alta cultura extranjera. Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.
Y cuando digo tradición, quiero decir la gran tradición: la historia de los estilos.
Es posible imaginar la escena de Transatlántico hablada en francés (y eso no la haría menos "argentina"). O tiene que imaginarse el español de Gombrowicz. ¿Y qué hubiera pasado si Gombrowicz hubiera escrito Transatlántico en español? Quiero decir ¿qué hubiera pasado si Gombrowicz se hubiera hecho el Conrad? (un polaco que, como todos sabemos, cambió de lengua y ayudó a definir el inglés literario moderno). Podemos sospechar los efectos del español de Gombrowicz en la literatura argentina. Uno piensa inmediatamente en Roberto Arlt. Alguien que quiso denigrarlo dijo que Arlt hablaba el lunfardo con acento extranjero. Esa es una excelente definición del efecto que produce su estilo. Y sirve también para imaginar lo que pudo haber sido el español de Gombrowicz: esa mezcla rara de formas populares y acento eslavo.
Vivir en otra lengua, se ha dicho, es la experiencia de la novela moderna: Conrad, claro, o Jerzy Kosinski, pero también Nabokov, Beckett o Isak Dinesen. El polaco era una lengua que Gombrowicz usaba casi exclusivamente en la escritura, como si fuera un idiolecto, una lengua privada. Por eso Transatlántico, primera novela que escribe en el exilio, quince años después de Ferdydurke, establece un pacto extremo con la lengua perdida. La novela es casi intraducible, como sucede siempre que un artista está lejos de su lengua y mantiene con ella una relación excesiva donde se mezclan el odio y la nostalgia. ¿O no es el Finnegan's Wake el gran texto de la lengua exiliada? Digo esto porque me parece que la extrañeza es la marca de los dos grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo XX: el de Roberto Arlt y el de Macedonio Fernández. Parecen lenguas exiliadas: suenan como el español de Gombrowicz.
Cuando uno piensa en el cruce de dos lenguas recuerda por supuesto de inmediato a Borges, el español de Borges, preciso y claro, casi perfecto. Un estilo cuya genealogía el mismo Borges remontaba a Paul Groussac. Un europeo aclimatado en el Plata que a diferencia de Gombrowicz sí cambió de lengua y pasó a escribir en español y definió, por primera vez, las normas del estilo literario en la Argentina. (En este sentido hay que decir que nuestro Conrad es Groussac.) Allí busca Borges los orígenes "argentinos" de su estilo. Por supuesto cualquiera de nosotros encuentra hoy fácilmente giros borgeanos en la escritura de Groussac (pero esto es culpa de "Kafka y sus precursores").
El estilo de Borges produce un efecto paradojal: estilo inimitable, (pero fácil de plagiar), las maneras de su escritura se han convertido en las garantías escolares del buen uso de la lengua. "Para nosotros escribir bien era escribir como Lugones", decía Borges, definiendo perversamente su propio lugar en la literatura argentina contemporánea. ¿Cómo hacer callar a los epígonos? (Para escapar a veces es preciso cambiar de lengua).
El estilo de Borges ha influido retrospectivamente en la historia y en la jerarquía de los estilos en la literatura argentina. Groussac, Lugones, Borges: esa línea define las convenciones dominantes de la lengua literaria. Para esa tradición los estilos de Arlt y de Macedonio son lenguas extranjeras.
Borges lleva a la perfección un estilo construido a partir de una relación desplazada con la lengua materna. Tensión entre el idioma en que se lee y el idioma en que se escribe que Borges condensó en una sola anécdota (sin duda apócrifa). En primer libro que leí en mi vida, dijo, fue el Quijote en inglés. Cuando lo leí en el original pensé que era una mala traducción (en esa anécdota ya está, por supuesto, el Pierre Menard). ¿Cómo leer el español como si fuera el inglés? O mejor: ¿cómo escribir en un español que tenga la precisión del inglés pero que conserve los ritmos y los tonos del decir nacional? Cuando resolvió ese dilema Borges construyó una de las mejores prosas que se han escrito en esta lengua desde Quevedo.
De la relación de Gombrowicz con las dos lenguas, del cruce entre el polaco y el español, nos queda la traducción argentina de Ferdydurke, publicada en 1947. Conozco pocas experiencias literarias tan extravagantes y tan significativas. Gombrowicz escribía un primer borrador trasladando la novela a un español inesperado y casi onírico, que apenas conocía. Un escritor que escribe en una lengua que no conoce o que conoce apenas y con la que mantiene una relación externa y fascinada. O si ustedes prefieren: un gran novelista que explora una lengua desconocida, tratando de llevar del otro lado los ritmos de su prosa polaca La tendencia de Gombrowicz, según cuentan, era a inventar una lengua nueva: no crear neologismos (aunque los hay en la novela, como el inolvidable de los culeítos) sino a forzar el sentido de las palabras. trasladarlas de un contexto a otro, y obligarlas a aceptar significados nuevos. Sobre este material primario comenzaba el trabajo de un equipo heterogéneo y delirante "bajo la presidencia de Virgilio Piñera distinguido representante de las letras de la lejana Cuba", según recuerda Gombrowicz en el prólogo a la primera edición. Gombrowicz y Piñera estaban rodeados por una serie móvil de ayudantes. entre los que se contaban, por supuesto, los parroquianos y los jugadores de ajedrez y de codillo que frecuentaban la confitería Rex y que aportaban sus opiniones lingüísticas cuando las discusiones subían demasíado de tono. Este equipo no conocía el polaco y los debates se trasladaban a menudo al francés, lengua a la que Gombrowicz y Piñera se cruzaban cuando el español ya no admitía nuevas torsiones. Cubano, francés, polaco, "argentino": lo que se llama una mezcla verbal, una materia viva.
Gombrowicz de hecho reescribió Ferdydurke. Hay que comparar esta versión con las traducciones en inglés o en francés para notar enseguida que se trata de un texto único. Conocemos hasta dónde fue capaz de llegar Joyce cuando tradujo al italiano el fragmento de "Anna Livia Plurabelle" de Finnegan; conocemos las versiones al inglés de sus novelas que nos ha dejado Beckett, pero es difícil imaginar una experiencia parecida a la de Gombrowicz con Ferdydurke, en Buenos Aires, en los altos del café Rex de la calle Corrientes, a mediados de los años 40.
Las traducciones tienen una importancia decisiva en la historia de los estilos. El Ferdydurke "argentino" de Gombrowicz es uno de los textos más singulares de nuestra literatura. Antes que nada hay que decir que una mala traducción en el sentido en que Borges hablaba así de la lengua de Cervantes. En la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández.
Y hay algo de eso, diría yo. Como si el Ferdydurke "argentino" se ligara en secreto con las líneas centrales de la novela argentina contemporánea. Hoy que el debate sobre el estilo de Arlt parece saldado, habría que decir que fue Gombrowicz uno de los primeros que abrió paso a la lectura de esos tonos que se apartan de las normas definidas del estilo medio y convencional. Este es un país, escribió, donde el canillita que vocea la revista literaria de la elite refinada, tiene más estilo que todos los redactores de esa misma revista Quería decir, obviamente, que las formas cristalizadas de la lengua literaria, las maneras y las manías de los estilos ya convencionalizados anulan cualquier música de la lengua y que en los lugares más oscuros e inesperados se pueden captar los tonos de un estilo nuevo.
En cuanto a Macedonio Fernández habría que decir que es el único escritor argentino con el que realmente se encuentra Gombrowicz De hecho Macedonio es el primero que da a conocer un texto de Gombrowicz en español. En 1944 publica en su revista Los papeles de Buenos Aires, el relato "Filifor forrado de niño" de Ferdydurke. ¿Se habrán visto Macedonio y Gombrowicz? En aquellos años los dos vivían aislados, en pobrísimas piezas de pensión, seguros de su valor pero indecisos sobre el futuro de sus obras. En más de un sentido eran, el uno para el otro, el único lector posible. Se puede suponer casi con seguridad que Macedonio leyó Ferdydurke porque aparecen referencias a la novela en uno de sus papeles inéditos. Y en cuanto a Gombrowicz era sin duda el único lector posible del Museo de la novela de la Eterna el único, quiero decir, a la altura del proyecto macedoniano.
Arlt, Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces (pero también con otras intrigas). La novela argentina sería una novela polaca. Quiero decir una novela polaca traducida a un español futuro, en un café de Buenos Aires, por una banda de conspiradores liderados por un conde apócrifo. Toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot.
Ahora bien (después de todo) ¿se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría?
Los novelistas argentinos escribimos (también) para contestar esa pregunta.

["Espacios de Crítica y Producción" 6: 13-15 (1987). Buenos Aires]



 

"El hombre sudamericano y su ideal de belleza"

Por Witold Gombrowicz

Acaso el hombre sudamericano también quiere ser hermoso y entonces, qué ideal de belleza se propone?

No cabe duda de que el criollo suspira por la hermosura o, por lo menos, aspira a ser bien parecido, bien peinado y bien vestido. En pocos países del mundo se pueden observar corbatas mejor armonizadas con la camisa y el saco, zapatos elegidos con más cuidado y medías mejor adaptadas al pañuelo. "Los muchachos de antes no usaban gomina". Los muchachos de hoy no solamente usan usan gomina, sino que usan y abusan de cremas, masajes, baños faciales, casi como las mujeres. Un "instituto de belleza" para los hombres tendría grandes probabilidades de éxito.

Esos serías los rasgos femeninos de la belleza masculina sudamericana. El rasgo más masculino lo constituye el bigote. Cuando uno llega de Europa su primera exclamación es: Caramba! Cuántos bigotes! Pero... pero... el sudamericano es muy pícaro y calculador en lo concerniente a su bigote: él lo usa porque sabe que así gusta a las "chicas". El bigote es un adorno destinado a conmover al sexo bello, es una coquetería que se asemeja mucho a la coquetería femenina.

El criollo no perdió su "hombría"

En estas circunstancias surgen algunas preguntas de enorme importancia. Acaso el sudamericano no se volvió demasíado afeminado? Acaso esas apariencias no son actitudes accidentales que no corresponden a una realidad psíquica espiritual? Sería muy superficial fundar una acusación tan grave sobre la base de hechos tan secundarios y, examinando con más cuidado el problema, veremos todo lo contrario: el criollo no perdió nada de su hereditaria valentía y audacia españolas; tiene el sentido del honor propio de los hombres y, lo que a lo mejor es lo más importante, no carece de cierta severidad espiritual que constituye la diferencia básica entre el alma masculina y el alma femenina. Así que lo más justo sería decir que el criollo, permaneciendo en el fondo de su alma hombre cien por cien, demuestra cierta tendencia a afeminarse en su modo de ser, de vestirse, de hablar... que su "modo de ser" social es más femenino que él.

Parecería que aquí la mujer logró imponer sus gustos, sus sutilezas, sus debilidades en todo lo que forma el "modo de ser" del hombre, es decir, su modo de exteriorizarse. Por ejemplo, el criollo es muy valiente cuando esa valentía hay que demostrarla en una pelea, pero cae en la cobardía absoluta cuando hay que hacer una advertencia desagradable a un amigo; será atrevido y hasta rudo si fuera necesario en los negocios o en la política, pero al mismo tiempo su conversación es suave, su trato dulce y pasívo, su corbata coqueta y su sensibilidad muy a menudo exagerada. Lo más fácil de observar en cada país es quién ha dominado la cultura: si el hombre o la mujer. Hay países donde la ley del hombre domina tanto en la moral sexual como en las formas de convivencia sexual, donde hasta los chistes de las mujeres son "masculinos", pero América del Sur está conquistada por la mujer. Y eso a pesar de que ellas son tan esclavas del hombre, de que se adaptan tanto a sus gustos y caprichos! Mientras cada una separadamente no es más que "flor", "niña", todas ellas en conjunto, a pesar de su aparente debilidad y timidez lograron la conquista del continente!

Cuando quiere conquistar a una mujer...

Esto se ve justamente en el modo en que el hombre de aquí encara su propio ideal de belleza. El hombre no necesita mirarse en los ojos femeninos para comprobar su hermosura y tampoco ésta es únicamente sexual... Cuando un hombre quiere conquistar a una mujer tiene dos caminos a elegir: puede tratar de conseguir sus favores haciéndose agradable, adaptándose a sus exigencias o, por el contrario, puede imponer la ley de su propia naturaleza. Ahora, un hombre en verdad enamorado de su belleza masculina, más bien es capaz de sufrir una derrota antes que resignar sus ciertas dotes naturales: nunca, por ejemplo, un hombre así va a hacer concesiones a la mezquindad femenina, porque aunque de ese modo él logre a la mujer, pierde al mismo tiempo su propia belleza. Mas para muchos sudamericanos las mujeres parecen constituir un fin en sí; cuanto más gusta a las mujeres, tanto más hermoso es; cuantas más mujeres logró conseguir, tanto más gozó de la vida; y si de pronto las mujeres exigiesen que los hombres se pintasen la nariz de verde, ellos encantados se pintarían la nariz de verde... Aquí no solamente la mujer vive casi únicamente para el hombre, prescindiendo de su propia personalidad, también el hombre muy a menudo no vive para sí mismo, sino para la mujer.

De dónde proviene esa debilidad psíquica del hombre y por qué en Europa el sexo fuerte siente mejor su fuerza y se aprovecha más de ella?

La propia poesía masculina

En América del Sur el hombre y sobre todo el muchacho, se encuentra solo frente a las mujeres. La belleza masculina, el hábito masculino, los mitos y las formas de convivencia masculinos se forman entre los hombres. Son el compañerismo, la confianza de camaradas en los clubes, las asociaciones dentro de la clase de actuación y diversiones gremiales, los que crean aquella específica belleza del hombre. Los muchachos en el colegio se forman sus propios mitos, sus costumbres, hasta su propio lenguaje, y son tan fieles a ese estilo suyo que ninguno de ellos lo traicionaría ni por la más hermosa mujer. Del mismo modo, en el ejército los hombres se crean su propio mundo, del cual a veces se enamoran profundamente. Y, entonces, la mujer deja de ser para ellos la única fuente del amor y de la belleza: un marinero siente su propia belleza y su fuerza tanto a través de los labios femeninos como a través de su acorazado, de sus canciones y de su uniforme; a través de todo eso que se llama la "marina". Esta propia poesía masculina le ayuda mucho a resistir al encanto erótico de las hijas de Eva, a dominarlo y a oponer a él su propio encanto.

Cuando un joven sudamericano entra en estas grandes instituciones gremiales, como el ejército o la armada, dotados de tradición y estilo, se presta muy bien a sus exigencias espirituales. Pero en la vida civil la convivencia de los hombres entre sí resulta algo pobre e ineficaz. Es curioso comparar, por ejemplo, el ambiente de la joven literatura aquí y en Europa. Los jóvenes artistas sudamericanos andan con preferencia solos, se juntan poco y en general poca inclinación a "excitarse por sí mismos". En las capitales europeas los jóvenes tiene su café, "bar" o restaurante, donde se embriagan tanto con las bebidas, como con chistes, extravagancias verbales, combates ideológicos. Esos jóvenes tiene su propio estilo y lenguaje, igual que los colegiales, y ya antes de "formarse" como escritores, gozan mucho de esa belleza que se crearon entre sí. Un hombre, formado en tal escuela, lleva para toda su vida un capital de santa locura que lo defiende contra la tristeza, el cinismo y el aburrimiento.

Por qué en América del Sur no ocurre lo mismo? Por qué aquí la mujer tapa al hombre todo, hasta tal punto que lo convirtió en su esclavo?

Falta "estilo masculino"

Es un "circulus viciosus". El joven sudamericano se junta poco con sus compañeros y lo hace de modo superficial, porque lo que necesita, antes que nada psíquica y físicamente, es la mujer. Preocupado por su capital problema no tiene ganas de entrar de lleno en otras realidades de la vida. Todo lo demás es secundario; él cree -y esto es muy natural a su edad- que pierde el tiempo cuando no está "afilando" a una "chica". Pero la convivencia gremial de los hombres, menos desarrollada que en Europa no se impone por sí misma. Así que, preocupado por la mujer, no se junta con los hombres; y justamente por eso, cuando tiene que afrontar a una mujer se encuentra en posición inferior, le falta ese "estilo masculino" que los hombres se forman entre sí. El no quiere tanto encantarla por su propia belleza como conseguir la belleza de ella. No la domina, sino que se deja dominar por ella. La necesita y por eso debe adaptarse: mientras el joven europeo va a decir a su compañera con autoridad y energía: "iremos al cine", el sudamericano dirá: "qué te parece, querida, si vamos al cine". El europeo tratará de conseguir a la chica luciendo su belleza masculina, su voluntad, su energía, su fuerza. El criollo tratará más bien de satisfacer los deseos de ella, de serle agradable. El europeo no temerá tanto perder a la mujer porque toda la poesía de su vida no se reduce a ella; el criollo, cuando pierde a "su chica" está condenado a la soledad y no le queda otro remedio que sentarse en un café y cambiar chistes con amigos que no siempre son amigos de verdad.

Así sería... más o menos si nos obstinásemos en pintar a la América en negros colores, elogiando a la vieja, a la más madura Europa. No hay que olvidar ni por un momento que todo lo que decimos tiene que ser necesariamente un esquema, injusto y exagerado como todo esquema de esa índole. Europa muy a menudo resulta tan bruta, tan chata, tan viciosa y execrable, que la joven y fresca América en realidad, no tiene mucho que envidiarle. En todo caso creemos que son justificadas las principales tesis de esta nota: que el criollo cuida su belleza casi tanto como las mujeres, es decir de modo algo afeminado; que por falta de convivencia con los hombres carece hasta cierto punto de lo que podríamos llamar el "estilo masculino", y no siempre sabe exteriorizar su natural virilidad en el trato con las mujeres; y que, aunque siente profundamente la belleza y el encanto de la mujer, todavía no llegó a sentir su propia belleza.

[Publicado en la revista Viva 100 años, 1945]



 

Gombrowicz, o la costumbre de decirle a todo que no

Por Silvina Friera

Witold Gombrowicz llegó a ser universalmente reconocido como uno de los creadores literarios fundamentales del siglo XX. A pesar de que vivió 24 años en la Argentina, su obra, escrita en gran parte en este país, continúa teniendo un carácter marginal, más allá de los esfuerzos de Alejandro Rússovich y Jorge Di Paola, quienes elaboraron dos ensayos para Historia crítica de la literatura argentina. "Witoldo" –como lo llamaban sus amigos y admiradores– prefirió evitar las formas relucientes y cinceladas. Optó, en cambio, por protestar, en nombre de la individualidad, a través de la ironía y el sarcasmo. El escritor tábano zumbaba con sus observaciones: veía a los argentinos emperrados en una seriedad funeraria y a la joven América, empecinada en asímilar los pecados de la vieja y loca Europa. En la inclasíficable Ferdydurke (1937) –intentar hacerlo aún hoy conduce a un irremediable callejón sin salida-, el protagonista, un hombre de 30 años que inesperadamente es reducido al estadio de la adolescencia por un implacable pedagogo, dice: "¡Hay que transformarlo todo! Destruir en la patria todos los viejos lugares y dejar sólo lugares nuevos". En un mundo donde estallaba la Segunda Guerra, el escritor polaco que había nacido en el señorío de Maloszyce, el 4 de agosto de 1904, estaba realizando una travesía por Latinoamérica a bordo del crucero "Chroby" en 1939. Su estadía en Buenos Aires, pensaba, sería breve y fugaz. Se equivocó. Y aunque conoció la degradación y la pobreza, Gombrowicz nunca dejó de escribir y de declararle abiertamente la guerra, sin subterfugios, al ambiente literario oficial y a sus más encumbrados representantes.
A cien años de su nacimiento, la Embajada de Polonia y el Centro Cultural Borges organizan conjuntamente una muestra, El enigma de Gombrowicz, que se inauguró esta semana, mientras que el Malba proyectará durante todo el mes el film Gombrowicz, la Argentina y yo, de Alberto Yaccelini (ver aparte). "Yo no idolatro la poesía, yo no soy excesivamente progresista ni moderno, yo no soy un intelectual típico, yo no soy ni nacionalista ni católico, ni comunista ni hombre de derecha, yo no venero ni a la ciencia ni al arte ni a Marx. ¿Qué soy, entonces? La mayoría de las veces soy simplemente la negación de todo lo que afirma mi interlocutor." Acaso por esta definición, en la senda de la más pura negatividad, sea apropiado pensar en Gombrowicz como un enigma: un escritor que odiaba a los "literatos", esos estetas que a su juicio se regodean con las formas, pero jamás hablan de lo que duele, de los problemas de estar en el mundo. El escritor polaco, autor de El casamiento (o El matrimonio, 1947), Transatlántico (1951), La seducción (o Pornografía, 1958), Cosmos (1965), Bakakai (1974) y Recuerdos de Polonia (1960-1962), entre otros, supo sembrar y cosechar enemigos a la vez en múltiples frentes. Gombrowicz dijo que Borges hacía una literatura abstracta, como corresponde a la condición de un ciego. Es curiosa la reacción de Borges que, alejado de su fina ironía y más próximo al exabrupto, ninguneó al polaco: "Es un invento de (Carlos) Mastronardi".
No. Witoldo distaba mucho de ser un artificio; en todo caso fue un sujeto errante, que tropezó con las calles de un país desconocido del que se terminaría enamorando. Aunque Ferdydurke fue escrita en Polonia, la traducción del polaco al castellano estuvo a cargo de un equipo encabezado por el escritor cubano Virgilio Piñera. "Me acuerdo que nos encontrábamos en un café de la calle Corrientes. Gombrowicz se miraba en un espejo que revestía un muro contra el cual se apoyaba nuestra mesa, hacía muecas y tomaba actitudes de emperador, de obispo o de militar. Le pregunto: ‘¿Está dialogando con sus dobles?’ Sin dejar de gesticular, me contestó serio, pero lleno de su particular humor: ‘Miro mis rasgos de aristócrata, parece que mis facciones, día a día, registran mejor todo mi linaje’." Esta evocación de Antonio Berni capta no sólo en escena al personaje Gombrowicz. La anécdota ilustra una puesta en escena superior: la literatura del escritor polaco, atravesada por relaciones oblicuas y guiños que simulan el goce. Una literatura-ensayo que invoca la risa, que provoca carcajadas estridentes, que no resulta fácil de digerir, porque las sustancias con las que está hecha atentan contra los principios vitales del estómago.
"No era capaz de otra cosa que de hacer parodia. Aquí, el estilo es la parodia del estilo. El arte juega al arte, y lo imita", decía el escritor, que fue uno de los candidatos al Premio Nobel en 1967. De las influencias que reconocía Witoldo, hay una que explica esa multiplicación del efecto carcajada en sus textos. Para él, además de ser una obra magnífica, Papeles de Pickwick, de Charles Dickens, era "una especie de Evangelio del humor". El primer libro que escribió por completo en la Argentina, Transatlántico, no se refiere a una nave sino al hecho de que esa obra sobre Polonia fue escrita del otro lado del Atlántico. Argentina y esa Polonia, tan adorada como satanizada, tenían muchos rasgos en común: estaban fuera del mapa, en una posición periférica, y sus habitantes, desde el sótano de la cartografía, asomaban los ojos y miraban obnubilados la cultura europea. Un bosquejo del periplo gombrowicziano, de ese andar a la deriva ("Me encontraba siempre ‘entre’, no estaba inserto en nada", confesaba), bien podría condensarse en un título periodístico: "De Polonia a Bacacay". Si lo que garabateó en Ferdydurke culminó en cierto sentido en Transatlántico, con Bakakai, relatos que ocultan en su grafía la calle porteña donde el escritor viviera varios años, ese peculiar ámbito del "entre", una tierra de nadie, se transforma en una constante de su literatura. Los personajes de Gombrowicz luchan entre la forma concluida (el adulto) y la que se halla en proceso de elaboración (el joven). "La forma es aquello en que nos refugiamos para esconder nuestra desnudez."
Aborrecía las estructuras, y si descubría las formas era para defenderse de ellas y permanecer fiel a sí mismo. La preocupación central de su obra es el hombre y su búsqueda constante de libertad. En Polonia, durante largo tiempo, se lo consideró uno de los enemigos ideológicos. "Las formas cambian", diría con sorna Gombrowicz. La legislatura polaca declaró el año 2004 como Año de Gombrowicz. Un acto de justicia que acaso sea posible homologar en Buenos Aires con la muestra y los debates organizados –vaya paradoja– en un centro cultural que lleva precisamente el nombre del escritor argentino que menospreció a Gombrowicz, la proyección de un documental (en el Malba) y la reedición de buena parte de sus obras (Seix Barral, Planeta). Pero las efemérides son como un champagne demi sec burbujeante, recién servido en la copa de los comensales. El problema es que cuando las burbujas descienden, cuando lo que queda es la maldita resaca, permanecen los mismos comensales de siempre, a lo sumo se añade un puñado de novatos, ungidos con la prosa-burbuja de Witoldo.
Entre los textos del escritor que se pueden conseguir fácilmente, Curso de filosofía en seis horas y cuarto (Tusquets) es una de las obras más prodigiosas y disparatadas de su vida intelectual. Gombrowicz, a pedido de su mujer Rita y un amigo, aceptó dar un curso de filosofía casero, entre el 27 de abril y el 25 de mayo de 1969, pocas semanas antes de morir (el 24 de julio). Un hombre agonizante, paciente, meticuloso, explica a sus oyentes lo esencial del pensamiento filosófico de los últimos doscientos años. "La fuerza de Nietzsche consistió en una crítica extremadamente perspicaz y cruel de todas nuestras ideas, del alma humana, de la moral y la filosofía. Demostró que el pensamiento filosófico no se realiza fuera de la vida, como si los filósofos mirasen de lejos el mundo y su evolución, sino que este pensamiento se baña en la vida y expresa la vida cuando no está falsificado." Se despidió de este mundo diciendo lo que se le antojaba, como siempre: "Un genio no puede tener éxito porque sobrepasa a su tiempo. Por esta razón el genio resulta incomprensible y no sirve para nadie. Así que Schopenhauer y yo nos consolamos bastante bien".

Fuente: Página/12



 

Germán García al rescate de Witold Gombrowicz

Por Silvina Friera

El escritor y psicoanalista partió del texto Contra los poetas para dar cuenta del espíritu provocador del autor polaco, que supo quebrantar diversas mistificaciones de la literatura argentina. Al final, ni Borges se salvó.

A confesión de partes, relevo de pruebas. "Gombrowicz me cambió el humor. Cuando me encontré con sus libros, me tenía que bajar del colectivo porque no podía parar de reírme", confesó el escritor y psicoanalista Germán García durante la conferencia "Contra los poetas" –panfleto publicado por el escritor polaco en la revista parisina Kultura en 1951– con la que inauguró el ciclo Pensamiento Incómodo, organizado por la Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina (SEA).

Fueron muchos los testigos que pudieron comprobar la filosa ironía del autor de la legendaria Nanina, novela que fue prohibida por la dictadura de Onganía. Y hasta más de uno opinó que este ataque contra los poetas conserva una vigencia asombrosa.

Incómodo por lúcido y arrogante, Gombrowicz supo quebrantar algunas de nuestras más enclenques pero entronizadas mistificaciones. "Que me disculpen los poetas. Yo no los ataco para molestarlos y gustoso tributaré homenaje a los altos valores personales de muchos de ellos; sin embargo, ya se ha colmado el cáliz de sus pecados. Hay que abrir las ventanas de esta hermética casa y sacar sus habitantes al aire fresco, hay que sacudir la pesada, majestuosa y rígida forma que los abruma", advirtió el autor de Ferdydurke hace más de medio siglo, aunque aún se puede sentir la frescura de la frase, como si estuviera escrita ayer nomás.

El escritor polaco vivió en la Argentina entre 1939 y 1963 y escribió algunas de sus obras fundamentales en la periferia de la cultura de Buenos Aires, que por aquellos años tenía como insignia la revista Sur, de Victoria Ocampo.

García, a tono con el personaje Gombrowicz, demolió, de entrada, algunas mistificaciones que no comparte. "Es costumbre decir que todo lo que leímos fue gracias a Sur, pero no estoy de acuerdo –planteó–. No me cae muy bien esta afirmación porque siempre me pareció mezquina la política de Sur, que no publicó a Proust, a Joyce o a Sartre".

Cuando Gombrowicz dio la conferencia, originalmente titulada "Contra la poesía", en la librería Fray Mocho en 1947, el escritor polaco "era una especie de Tristan Tzara, un dadaísta solitario", según lo comparó García. "En Cosmos explica que por la repetición se llega a la mitología –precisó el escritor y psicoanalista–. Gombrowicz practica un estilo basado en la repetición, una traslación del humor chaplinesco a la literatura".

Asumiendo su condición de forastero que carece de autoridad, Gombrowicz afirmó en esa conferencia que su castellano era un niño de pocos años que apenas sabía hablar. #No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas, ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores del mundo al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigranas verbales, para comprobar qué quedará de ellos entonces#.

A pesar de que admitía que su tesis podría parecer "desesperadamente infantil2, subrayaba "que los versos no gustan a casi nadie y que el mundo de la poesía versificada es un mundo ficticio y falsificado". García aseguró que en ese castellano de niño el escritor encontró los elementos que le permitieron situar la poesía fuera de lo que llamará "el mundo profesional de los poetas", mediante una apelación de vanguardia: "El poeta no toma como punto de partida la sensibilidad del hombre común sino la de otro poeta". Para el escritor y psicoanalista, Gombrowicz instituyó así el polo de la vida y del hombre común para descolocar la empresa intrapoética. "¿Por qué no me gusta la poesía pura? –se preguntaba Gombrowicz–. Por las mismas razones por las cuales no me gusta el azúcar ‘pura’. El azúcar encanta cuando lo tomamos junto con el café, pero nadie se comería un plato de azúcar: sería ya demasiado."

Gombrowicz cuestionaba la mistificación de la misión del poeta. "Ningún poeta es exclusivamente poeta, sino que en cada uno de ellos existe también el no poeta, el que ni canta ni ama el canto. Ser hombre es algo más amplio que ser poeta". El escritor polaco recupera por momentos el tono de su novela Ferdydurke, donde una lógica es puesta en contacto con el absurdo mediante secuencias de paradojas. "Otro aspecto, igualmente comprometedor, es el de la cantidad de poetas, el exceso de vates. Una abundancia ultrademocrática que mina desde dentro la orgullosa y aristocrática fortaleza de la poesía."

García abrió el juego para que participara el público. El escritor Mario Goloboff le preguntó si hubo algún contacto entre Macedonio Fernández y Gombrowicz, si percibía similitudes entre las propuestas literarias. "Macedonio tiene una veta mística que Gombrowicz no tiene –respondió García–. Hay una frase de Macedonio que se puede agregar al panfleto: ‘No soy lector de soniditos’, decía burlándose de la poesía." Alguien del público mencionó otras revistas que coexistieron con Sur. "Nos encanta profetizar el pasado; cuando uno ganó, buscamos argumentos para decir por qué ganó. Es evidente que hubo una dispersión de publicaciones y siempre se hace un recorte con lo que quedó visible. La revista Contorno no tuvo ninguna importancia mientras existió, después la inventaron en la universidad porque los chicos tienen que hacer tesis", bromeó el escritor y psicoanalista, al mismo tiempo que demolía, a lo Gombrowicz, otra de las mistificaciones más recientes de la cultura argentina.

"Era un tipo provocador, no era políticamente correcto", señaló el autor de Nanina. "Hay una carta muy divertida que Gombrowicz le mandó a Gómez, en la que le decía: ‘No se metan con Sabato que es mi agencia de publicidad en Buenos Aires". Acaso respondiendo al eco lejano del "maten a Borges", frase que dijo el escritor polaco antes de subirse al barco que lo llevaría de regreso a Europa, la poeta Mirta Rosemberg subrayó que "Borges no es un poeta, no tiene cabeza de poeta". Silencio, primero; segundos después, murmullos acompañados con cabezas que asienten y otras que niegan, y el sonido de una ambulancia que parecía que venía a auxiliar a la poeta. "No estoy hablando mal de Borges –aclaró–, pero si tengo que hablar de poesía argentina, no lo tomo a Borges como paradigma". Al final, las copas de vino apaciguaron los pensamientos incómodos.

Fuente: Página 12, 20/03/08



 

ACERCA DE WITOLD GOMBROWICZ Y JULIO CORTAZAR

Ferdydurke, campeón de rayuela

Por Carlos Brück*

Todavía es necesaria alguna teoría sobre el seudónimo. Witold Gombrowicz –ese escritor polaco que llega un día a Argentina en una incierta misión cultural, semanas antes de que su Varsovia fuese invadida– tenía uno donde develaba que allí faltaba algo: algunas notas las firmaba como Jorge Alejandro, dejando suspendido lo que haría a un apellido. Había allí un espacio en blanco, quizá como el propio espacio del autor.
Respecto de Julio Cortázar podría establecerse una relación más elíptica con los seudónimos. Una vez, el director de una clínica psiquiátrica le envió unas cartas dictadas por una paciente que, además de presentar un cuadro delirante, sufría de una parálisis progresiva. Esta persona sostenía que Cortázar era un seudónimo o, más aún, un nombre falso, pero que ella igualmente estaba enamorada de él y que por eso mismo le escribía pidiéndole respuesta. Cortázar contestó con varias cartas, donde le preguntaba al director qué podía hacer por esa muchacha y le respondía a ella con delicadeza y ternura.
Articular en un solo término a Cortázar/Gombrowicz puede funcionar como un seudónimo; una condensación donde se articula una verdad que se cuenta como extrañeza y exilio. Tanto Cortázar como Gombrowicz son exiliados pero también viajeros. Julio Cortázar decidió irse de una Argentina que no le resultaba favorable. Witold Gombrowicz decidió quedarse en la Argentina porque regresar a Polonia no le resultaba favorable, poco después de la invasíón nazi.
En la operación del destierro, se procedía al extrañamiento (así se llamaba) del sujeto. El poder colocaba en los bordes de un territorio a quien hasta entonces mantenía una relación familiar con una escena. La situación de extrañamiento, no formulada ya como un imperativo social, podría retomarse respecto de la posición de escritura de alguien ubicado como autor. No otra cosa sucede en un análisis con relación al hueco, la brecha entre la persona que se presenta a la consulta y aquello que, al hablar, le toma la voz ubicándolo como sujeto de inconsciente.
Proponemos: en esas brechas de lo familiar, entre la persona y el autor, entre el paisaje y la escena, se encuentra eso que retorna como lejano.
No es el paisaje de la geografía (cercano o distante) lo que produce ese efecto. Por ello Emilio Salgari, que nunca se alejó de su casa más que a una distancia de bicicleta, pudo narrar lo que pasaba en la Malasía. Aquí donde lo importante es la extrañeza y no la geografía, se ubica la novela Los Premios, de Cortázar. También allí hay un barco: un lugar para que transcurra la otra escena inquietante, aunque todo sea tan cerca de Buenos Aires y se vean las luces domésticas de Quilmes.
Pero, hablando de tierra y travesía, o sea de des/tierro, de un cambio de posición que va desde una persona a un autor, disponemos de una palabra clave: "rayuela". Juego que consiste en partir de un lugar y concluir en otro: el cielo. En Rayuela, Cortázar cita Ferdydurke, de Gombrowicz, traducido al castellano en 1947. También allí procede a hacer extraña la geografía al priorizar la condición del significante: un bebé se llamará Rocamadour, como una región de Francia; una señora arbitraria tendrá el nombre de una zona, Herzegovina.
El escritor polaco no se quedó atrás al plantear la cuestión del yo como un permanente juego de desconocimiento y de imaginarios equívocos.
En la década de 1950, un asombrado Witold Gombrowicz se choca en Tandil con un grupo de jovencitos que lo había leído. Poco les interesaba que ese señor entre desolado e irreverente hubiera quedado anclado en la París de América o que trabajase en un banco polaco. Ellos le otorgaban la única filiación posible: ser el autor de un texto, pero más aún de un raro título. Witoldo –como lo llamaban esos jovencitos– hacía circular un texto titulado Ferdydurke de sí mismo, Gombrowicz de Polonia. ¿Cómo situar las coordenadas que hacen a este seudónimo Cortázar/Gombrowicz y a su verdad: el exilio y la extrañeza? Es posible que se entrelazasen en las líneas de esa rayuela. En lo más íntimo del ser. En la lengua materna, haciéndola trabajar, no en la superficie sino a pérdida. De manera que aparezca anudada en los juegos de palabras, deslizamientos, inflexiones y hasta en algunas reflexiones sobre la escritura, cuando la letra se hace materia de inciertos sentidos, de modelos para armar.

* Extracto de un texto presentado en el Encuentro Cortázar/Gombrowicz: Extrañeza y Exilio, organizado por la Fundación Proyecto al Sur.



 

Yo y mi doble

Por Witold Gombrowicz

Witold Gombrowicz nació en Polonia, en 1904, y murió en Vence en 1969. Entre las obras con las que renovó la literatura de este siglo se encuentran Transatlántico, Cosmos, La seducción y Ferdydurke. Durante muchos años vivió en Argentina, y al tomar el barco de regreso a Europa dio un consejo a los nuevos escritores porteños: "¡Muchachos, maten a Borges!" El desafío de la nueva literatura argentina era superar al prodigioso autor de "El aleph". En este texto, inédito en español, Gombrowicz aborda un tema borgiano y le otorga su sello indiscutible.

¡Dulcinea de mis primeros días, soy tuyo de nuevo! Sin duda, todos conocen ese estado de ánimo que se siente al despertar cuando, dormido, uno ha soñado con la juventud. Te frotas los ojos, trastornado hasta el fondo de las entrañas, revolucionado de arriba abajo, te acuerdas de tu primera dulcinea y la nostalgia --no se sabe de qué-- te hace trizas. Algo te empuja y, sin embargo, no te mueves de tu lugar, la vida derrama en ti su marea tempestuosa, golpea contra tus riberas, y tus riberas perciben con cuánta fuerza te yergues, bañado en sudor, frente a tu destino, frente a tu vida echada como comida a los perros. Precisamente bajo el signo de una constelación eroticosensual de este tipo, sombría y lúgubre, desperté el martes a las cinco de la mañana. Por uno de esos fenómenos de resurgimiento que deberían estar prohibidos a la naturaleza, acababa de ver una cosa totalmente perdida para mí, a saber, mi juventud y mi primera bienamada, allá en la roca, junto al molino, al borde del río.

Mi bienamada estaba sentada con un ramito de violetas en la mano y yo murmuraba algo. Una ola que venía de allá me golpeó y me hundió. ¿Qué hacer? Todo esto ya no volverá, mi juventud está atrás de mí, y con ella mi bienamada, la belleza está atrás de mí, también terminada, así como la inquietud viva de la juventud, sus relaciones inestables pero violentas, su marea desbordante y panteísta. Mis mejillas han perdido su frescura. Vejete, antipoético y rigidizado, ya nunca inspiraré poemas, ya nadie me admirará ni a través del canto ni en el cine.

La nostalgia de mi propia belleza desvanecida, de la poesía de mi propia persona aniquilada para siempre, me agitaba cada vez más, como una hoja. Se había terminado, pues, de una vez por todas; terminados los azules y las lontananzas y la incertidumbre, las muchachas sufrirían por otro y otro bajo las lilas en flor murmuraría las mismas palabras, eternamente repetidas. ¿Qué me quedaba? El trabajo, el trabajo: conseguir un buen puesto en mi trabajo al menos para darles miedo, dado que ya no las hacía languidecer. ¿O tal vez tener un hijo y, por medio de él, vivir una vida plena, repetir a través del hijo y, por medio de él, vivir una vida plena, repetir a través del hijo el canto eterno de la juventud, de la felicidad y de la belleza? ¿O tal vez sacrificar la vida a ideales, adquirir así una segunda belleza, aún más bella, y convertirme de nuevo en objeto de nostalgia? Porque yo estaba totalmente lúcido, percibía con gran claridad que en el estado actual de las cosas ya no tenía ningún atractivo, ya nada que pudiera hacer suspirar ni a un perro ni a una nutria, ni gato, ni árbol, ni mujer, ni hombre. Porque, ¿quién era yo? Un macaco tan seductor como una mesa de billar, un empleado de planta o por contrato, globo vacío de todo el gas de la juventud, me aburría solo y aburría a los demás, a veces frecuentaba reuniones y jugaba al bridge, pero no había la menor vida en todo eso. Además, mis diversas debilidades espirituales, hasta ahora tan vagas y difusas como la juventud, afloraban poco a poco, a medida que se instalaba la rigidez de la edad madura, y empezaba a sentirme mal con mis defectos.

Trastornado por mis debilidades y por mi bienamada, o más precisamente, por las debilidades nacidas del recuerdo de mi bienamada, lleno de repugnancia y de desprecio, ya estaba listo para echar a la hoguera esta carroña sin interés que era yo, a dar mi vida que de todas maneras se disipaba, por lo menos para suscitar después de la muerte la atracción y la nostalgia en los corazones, y vivir plenamente mi vida en tanto que estatua, ya que no podía hacerlo como hombre privado. Pensaba también en convertirme en bombero debido al uniforme tan bonito, a pesar de todo, con sus galones. Sí, estaba a un paso de tomar las decisiones más insensatas con una prisa tanto mayor porque resultaba de la repugnancia por mí mismo, cuando de pronto la forma vaga de un espectro se desprendió del calentador de carbón y me pareció que me llamaba con una voz que corría sobre mi corazón como los dedos sobre un teclado.

Desde luego, mi primera idea fue que la patria era la que me llamaba. Porque ¿qué espíritu puede llamarlo a uno al alba si no es la patria, como lo atestiguaron nuestros tres bardos-profetas,1 así como otros tres mil de menor envergadura, cantores actuales y de circunstancia que publican en una treintena de periódicos? Pero una mirada a la silueta me convenció más decididamente de que era un ser humano y no la patria. Pensé entonces que era mi primera dulcinea y ya iba a murmurar: ``Ahí voy, Zochna, ahí voy'', cuando, al mirar de nuevo, descubrí que no era Zochna sino un hombre, sin lugar a dudas. Imaginé entonces que debía ser la humanidad que me llamaba para que me sacrificara y le diera mi vida (que de todas maneras se disipaba); pero no, era un individuo, no una noción abstracta de género neutro, sino un hombre bien concreto que acababa de surgir de abajo del calentador, y que vestía un saco azul marino. Al ver que no era ni mi dulcinea ni la patria ni la humanidad, o sea, nada que evocara la melancolía, sino un tipo bastante prosaico y poco atractivo, controlé mi ardor --porque ¿qué provecho podrían haber derivado mis encantos de un hombre mediocre?--, y me aprestaba ya para voltear al otro lado y volverme a dormir cuando de pronto me di cuenta de que era yo mismo quien estaba de pie frente el calentador, esperando.

¿Yo mismo? Al principio tuve miedo de mi sosías. Me cubrí la cara y sólo después de un momento tuve el valor de espiar de reojo por entre los dedos. Pero me calmé enseguida porque, evidentemente, el aparecido no tenía la intención de atemorizarme; al contrario, tuve la impresión de que él también se sentía bastante incómodo. Estaba inmóvil, sin la menor pose, no me miraba, sus ojos estaban fijos sobre sus zapatos --los míos--, pellizcaba maquinalmente la manga del saco y parecía avergonzado. Dado que él no me miraba, yo podía mirarlo, y eso fue lo que hice, al principio con prudencia y luego cada vez con mayor insolencia. Un instante después, hasta arriesgué una mueca. Distinguí un grano en su mejilla izquierda y al ver que lo veía, el espíritu se avergonzó un poco más. Discerní entonces sus numerosos defectos y mezquindades: egoísmo y cobardía, sibaritismo, aburguesamiento y apatía, una debilidad agravada por la suficiencia, la lubricidad y el orgullo. Y su vergüenza aumentó todavía más. Me di cuenta de que una oreja era más corta que la otra, que tenía a la derecha un diente tapado, y una vez más se avergonzó; en lo que a mí se refiere, incapaz de controlarme en ese momento, ¡salté donde estaba y me lancé hacia adelante!; empecé a espulgarlo con la mirada, lo observaba, me fijaba en todo, cada detalle, y él se dejaba examinar, se conformaba con acurrucarse, sus dedos pellizcaban la manga cada vez más nerviosamente, y en su rostro apareció una mueca fácil, artificial, irónica, tras la cual intentaba escapar de mi mirada, cada vez más indiscreta. Era más triste que todas mis bienamadas juntas. El espectáculo de todos estos detalles --que me pertenecían-- acurrucados en un rincón y sonrojados, bañados en esta atmósfera de tontería lamentable, era difícil de soportar. La fría crueldad de mi mirada me provocaba una tortura física. Sin embargo, no podía dejar de mirar puesto que él me dejaba examinarlo, no quería, pero debía hacerlo, ya que se exhibía. Miraba, pues, y analizaba en detalle ese objeto siniestro, el único, entre todos los objetos de esta habitación, que estaba avergonzado y provocaba vergüenza. Los calcetines sobre la silla, las jarreteras, la silla misma, el calentador, todo me miraba tonta pero duramente, como todas las mañanas, sólo él era incapaz de hacerlo. ¿Sentía vergüenza? ¿De qué? ¿De tener una oreja más corta que la otra? De hecho, a la luz de esa vergüenza, la oreja más corta se separaba --con la mayor indecencia-- como un pedazo de algo. Y yo seguía mirándolo, examinándolo como si se tratara de una vaca de feria, un ganso, un puerco atrapado, y hacía el inventario. La locura de los inventarios me invadió. Una oreja demasíado corta, la nariz chueca, una pierna enferma, en los ojos algo desagradable, una afectación estúpida: un producto fallido, una vaca deforme, un objeto estropeado, un error, una calaverada, una rareza, una criatura extravagante, ni buena para la crianza ni para el matadero. Tosió en respuesta e, intimidado, siguió mirando fijamente el suelo. Grité con voz histérica:

--¡Ya no puedo más, ya no puedo más, ya no puedo más!

Y para ya no mirar, ya no ver, ya no registrar, caí de rodillas frente a él, oculté mi rostro y `produje tal cantidad de vergüenza que me quedé sin aliento.

Entonces alzó lentamente la cabeza y me miró, todavía sonrojado por la vergüenza. La impresión fue tal que me tocó a mí bajar la mirada, atreviéndome apenas a mirar de reojo el rostro del ídolo que me miraba. El grano, los defectos, las debilidades, las miserias y las mezquindades habían desaparecido, o más bien todo esto había empezado a vivir y brotaba en forma de mirada. El rostro me miraba. Un rostro único, temible, singular, un rostro que no se repetiría nunca más hasta el fin del mundo. Y ya no era yo quien miraba la mezquindad y la tontería, sino que la Tontería y la Mezquindad me miraban a mí. La vergüenza dejó de tener vergüenza, miraba, imperturbable como una roca, como un fenómeno orgulloso y soberano de la naturaleza. Los signos particulares, antes fuente de vergüenza y de indecencia, animados ahora por el brillo de la mirada, se convirtieron en algo indiscutible, irrefutable, tan absoluto como las barbas de Dios Padre. Y las arrugas y las taras_ y todos esos síntomas de debilidad o de muerte que, para alguien de afuera, habrían parecido dignos de compasíón, miraban con toda la fuerza y la soberanía de la vida; más aún, era la vida misma, esa vida que hasta entonces yo había buscado en todas partes, salvo dentro de mí mismo. Porque, ¿dónde no la había buscado?: en las mujeres, en las ideas, en mil combinaciones de las más raras, en las palabras más o menos ampulosas, en la belleza, la gracia y lo bonito, en el pecado, en el derroche, en la fealdad, en el deber, en el sacrificio, en el ideal, en el trabajo y en el esfuerzo; y allí, de pronto, se revelaba que yo mismo era la vida, así de simple. Extraño. ¡Ah, qué alivio! ¡Qué alegría! Por fin la calma: la felicidad, ya no era necesario sentir miedo ni vergüenza, podía existir, yo, yo. ¡Qué delicia! El amor y la nostalgia por mí mismo, mezclados con el temor, me hicieron volar como una pluma.

Presa de un caos de sentimientos violentos, extendí las manos y murmuré: ``Hermano'', y quise abrazarle la pierna. Balbuceé algo como: ``¡Oh tú, dulcinea, patria, tú que eres!'' Pero, de pronto, cambié de opinión, me levanté y metí las manos en los bolsillos. En realidad, era tonto extender las manos a un hombre, sobre todo si ese hombre era yo mismo. Caer de rodillas era igualmente tonto. Experimentar un sentimiento de fidelidad: también tonto. De manera general, me sentía tonto con mi amor inopinadamente despierto. ¿Por qué no era yo un fulano(??) a quien acababa de aparecérsele una muchacha o la patria? Desafortunadamente, me había aparecido yo a mí mismo. Ahora bien, ¿cómo, en qué categoría de lo sublime podría yo mirar con ojos amorosos no a mi bienamada sino a mí mismo? Se instaló un penoso malestar. No podía encontrar las palabras, las palabras apropiadas para este tipo de amor; tampoco había un ritual convencional, ni gestos adecuados. Al contrario, mi cabeza bullía con términos medicopsicológicos desagradables, aquellos que suelen utilizar los periodistas para aterrar a sus suscriptores en los artículos de fondo, a saber: egoísmo plano, egocentrismo podrido, egoísmo decadente y narcisismo sucio. Me estremecí ante la idea de que nuestra juventud, tan llena de espíritu de sacrificio y de ardor, estaba a punto de burlarse de mí y despreciarme como a un miserable egoísta, que ante las alumnas del liceo de gusto dudoso este Narciso perdería todo lo que le quedaba de atractivo sexual. A fin de cuentas, no sé por qué, posiblemente para comprobarle a los periodistas ausentes que yo no era del todo corrupto y para conseguir la gracia de las alumnas del liceo, escupí en el rostro del espectro. ¡Qué magnífica renuncia de mí mismo! El espectro lanzó un gemido y desapareció. Quedé solo, o más bien no solo, sino con la sensación de un vacío profundo, como si mi vida se hubiese desvanecido, ya sin otra perspectiva frente a mí que una miserable y vana existencia con la muerte inevitable al final; me quedé dormido.

¡Ay, malditos imbéciles ustedes con sus artículos de fondo! ¡Ay, tres veces malditas alumnas del liceo! Así desapareció el espíritu y quedé sin espíritu. Desperté de todo esto confuso e inseguro, en una inopia terrible en lo que al espíritu se refiere. ``¿Quién soy? --me pregunté, lleno de dudas--. ¿Soy una simple función social, soy una función proporcional a la opinión de los periodistas y de las alumnas del liceo? ¿O, tal vez, simplemente, soy, y nada más?''

Pero esa palabra, ``soy'', sin atributo, ese hecho desnudo y terrible, me llenaba de espanto. Parecía que no había nada más difícil que ser uno mismo, ni más ni menos. Esa palabra implicaba una horrorosa desnudez. Por otra parte, había escupido al espíritu y se había desvanecido. ``No, no --murmuré, encogido y trémulo--, no quiero ser yo mismo. Prefiero ser un empleado subalterno en el Ministerio de Relaciones Exteriores, prefiero servir para algo, servir para algo o a alguien, inmediatamente, sin más tardanza, hay que tratar de servir, buscar con qué cubrirse porque hace frío y es indecente. Es necesario, hay que servir.''

Traducción del polaco al francés por Chistophe Jezewski y Dominique Autrand; traducido al español por Mónica Mansour.

Fuente: www.jornada.unam.mx



 

Gombrowicz habla de Santucho

[W. Gombrowicz - "Diario argentino", Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1967]

Por la tarde rendez-vous con Santucho (uno de los hombres de letras y redactor de la revista Dimensión) en el café Ideal.

Huele a Oriente. A cada momento unos pillos atrevidos me meten en las narices billetes de la lotería. Luego un anciano con setenta mil arrugas hace lo mismo; me mete los billetes en las narices como si fuera un niño. Una ancianita, extrañamente disecada al estilo indio, entra y me pone unos billetes bajo las narices. Un niño me coge el pie y quiere limpiar mis zapatos, otro, con una espléndida cabellera india, erizada, le ofrece a uno el periódico. Una maravilla-de-muchacha-odalisca-hurí, tierna, cálida, elástica, lleva del brazo a un ciego entre las mesitas y alguien lo golpea a uno suavemente por atrás: un mendigo con una cara triangular y menuda. Si en este café hubiera entrado una chiva, una mula, un perro, no me asombraría. No hay mozos. Uno debe servirse a sí mismo.
Se creó una situación un poco humillante, pero que me es difícil, sin embargo, pasar en silencio.
Estaba sentado con Santucho, que es fornido, con una cara terca y olivácea, apasionada, con una tensión hacia atrás, enraizada en el pasado. Me hablaba infatigablemente sobre las esencias indias de estas regiones. "¿Quiénes somos? No lo sabemos. No nos conocemos. No somos europeos. El pensamiento europeo, el espíritu europeo, es lo ajeno que nos invade tal como antaño lo hicieron los españoles; nuestra desgracia es poseer la cultura de ese vuestro 'mundo occidental' con la que nos han saturado como si fuera una capa de pintura, y hoy tenemos que servirnos del pensamiento de Europa, del lenguaje de Europa, por falta de nuestras esencias, perdidas, indoamericanas. ¡Somos estériles porque incluso sobre nosotros mismos tenemos que pensar a la europea!... " Escuchaba aquellos razonamientos, tal vez un tanto sospechosos, pero estaba contemplando a un "chango" sentado dos mesitas más allá con su muchacha; tomaban: él, vermut; ella, limonada. Estaban sentados de espaldas a mí y podía adivinar su aspecto basándome solamente en ciertos indicios tales como la disposición, la inmovilidad de sus miembros, esa libertad interior difícil de describir de los cuerpos ágiles. Y no sé por qué (quizás fue algún reflejo lejano de mi Pornografía, novela terminada hacía poco, o el efecto de mi excitación en esta ciudad), el hecho es que me pareció que esos rostros invisibles debían ser bellos, es más, muy hermosos, y quizás cinematográficamente elegantes, artísticos... de pronto ocurrió no sé cómo, algo como que entre ellos estaba contemplada la tensión más alta de la belleza de aquí, de Santiago... y tanto más probable me parecía ya que realmente el mero contorno de la pareja, tal como desde mi asiento la veía, era tan feliz cuanto lujoso.
Al fin no resistí más. Pedí permiso a Santucho (que abundaba sobre el imperialismo europeo) y fui a pedir un vaso de agua... pero en realidad lo que quería era verle los ojos al secreto que me atormentaba, para verles las caras... ¡Estaba seguro de que aquel secreto se me revelaría como una aparición del Olimpo, en su archí excelsitud, y divinamente ligero como un potrillo! ¡Decepción! El "chango" se hurgaba los dientes con un palillo y le decía algo a la chica, quien mientras tanto se comía los cacahuetes servidos con el vermut, pero nada más... nada... nada... a tal punto que casi me caí, como si le hubiesen cortado la base a mi adoración.

Miércoles

¡Innumerables niños y perros!

Nunca he visto semejante cantidad de perros... y tan tranquilos. Aquí si ladra un perro lo hace por broma.
Los niños morenamente despeinados dan saltitos... nunca he visto niños más "parecidos a una imagen"... ¡deliciosos! Frente a mí dos muchachitos; van abrazados por el cuello y se cuentan secretos. ¡Pero cómo! Un chiquillo enseña algo con el dedo a un grupito infantil de grandes ojos abiertos. Otro le canta algo solamente a un palito, sobre el que ha colocado un papel de caramelo.

Lo que vi ayer en el parque: un chiquillo de cuatro años desafió a boxear a una muchachita que no tenía idea de lo que era el box, pero que por ser más gordita y más alta le daba muy duro. Y un grupito de pequeñuelos de dos y tres años, en camisones largos, tomándose de las manos, saltaban y gritaban en su honor: –¡No-na! ¡No-na! ¡No-na!

Jueves

Extraña repetición anteayer de la escena con Santucho en el café, aunque en otra variante.
Restaurante del hotel Plaza. Estoy en la mesita del doctor P. M., abogado, quien representa en Santiago la majestad de la sabiduría, contenida en su biblioteca; con nosotros, su "barra", o sea el grupo de compañeros de café, un médico, varios comerciantes... Yo, lleno de las mejores intenciones, me entrego a una conversación sobre política, cuando.... ¡Oh! ... ¡ya estoy pescado!... allá, no lejos, se sienta una pareja fabulosa... y se anegan el uno en el otro, como si un lago se ahogara en otro lago. ¡Otra vez "la belleza"! Pero tengo que sostener la discusión en mi mesita, en cuya sopa nadan perogrulladas de los nacionalismos sudamericanos, sazonadas de odio hacia los Estados Unidos y terror pánico ante los "aviesos propósitos del imperialismo"; sí, desgraciadamente tengo que responderle algo a este tipo, aunque me encuentre contemplando y escuchando con todos mis oídos a la belleza que acontece cerca de mí... yo, esclavo enamorado a muerte y apasíonado, yo, artista... Y vuelvo a preguntarme cómo es posible que semejantes maravillas se sienten en estos restaurantes a un paso de... pues, de esa Argentina parlanchina... "Siempre hemos exigido moral en las relaciones internacionales"... "El imperialismo yanqui en connivencia con el británico pretende..." "Ya no somos una colonia..." Todo eso lo declara (no desde hoy) mi interlocutor, y yo no puedo comprender, no puedo comprender, no puedo comprender... "¿Por qué los Estados Unidos conceden préstamos a Europa y no a nosotros?"...

"¡La historia de Argentina demuestra que por encima de todo hemos apreciado la dignidad!..."
¡Ah, si alguien pudiera sacarle del vientre la fraseología a este simpático pueblito! ¡Esa burguesía, que por la noche toma vino y durante el día "mate", es tan plañidera! Si les dijera que en comparación con otras naciones están viviendo como en las manos de Papá Dios, en esta maravillosa estancia suya, tan grande como la mitad de Europa y si hubiera añadido que no sólo se les hice injusticia, sino que Argentina es un "estanciero" entre las naciones, un "oligarca" orgullosamente sentado sobre sus espléndidos territorios... ¡Se ofenderían mortalmente! Mejor no... ¡Y qué, ya se los digo en su cara! ¿Pero qué me importa eso?

Allá, en aquella mesita está la Argentina que me fascina silenciosa y sin embargo con una resonancia de gran arte, no ésta, parlanchina, holgazana, politiquera. ¿Por qué no estoy allá, con ellos? ¡Aquel es mi lugar! ¡Junto a aquella muchacha como un ramo de temblores blanquinegros, junto a aquel joven semejante a Rodolfo Valentino!¡Belleza!
Pero.. . ¿qué ocurre? Nada. Nada a tal punto que hasta este momento no sé cómo y qué llegó hasta mí desde ellos... tal vez un fragmento de frase. . . un acento. . . un brillo de ojos. . . Bastó para que de repente me sintiera informado.

¡Toda esa "belleza" era precisamente igual que todo! Igual que la mesa, el mozo, el plato, el mantel, igual que nuestra discusión, no se diferenciaba en nada... igual... del mismo mundo. . . de la misma materia.

Jueves

¿Belleza? ¿En Santiago? ¡¿Pero, caramba, dónde?!

[....]

Viernes

Llegó Roby. Es el más joven de los diez hermanos S. de Santiago. En ese Santiago del Estero (mil kilómetros al norte de Buenos Aires) pasé varios meses hace dos años –dedicado a contemplar todas las chifladuras, susceptibilidades y represiones de aquella provincia perdida, que se cuece en su propia salsa. La librería del llamado "Cacique", otro de los miembros de la numerosa familia S., era el sitio de encuentro de las inquietudes espirituales del pueblo, tranquilo como una vaca, dulce como una ciruela, con ambiciones de destruir y crear el mundo (se trataba de las quince personas que se dan cita en el café Águila). ¡Santiago desprecia a la capital, Buenos Aires! Santiago considera que sólo ella mantiene la Argentina, la América auténtica (legitima) y lo demás, el Sur, es un conjunto de metecos, gringos, inmigrantes, europeos: mezcla, churria, basura.

La familia S. es típica de la vegetación santiagueña, que se transforma por medio de una incomprensible voltereta en arranque y pasión. Aquellos hermanos son de una santa benignidad y no les falta esa dulzura ciruelina, son un poco como un fruto que madura al sol. Y al mismo tiempo los sacuden pasiones violentas que vienen de algún lado del subsuelo, de carácter telúrico u modorra, entonces, galopa inflamada por la urgencia de reformar, de crear. Cada uno de ellos es prosélito jurado de alguna tendencia política, gracias a lo cual la familia no tiene que temer a las revoluciones, frecuentes aquí, pues sean cuales fueren siempre darán el triunfo a alguno de los hermanos, al comunista o al nacionalista, al liberal, al cura o al peronista... (todo esto me lo refirió Beduino en una ocasión). Durante mi estadía en Santiago dos de los hermanos tenían sus propios órganos de prensa, editados por propia cuenta con un tiraje de unas decenas de ejemplares.

Uno publicaba la revista cultural mensual Dimensión y el otro, un periódico cuya misión era combatir al gobernador de la provincia.

Roby me sorprendió poco antes de su visita a Buenos Aires nunca nos habíamos escrito –con una carta enviada de Tucumán en la que me pedía le enviara Ferdydurke en la edición castellana:

"Witoldo: algo de lo que dices en la introducción a El Matrimonio me ha interesado... esas ideas sobre la inmadurez y la forma que parecen constituir la tranza de tu obra y tienen relación con el problema de la creación.
Claro está que no tuve paciencia para leer más de veinte páginas de El Matrimonio"...

Luego me pide Ferdydurke y escribe: "Hablé con Negro (es su hermano, el librero) y veo que sigues atado a tu chauvinismo europeo; lo peor es que esa limitación no te permitirá lograr una profundización de este problema de la creación. No puedes comprender que lo más importante 'actualmente' es la situación de los países subdesarrollados. De saberlo podías extraer elementos fundamentales para cualquier empresa."

Con esta muchachada me hablo de "tú" y consiento en que me digan lo que les viene en gana. Comprendo también que prefieran, por si acaso, ser los primeros en atacar –nuestras relaciones distan mucho de ser un tierno idilio. A pesar de eso la carta me pareció ya demasiado presuntuosa... ¿qué se estaba imaginando? Contesté telegráficamente:

ROBY S. TUCUMÁN –SUBDESARROLLADO NO HABLES TONTERÍAS FERDYDURKE NO LO PUEDO ENVIAR PROHIBICIÓN DE WASHINGTON LO VEDA A TRIBUS DE NATIVOS PARA IMPOSIBILITAR DESARROLLO, CONDENADOS A PERPETUA INFERIORIDAD– TOLDOGOM.

Puse el telegrama en un sobre y lo envié como carta (en realidad son telegramas-cartas). Pronto me respondió en tono indulgente: "Querido Witoldito, recibí tu cartita, veo que progresas, pero vanamente te esfuerzas en ser original", etcétera, etcétera. Quizás no valga la pena anotar todas esas majaderías... pero la vida, la vida auténtica, no tiene nada de extraordinariamente brillante, y a mí me importa recrearla, no en sus culminaciones, sino precisamente en esa medianía que es la cotidianidad. Y no olvidemos que entre las frivolidades puede a veces haber también un león, un tigre o una víbora escondidos.

Roby llegó a Buenos Aires y se presentó en el barcito donde paso un rato casi todas las noches: es un muchacho de "color subido", cabellera negra ala de cuervo, piel aceite-ladrillo, boca color tomate, dentadura deslumbrante. Un poco oblicuo, a lo indio, robusto, sano, con ojos de astuto soñador, dulce y terco... ¿qué porcentaje tendrá de indio? Y algo más todavía, algo importante, es un soldado nato. Sirve para el fusil, las trincheras, el caballo. Me interesaba saber si en los dos años que habíamos dejado de vernos había cambiado algo en aquel estudiante. ¿algo cambió?

Porque en Santiago nada cambia. Cada noche se expresan allá en el café Águila las mismas atrevidas ideas "continentales": Europa está acabada, llegó la hora de la América Latina, tenemos que ser nosotros mismos y no imitar a los europeos, nos encontraremos de verdad si regresamos a nuestra tradición indígena, tenemos que ser creadores, etcétera. Así, así, Santiago, el café Águila, la coca-cola y estas ideas audaces repetidas día tras día con la monotonía de un borracho que adelanta un pie y no sabe qué hacer con el otro, Santiago es una vaca que rumia diariamente su vuelo, es una pesadilla en la que uno corre una carrera vertiginosa pero sin moverse de un lugar.
Sin embargo me parecía imposible que Roby, a su edad, pudiera evitar una mutación aunque fuese parcial, y a la una de la madrugada fui con él y con Goma a otro bar para discutir en un círculo más íntimo. Consintió con muchas ganas, estaba dispuesto a pasar la noche hablando, se veía que ese "hablar genial, loco, estudiantil" como dice Zeromski en su diario, le había entrado en la sangre. En general, ellos me recuerdan mucho a Zeromski y a sus compañeros de los años 1890: entusiasmo, fe en el progreso, idealismo, fe en el pueblo, romanticismo, socialismo y patria.

¿Las impresiones de nuestra conversación? Salí desalentado e inquieto, aburrido y divertido, irritado y resignado, y como apagado... como si me hubieran dicho: ¡basta ya de eso!

El tonto no ha asimilado nada desde que lo dejé en Santiago hace dos años. Volvió a la misma discusión de entonces, como Si sólo hubiera sido el día anterior. Igual como dos gotas de agua. . . sólo que está mejor afianzado en su tontería y por consiguiente más presuntuoso y omnisapiente. Otra vez tuve que escuchar: ¡Europa se acabó! ¡Ha llegado la hora de América! Tenemos que crear nuestra propia cultura americana. Para crearla, debemos ser creadores, ¿pero cómo lograrlo? Seremos creadores si contamos con un programa que desate en nosotros las fuerzas creadoras, etcétera, etcétera. La pintura abstracta es una traición, es europea. El pintor, el escritor deberían cultivar temas americanos. El arte tiene que vincularse con el pueblo, con el folklore... Tenemos que descubrir nuestra problemática exclusivamente americana, etc.

Me lo sé de memoria. Su "creación" empieza y termina con esas declaraciones.

W. Gombrowicz - "Diario argentino", Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1967
Fuente: www.elhistoriador.com.ar



 

Contra los poetas

Witold Gombrowicz

Contra los poetas, Witold Gombrowicz, © Ediciones sequitur, 2006 Formato: 115x170. Páginas: 96

Descripción: La filosofía de este polaco, afincado veinticuatro años en la Argentina, se antoja cargada de sentido, transparente, certera, ajustada a nuestro momento histórico. Su ataque a la poesía está muy alejado del de aquel ateniense que tenía a los poetas por inmorales y subversivos: "El problema de la Forma, el hombre como productor de Forma, como esclavo de las formas, la idea de la Forma Interhumana como soberana fuerza creadora, el hombre no auténtico, son cuestiones que vengo tratando y sobre las que he procurado siempre llamar la atención."

Índice del libro:
Contra la Poesía (1947)
Contra los poetas (1951)
Carta a Gombrowicz de Czeslaw Milosz (1951)
El maldito empequeñecimiento (1952)
A propósito de Dante (1966)
A propósito de Ferdydurke (1957)
A propósito de Dante (1966)


A PROPOSITO DEL DANTE

Inferno. Canto terzo

Per me si va nella città dolente,
Per me si va nell’eterno dolore,
Per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio fattore:
fecemi la divina potestate,
la somma sapienza
e’l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non eterne, e io eterna duro.
Lasciate ogni speranza, voi che entrate

Por mi se va a la ciudad doliente, por mi se ingresa en el eterno dolor, por mi se va con la perdida gente.

"La ciudad doliente" escribe... ¿para referirse al infierno? ¡¿No se le ocurrió nada mejor?!

Torpe y banal definición, sin duda... demasíado "cerca de la vida". Hoy, yo lo habría dicho mejor. ¡Meta! El infierno es ante todo metafísico.

Al hablar del infierno hay que recurrir a palabras que estén en contradicción interna, y den así cabida al elemento de lo indecible.

En lugar de " Per me si va nella città dolente" podríamos escribir,

Por mí, se va a la ciudad sin fondo

Eternidad que persigue su propio abismo.

¡Mucho mejor! Mucho más profundo resulta este infierno que se precipita en su propio abismo.

Pasemos ahora al segundo verso de la inscripción dantesca grabada sobre el dintel de la puerta del infierno (se trata del principio del tercer canto de La Divina comedia: Dante y Virgilio se acercan al infernal umbral donde se leen estas palabras):

Per me si va nell’eterno dolore

Aquí lo único que puede molestar es lo de "eterno". ¡¿No dio con mejor adjetivo?! Veamos. Pensemos y escribamos... tampoco hace falta empeñarse mucho, se me ocurren no pocas, sino muchas, ideas más brillantes ya listas en mi cabeza. Por ejemplo:

Por mí, se va ahí donde el mal

se infecta a sí mismo y supura para la eternidad


En cuanto a la exégesis de mis versos: si mi primera (y metafísica) definición del infierno subraya su absoluta inhumanidad, esta segunda expresa el único elemento capaz de humanizarlo, por poco que sea: de hacerlo comprensible al hombre. Claro está: estamos ante una chapuza. Este infierno es una empresa remendada.

Se trata de una idea moderna (y no poco fascinante, a mi entender).

En efecto, el mal absoluto debe estar "mal hecho" hasta en su propia existencia. El Mal que sólo quiere el mal y nada más que el mal no puede realizarse "bien", es decir, cabalmente. El "hombre malo" comete una "mala acción" –matar a su vecino, por ejemplo-, pero para él ese mal es un bien. No lo comete porque esté mal sino porque, para él, es un bien, que se ajusta a sus intereses... de ahí que lo quiera hacer "bien" y no mal. Este hombre no se distingue de los demás: busca el bien; la única diferencia radica en que encuentra el bien en el crimen. ¿Y Satanás? Satanás quiere el mal y sólo el mal, y no podría desear el bien, de suerte que "hará mal" su función. Así el infierno es algo mal hecho; está torcido en su propia esencia; es una baratija.

Interesante idea. Moderna. Acaso se pasa de dialéctica, pero amplía nuestra imaginación...

Sólo con esta idea de la chapuza puede la Humanidad aprehender el infernal abismo. Una visión del Mal que se roe a sí mismo, que se tortura... no está mal... interesante.

Pero el peregrino de Florencia desconocía esta idea y nunca podría haberla concebido. De haberla atisbado, la habría acogido arrodillado y, con él, Virgilio. ¡Qué salto habría dado el infierno con semejante acicate!

El tercer verso,

Per me si va tra la perduta gente

Puede quedarse así, nada que objetar por mi parte: la "perdición" sabemos bien lo que significa... sin embargo, completaría el verso con un calificativo acaso sorprendente:

por mi se va con la perdida gente

e Incansable...

Sí "incansable", un adjetivo sencillo, tosco, como cuando decimos "un bailarín incansable", "un trabajador incansable", pero que nos remite a la idea de "indestructible". La humanidad del condenado es en efecto irreductible, eterna: el Diablo y el Hombre son las dos columnas indestructibles del infierno.

Recompongamos el todo:

Por mí, se va a la ciudad sin fondo
Eternidad que persigue su propio abismo,
Por mí, se va ahí donde el mal
se infecta a sí mismo y supura para la eternidad,
Por mi se va con la perdida gente
e Incansable...

Y comparen mi versión con el terceto original, tan superficial y torpe. Con estas tres ideas nuevas, ¡sí que estamos ante un infierno dantesco! Insisto: podría haber echado mano de otras diez ideas, igualmente vertiginosas y desconocidas por Dante (podría concebirlo como "continuidad", o como algo "granulado", o usar categorías como las de "transfert", "fondo", "trascendencia", "alienación", "función", "psiquismo", "existencia en sí y para sí", etc., etc., etc. ah, ah!, ah!).

Heme aquí, comunicando por entre el tupido torbellino de seis siglos colmados de existencia; heme zambulléndome en el Tiempo concluido para alcanzarlo a él, el muerto, el Alighieri que ya fue. En nuestra convivencia con los muertos lo único anormal es que nos resulte tan normal. Decimos: vivió, murió, escribió la Divina comedia y yo ahora me la leo...

Y sin embargo, de seguro, el pasado es lo que ya no existe. No digamos un pasado de seis siglos: algo tan lejano que ni yo mismo –aún en mi propio pasado- jamás pude encontrarlo. Desde que vivo, ese pasado ya fue. Entonces, ¿qué quiere decir "vivió en el pasado"? En mi presente encuentro restos del pasado –un poema- con los que puedo deducir esa existencia que ya fue, pero debo recrearla. Sin embargo, para poder decir de alguien que ya "fue" (término ininteligible: parece un "es", pero debilitado), ese "fue" debe aparecerse en el horizonte de mi presente, como un punto en el que se entrecruzan dos rayos: uno que viene de mí, de mi empeño recreador, y el segundo que procede del exterior, en ese cruce entre el pasado y el futuro, ahí donde transcurre el tiempo y que me permite comprender que lo que "fue" "es", en tanto que cosa que "fue".

Convivir con el pasado significa aprehenderlo sin pausa, convocarlo sin fin a la existencia... pero como lo leemos a través de los restos que nos dejó y éstos dependen del azar, de los materiales –más o menos frágiles y accidentados- que nos han llegado, ese pasado es caótico, fragmentario, casual. Nada sé de una de mis tatarabuelas: su aspecto, su carácter, su vida, nada salvo este hecho: el 16 de junio de 1669, el día de la elección del rey Miguel Korybut mandó comprar dos medidas de fustán y jengibre. Tan solo ha quedado de ella un apolillado papel lleno de sumas y en el margen una anotación, (no recuerdo exactamente) algo así como: "Sr. Szolt, a su regreso de Remigola, tendrá a bien traerme dos anas de fustán y jengibre". Jengibre y fustán, nada más.

El pasado es pues un gigantesco escenario hecho de minucias... así es... Y, sin embargo, sorprende ese deseo de tener un pasado lleno, vivo, colmado de personajes, concreto... y sorprende que ese deseo sea tan pertinaz.

Son las diez de la mañana... niebla en la montaña... de pronto dispersada por la luz.

Una vez, en Argentina, navegando el Paraná superior, cruzando sus tortuosos meandros, iba recibiendo con gran tensión la visión del nuevo paisaje que surgía tras cada recodo del río; como si esos paisajes hubieran de debilitarme o fortalecerme; de la misma manera que, a lo largo de mis muchos años de trabajo literario, escruté con mi mirada el mundo, intentando saber si mi época me confirmaba o negaba. Durante años lo avistado fue positivo y nada reconforta más que constatar que la evolución del gusto, de las ideas, de los usos, de las técnicas se alía con uno y le va abriendo caminos. Hoy en día, sin embargo, las cosas son más complicadas. Veo multiplicarse en torno a mí fenómenos sin duda familiares pero que parecen estar envenenados por intenciones que me resultan molestas.

El problema de la Forma, el hombre como productor de Forma, como esclavo de las formas, la idea de la Forma Interhumana como soberana fuerza creadora, el hombre no auténtico, son cuestiones de las que vengo hablando y sobre las que he procurado siempre llamar la atención: pues bien, intenten cambiar el concepto de "Forma" por el de "Estructuralismo" y me verán en el centro mismo de la actual problemática intelectual francesa.

¿Cómo se explica entonces esa antipatía, entre yo y ellos... parece como que, dándome la espalda, se dirigieran en otra dirección? Sus obras, ya sea el Nouveau roman français, su sociología, su lingüística o su crítica literaria denotan una propensión de espíritu que me resulta desagradable, detestable, fuera de lugar, poco práctica, ineficaz... Sin duda, lo que nos separa de entrada es que ellos proceden de la ciencia y yo, del arte. Rezuman universidad: esa pedantería, consciente y obstinada; ¡esos aires magistrales! Esa acritud, su insistencia en el tedio, su asocialidad, su soberbia de intelectuales, su rigidez... cuanto me molestan, cuan altivo es su lenguaje... pero hay más: una razón más profunda de desacuerdo. Así como yo pretendo ser distendido, ellos resultan crispados, tensos, estirados, obstinados... y mientras yo me "aproximo a mí mismo", ellos sólo saben de una pasíón: la autodestrucción; quieren huir de sí mismos, renunciarse. El objeto. El objetivismo. Una ascesis casi medieval: esa "pureza" que, en su deshumanización, les atrae. Pero cuidado, ese objetivismo lejos de ser frío (ellos lo quisieran gélido) esconde una trampa: el dardo de una intención agresiva, provocadora; sí, es provocación. Y con estupor recibo su nomenclatura (que creía para siempre enterrada); ese vocabulario que recuerda a la astrología, la cábala, la magia y, además, es belicoso y rebosa de una especie de desafío: es como la muerte renaciendo...

Para mí, cada intento del hombre de salir de sí mismo –ya sea la estética pura, el estructuralismo puro, la religión o el marxismo- es una ingenuidad condenada al fracaso. Un misticismo propio de mártires. La propensión a deshumanizarse (que yo mismo practico) debe necesariamente complementarse con su opuesta: la propensión a humanizarse, de lo contrario lo real se derrumba como un castillo de naipes y nace el peligro de ahogarse en el verbalismo de lo irreal. ¡No! Sus fórmulas no saciarán a nadie. Vuestras construcciones, todos esos edificios que levantan permanecerán vacíos mientras no venga alguien a habitarlos. Cuanto más os parezca que el hombre es inaprensible, inalcanzable, abismal, inmerso en otros elementos, prisionero de las formas, como articulado por unas palabras que no le pertenecen, tanto más necesaria e imperiosa se hará la presencia del hombre normal, el que experimentamos y sentimos en nuestra cotidianeidad: el hombre de la calle, del bar, el hombre concreto. El alcanzar las fronteras de lo humano debe contrarrestarse de inmediato con un repliegue en lo más humano, en lo normalmente humano. Se puede sondear lo más abisal de lo humano pero siempre que se vuelva a la superficie.

Y si me preguntan que dé una definición, profunda y compleja, de ese alguien que debería, a mi entender, habitar esa ristra de construcciones diría, sencillamente, que es el Dolor. La realidad, en efecto, es aquello que se nos resiste, que nos hace daño. El hombre real es el que siente dolor.

Más allá de todo lo que nos cuentan, en todo el universo, en toda la extensión del Ser, solo existe un único elemento atroz, imposible, inaceptable, una sola cosa verdadera y completamente opuesta a nosotros, que nos aplasta: el dolor. Sobre él, y sólo sobre él, se basa toda la dinámica de la existencia. Supriman el dolor y el universo se tornará indiferente...

¡Bueno! Todo esto resulta demasíado serio como para andar filosofeando. Pero la cosa resulta, sin duda, angustiosa. Y, sin embargo, para todos esos pensadores (y para otros muchos), el universo sigue siendo el terreno de tranquilas, cuando no olímpicas, especulaciones cerebrales. Sus análisis rebosan salud siendo como son obra de unos profesores con muy buena salud y bien acomodados en sus cátedras. Su desconsideración, perfectamente infantil, hacia el Dolor está en la base de sus incasables puzzles intelectuales. Si ya la libertad sartriana no sentía ni temía el dolor, los objetivismos de hoy parecen surgir directamente de la anestesia.

Inútil subrayar la contradicción de mi razonamiento. Abogo por un hombre distendido y "normal" pero, al mismo tiempo, transido por el Dolor. La contradicción es sólo aparente.

¿Debo pues luchar contra su ascetismo guerrero o, por el contrario, sumirme en mí mismo, darme a mí mismo, instalarme en mí como en una fortaleza?

Les deseo un buen dolor de muelas.

Este libro, la Divina comedia, abierto sobre mi mesa, se escribió hace seis siglos.

¿Qué debería significar para mí el pasado del género humano? Estoy sobre una inmensa montaña de cadáveres: todos los que ya fueron. ¿Estoy encima de qué? ¿Qué sentido tiene el magma bajo mis pies, ese hormigueo de existencias terminadas lejos de mí?

¿He de buscar en el pasado seres humanos o, más bien, una suerte de abstracta dialéctica sobre la evolución?

Lo que de inmediato se percibe es que de los hombres del pasado sólo llegan a mí los más importantes. En la Historia para permanecer se debe devenir... todos los cementerios de la antigua Grecia se reducen a unos pocos centenares de personas: Alejandro, Solón, Pericles... y de la Florencia medieval, ¿cuántos otros hombres destacan aparte de Dante?

En el gran desfile de todos los muertos del mundo sólo podría reconocer a los Grandes. Me gusta la aritmética, me permite abordar no pocos problemas. ¿Cuánta gente muere cada día? ¿Doscientos, trescientos mil? Cada día, un ejército entero –unas veinte divisiones- se va para la tumba. Y no sé nada, no oigo nada, no estoy al tanto... nada, absolutamente nada... todo ocurre fuera de mí. La discreción de la muerte (¡y la de la enfermedad!). Quien no supiere que en este bajo mundo se muere podría atravesar durante años nuestras calles, nuestras plazas, nuestros parques o nuestros campos antes de descubrir que tal cosa como la muerte existe de verdad. ¿Y los animales? ¡Qué asombrosa discreción! ¿Cómo consiguen los pájaros que nadie sepa que han muerto? Sus despojos deberían estar por doquier, pero podremos caminar hasta el infinito sin encontrar (apenas) el más mínimo esqueleto. ¿Dónde desaparecen? No son tantas las hormigas o los roedores.

La muerte es universal, imprecisa, no deja rastro. Pero yo en estas condiciones? Yo con mis necesidades, con las necesidades de mi yo? Cuanto menos consigo discernir de entre esas masas de cementerio más me aferro a los Grandes. Les conozco en persona. Son la Historia. Ningún escenario de almoneda podría sustituirlos.

Pero mi actitud hacia ellos, ¿es lo suficientemente personal? Se trata de una pregunta muy importante para mí.

¿La Divina comedia? No me basta. Lo que busco es Dante, pero sin encontrarlo porque el Dante que me ha trasmitido la historia es justamente el autor de la Divina comedia. Esos grandes hombres dejaron de ser hombres para ser obras.

Pero aún irrita más el hecho de que nuestra actitud hacia las obras resulta inadecuada. En el colegio y en casa nos enseñan tan sólo a respetar y venerar a los Grandes pero nuestra actitud para con ellos no deja de ser ambigua: admiro y me postro ante los Grandes pero al mismo tiempo los trato altivamente, con conmiseración y suficiencia. Valgo menos, puesto que ellos son los Grandes. Pero también valgo más al haber nacido después de ellos y estar en un estadio más alto de la evolución.

Esta segunda actitud que definiría "brutal" o "inmediata" no suele darse. Nos limitamos a concebir al autor y su obra conforme a su dimensión y relevancia históricas. Veamos que da de sí esa visión más directa. ¿Puedo, honestamente, con mi imaginación de hoy, entusiasmarme con los productos de una imaginación naciente, casi campesina como la de Dante? Los tormentos de todos sus condenados, ¡qué zafios y simplones!. ¡Tan míseros y tan parlanchines! Esos sermones declamados entre dos torturas... esas situaciones idénticas que se repiten con cansina monotonía (sin embargo, desde una perspectiva histórica habría que decir que como obra del siglo XIV esas situaciones rebosan recursos e imaginación), mientras XXX lo temporal penetra in crudo en lo Eterno, con sus XXX

¿Y el pecado? Él no parece sentirlo: sus pecados carecen de fuerza, parecen más bien infracciones, ni nos atraen ni nos repelen.

En esta misma línea podrían decirse muchas más cosas y demostrar que se trata de un poema simplón, pobre, aburrido, cansino. Y acabar concluyendo melancólicamente: nunca alcanzaré este hombre a través de su obra. Atrapado por la Historia no es para mí sino una gran obra histórica. Y cuando intento alcanzarlo a mi manera, brutal e inmediata, prescindiendo de la Historia, ¡su Divina comedia no vale un duro!

Entonces, ¿qué es el pasado para mí? ¿Un agujero? Y los hombres de verdad, ¿dónde los ponemos?.

Retomo el terceto

Per me si va nella città dolente,
Per me si va nell’eterno dolore,
Per me si va tra la perduta gente.

Y prosigamos

Giustizia mosse il mio fattore:
fecemi la divina potestate,
la somma sapienza
e’l primo amore.

¡¿Qué ocurre?!
¿Cómo?
¿Cómo pudo hacerlo?
¿Qué horror?
¿qué bajeza?

Ahora sí que lo veo: es el poema más monstruoso de la literatura mundial; un poema que página tras página va despachando letanías de tormentos, listados de torturas. El primer Amor, justamente este su primer Amor desvela de pronto toda la monstruosidad de la empresa. Y su bajeza. Pase aún el Purgatorio, si concedemos que tales pecados exijan realmente castigos tan satánicos... mas se avista la barlume de la salvación. `Pero ¿el Infierno?

El infierno no es castigo, ya que el castigo lleva a la purificación, tiene un fin. El infierno es tortura eterna, y ese condenado dentro de diez millones de años gritará de dolor del mismo modo que está gritando ahora: nada, jamás, cambiará para él. Algo intolerable, que nuestro sentido de la justicia rechaza.

Él, sin embargo, escribe sobre la puerta del Infierno:

Fecemi il primo amore

Sólo por miedo y por vileza puede escribirse tal cosa... por la más ruin de las adulaciones. Aterrorizado y temblado, acaba rindiendo los mayores honores al mayor de los terrores, llamado Supremo Amor al colmo de la crueldad. Jamás se usó la palabra Amor de una manera tan descaradamente paradójica. Ninguna palabra dicha por los hombres se habrá jamás usando con tanta perversión. Justamente la palabra más sagrada, la más querida de todas. Se nos cae de las manos, este libro de la vergüenza, y nuestros labios ofendidos murmuran: no hay derecho...

Recojo el libro de la vergüenza, ojeo el poema en su conjunto... no hay duda, todo este baño infernal desprende el perfume del Amor supremo. Dante acepta el Infierno, lo aprueba, es más, lo venera! ¿Cómo puede ser? ¿Que pasó para que una obra tan viciada por el miedo enloquecido, tan servil y tan contraria al más esencial sentido de la justicia humana acabara convirtiéndose con los siglos en un Libro Edificante, en el poema más solemne?

¡Católicos! Esta Divina comedia no deja de ser vuestra... ¿cómo habéis podido encajarla en vuestras conciencias?

Según la Iglesia y su doctrina el hombre se creó a imagen y semejanza de Dios.

De suerte que todo lo que se oponga al más profundo sentido de la justicia no puede ser justo, ni acá ni allá.

Un artista católico no tiene derecho a escribir contra sí. Toda la Divina Comedia está en pecado mortal.

Pero el mundo católico la adora.

Bien, Bien... pero ya lo agarré, lo alcancé y no lo suelto: acaba de ofenderme, de indignarme y esto me indica que está ahí abajo... detrás del muro del tiempo... se convirtió en persona...

El supremo Dolor, lo convirtió en alguien.

¡Bien! Curioso, sí: el Dolor nos hace reales. Sólo el Dolor nos une a través del tiempo y del espacio; el Dolor reduce las generaciones a un mismo denominador común.

¡Pero bueno! ¿Qué profuso coro es este, esta especie de coral de sapos que se me acerca, me envuelve como la niebla y se disuelve como la humedad? Acabo de ver al hombre que encarna este libro, pero escuchando con más atención, entiendo que no es él quien canta. Canta toda la Edad Media.

¿Cómo pudo indignarme antes? No sólo Dante aprueba el Infierno, es todo el Medioevo. Él se limita a reiterar fórmulas, a repetir lo que una conciencia colectiva codificó. Palabras... palabras vanas... así se hablaba entonces, poco más...

Y hete aquí que la Divina Comedia vuelve a ser para mi un monumento, una forma, una codificación, un ritual, un gesto, un oficio, un ceremonial... Curioso: cuando entendí antes que este poeta escribía contra sí mismo, conseguí entablar un contacto personal con él. Pero al descubrir que escribe contra sí mismo, entiendo que escribe al dictado de su época y esta contradicción interna pierde así su fuerza de realización. Todo palidece.

Además. ¿Cómo pude tomar en serio la solemnidad del poema, todo ese prestigio del que goza? Palabras... nada más que vanas palabras! No es más que un ritual de inter-humana veneración; ajustado a ese otro rito de los cantos interhumanos. Ahí abajo, él celebra su función y, en consonancia, aquí, otros se arrodillan. La veneración es la mejor prueba del descreimiento.

¿El Infierno? ¡Cuentos! ¡Es un mito!

Bien! Bien! Todo adquiere otra dimensión. ¿Cómo pudo escribir tan impunemente "el primer amor"? Muy sencillo: ese Infierno no es verdadero. Las torturas son retóricas, los condenados declaman. La eternidad es la indolente eternidad de los monumentos. Sólo retórica: los jirones que se sumergen y vuelven a la superficie; las majestuosas jerarquías de pecados, de tormentos; las iniciaciones, las profecías, la creciente luminosidad, las virtudes y los coros, la teología y la ciencia; los misterios, los malditos y los sagrados; todo, todo. Dante recitaba su época. Pero también la época recitaba, de suerte que el poema viene a ser una doble fraseología: el poeta se ha molestado en recitar lo que ya todos había recitado. Algo parecido a ese ambiente de domingo en los bares, cuando la gente hable de los partidos del día: ¿realmente les apasíona el fútbol? No lo creo. Tan sólo han aprendido a hacer uso de ese vocabulario, a expresarse de esa manera, a falta de un lenguaje ya listo con el que hablar de otras cosas. La humanidad se mueve por el camino trillado de los modos de expresión.

¡Un poema vacío, que existe oponiéndose a la realidad, casi contradiciéndola!

¡Cuidado! Todo este discurrir se antoja, ¡demasíado ligero! ¡No se escapa al Infierno tan fácilmente, listillo! El Infierno existe, cómo no. Existe, existe...

Acaso olvidas que según el código recogido en la Divina comedia los herejes eran verdadera, realmente quemados vivos. El fuego abrasa, por tanto...

Y, así, el diabólico poema vuelve a gritar como un alma condenada; y a vomitar tormentos.

Resulta muy instructivo (y recomiendo esta experiencia a todos los teóricos de la cultura) acercarse de vez en cuando al centro del Dolor. Os atrae y os atrapa siempre más. La verdad se torna entonces grito y desgarro.

No obstante,...

Vuelvo a recordar que esta Realización del Infierno se hizo posible sólo en una atmósfera de Irrealidad perfectamente irresponsable.

¡Claro! La deslumbrante austeridad de Santo Domingo debió descender entre los magnates del "brazo secular", y caer presa de la política, de la ambición, de tantos apetitos más que terrestres; llegó hasta los escritorios de los burócratas; se escondió tras las funciones, las tareas, los oficios y, llegando más abajo, filtró hasta las toscas manos de los verdugos, insensibles, ellos, al Dolor. Sin esta progresiva degradación, ¿qué hombre sería capaz de quemar a otro vivo? La idea, la radical idea del pecado, del infierno, de la tortura debió desperdigarse por muchas mentes oscuras, por muchas obtusas sensibilidades, antes de llegar a estallar en una llama dura, implacable, que abrasa de verdad.

¿Qué eres, pues, Divina Comedia?
¿Torpe obra del pequeño Dante?
¿Poderosa obra del gran Dante?
¿Monstruosa obra del vil Dante?
¿Retórica declamación del hipócrita Dante
¿Un fuego de artificio? ¿Un fuego real?
¿Una irrealidad?
¿Un nudo difícil y complejo de real e irreal?



 

Martes (Diario argentino)

Por Witold Gombrowicz

Me ocurrió ayer… Debo decir que nada puede igualarse, en ciertos aspectos, en cierto modo, con el horror del dilema que viví… Me encontré en la situación en que lo humano que hay en uno debe vomitar… Podría decirlo. Puedo atormentarme o no con esto, en realidad sólo depende de mí.

Estaba acostado bajo el sol, estratégicamente situado en la cordillera que forma la arena acumulada por el viento en el extremo de la playa. Son unas montañas de arena, dunas, ricas en colinas, vertientes, valles, un laberinto curvilíneo y polvoriento, en algunas partes coronado por un arbusto que vibra bajo el incesante empuje del viento. A mí me protegía una Jungfrau bastante alta, notablemente cúbica, altiva, pero a unos diez centímetros de mi nariz empezaba el ventarrón que azotaba sin tregua un Sahara quemado por el sol. Unos escarabajos – no sé cómo llamarlos – erraban penosamente por ese desierto, con fines ignorados. Y uno de ellos, al alcance de mi mano, yacía patas para arriba. Lo había volteado el viento. El sol le quemaba el vientre, lo que tenía que ser particularmente desagradable si se toma en consideración que ese vientre suele permanecer moviendo las patitas, y sabía que no le quedaba sino ese monótono y desesperado movimiento de las patas… ya desfallecía, quizás llevaba así muchas horas, ya agonizaba.

Yo, gigante inaccesible para él, con una inmensidad que me hacía ausente para él, miraba ese movimiento… alargué la mano y lo libré del suplicio. Se puso a caminar hacia delante. En un segundo había vuelto a la vida.

Apenas lo había hecho, cuando vi un poco más allá a otro escarabajo idéntico al anterior, en idéntica situación. Movía las patitas. Y el sol le quemaba el vientre. No tenía ninguna gana de levantarme… Pero, ¿por qué salvar a uno y al otro no? ¿Por qué a aquél, mientras que a éste…? Hiciste a uno feliz, ¿pero tiene que sufrir el otro? Tomé una ramita, alargué la mano…lo salvé.

Acababa de hacerlo cuando ví un poco más allá a otro escarabajo idéntico, en posición idéntica. Movía las patitas y el sol le quemaba el vientre.

¿Debía transformar mi siesta en una servicio de socorros de emergencia para escarabajos agonizantes? Pero ya me había familiarizado demasiado con ellos, con su ridículamente indefenso movimiento de patitas… y comprenderán quizá que si ya había empezado a salvarlos no tenía derecho a detenerme precisamente en el umbral de su derrota… demasiado cruel y en cierta forma imposible, imposible de cometer…¡Bah! Si entre aquél y los que había salvado existiera alguna frontera, algo que me autorizara a desistir… pero no había nada, solamente diez centímetros de arena más, siempre el mismo espacio arenoso, "un poco más lejos" es verdad, pero solamente "un poco". Y movía las patitas de la misma manera. Sin embargo, después de mirar a mi alrededor ví "un poco" más lejos a cuatro escarabajos moviendo las patitas, abrazados por el sol… no había remedio, me levanté y los salvé a todos. Se fueron.

Entonces apareció ante mis ojos la vertiente deslumbradora-calcinante-arenosa de la loma vecina y en ella cinco o seis puntitos que movían las patas: escarabajos. Me apresuré a salvarlos. Los salvé. Y ya me había quemado tanto con su tormento, integrado a ellos, que al ver cerca otros escarabajos, en las llanuras, en las colinas, en las barrancas, aquella islita de puntos torturados, empecé a moverme en la arena como un loco, ¡ayudando, ayudando! Pero sabía que eso no podía continuar eternamente, pues no sólo esta playa sino toda la costa hasta más allá de donde la vista se perdía estaba sembrada de ellos, entonces tenía que llegar el momento en que diría "basta" y tenía que llegar a un escarabajo que ya no salvaría. ¿Cuál? ¿Cuál? ¿Cuál? A cada rato me decía "éste", pero lo salvaba, no pudiendo decidirme a la terrible, casi ignominiosa arbitrariedad -¿por qué ése, por qué aquél? Hasta que al fin se realizó en mí la quiebra, de pronto, llanamente, suspendí en mí la compasión, me detuve, pensé con indiferencia "bueno, debo regresar", recogí mis cosas y me marché. Y el escarabajo, ese escarabajo ante el que interrumpí mi socorro quedó moviendo las patitas (lo que en realidad ya me era indiferente, como si hubiera perdido el interés por ese juego… pero sabía que tal indiferencia me era impuesta por las circunstancias y las llevaba en mí como algo ajeno).

[En Diario argentino. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001]

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