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Autorreportaje, nota en la Revista Crisis Nº 11,marzo 1974

LECTURA RECOMENDADA
Pedro Cazes Camarero - Cortázar en Devoto
 

Nacido en Bruselas el 26 de agosto de 1914, sus padres se trasladaron pronto a Buenos Aires. Vivió en París la mayor parte de su vida y en 1981 se nacionalizó francés, como protesta ante la dictadura militar argentina.

Estudió en la Escuela Normal de Profesores y fue profesor de Lengua y Literatura francesa en varios institutos de la provincia de Buenos Aires, y más tarde en la Universidad de Cuyo. En 1951 consiguió una beca para realizar estudios en París y ya en esta ciudad pasó a ser traductor de la UNESCO, trabajo que desempeñó toda su vida. Mantuvo un compromiso político activo en defensa de los derechos humanos.

Formó parte del Tribunal Russell II que en 1973 juzgó en Roma los crímenes llevados a cabo por las dictaduras latinoamericanas. Resultado de esta actividad fue su libro Dossier Chile: el libro negro.

Viajero impenitente e intelectual abierto, fue uno de los autores del "boomquot; de la Literatura latinoamericana. Estos escritores consiguieron, a través de sus encuentros literarios y conferencias en diversos foros tanto de Estados Unidos como de Europa, sus relaciones con editoriales, sus colaboraciones con la prensa europea, un reconocimiento internacional para su obra, que, sin renunciar a sus raíces culturales, se universalizó tanto en temáticas como en estilos. Así, lo que empezó siendo un lanzamiento editorial de una nueva narrativa se convirtió en una presencia renovadora constante de la literatura, debido, por supuesto, a la calidad de las obras.
Gran parte de su obra constituye un retrato, en clave surrealista, del mundo exterior, al que considera como un laberinto fantasmal del que el ser humano ha de intentar escapar. Una de sus primeras obras, Los reyes (1949), es un poema en prosa centrado en la leyenda del Minotauro. El tema del laberinto reaparece en Los premios (1960), una novela que gira alrededor del crucero que gana un grupo de jugadores en un sorteo, y que se va convirtiendo a lo largo del relato en una auténtica pesadilla.

El Cortázar de los cuentos ha creado escuela por sus propuestas sorprendentes, su estilo vanguardista y sus atmósferas fantásticas e inquietantes que retoma la de los relatos de su compatriota Jorge Luis Borges. El ritmo del lenguaje recuerda constantemente la oralidad y, por lo tanto, el origen del cuento: leídos en voz alta cobran otro significado. Lo curioso de estos relatos es que el lector siempre queda atrapado, a pesar de la alteración de la sintaxis, de la disolución de la realidad, de lo insólito, del humor o del misterio, y reconstruye o interioriza la historia como algo verosímil.

Entre las colecciones de cuentos más conocidas se encuentran Bestiario (1951), Las armas secretas (1959), uno de cuyos relatos, 'El perseguidor', se ha convertido en un referente obligado de su obra; Todos los fuegos el fuego (1966); Octaedro (1974), y Queremos tanto a Glenda (1981). Entre el relato y el ensayo imaginativo de difícil clasificación se encuentran Historias de cronopios y de famas (1962), una especie de collage extraño sobre situaciones de la vida cotidiana interpretadas de una manera chocante; La vuelta al día en ochenta mundos (1967) o Último round (1969). También escribió algunos poemarios como Presencia (1938), Pameos y meopas (1971) o Salvo el crepúsculo (póstumo, 1985).

Rayuela (1963), la obra que despertó la curiosidad por su autor en todo el mundo, implica al lector en un juego creativo en el que él mismo puede elegir el orden en que leerá los capítulos: lineal o alternado, siguiendo un modo poco convencional predeterminado, pero que en esta propuesta ya se sugiere la atemporalidad e incluso que el lector haga una incursión personal en el libro; con ello lo que está proponiendo es la de(s)-construcción de un texto. En esta obra, Cortázar se enfrenta al problema de expresar en forma novelada las grandes interrogantes que los filósofos se plantean en términos metafísicos.
Se trata de representar el absurdo, el caos y el problema existencial mediante una técnica nueva. El autor pretende echar abajo las formas usuales de la novela para crear ex profeso una antinovela, sin trama, sin intriga, sin descripciones ni casi cronología. Él mismo dice que quería superar el falso dualismo entre razón e intuición, materia y espíritu, acción y contemplación para alcanzar la visión de una nueva realidad, más mágica y más humana. Al final de la novela, en oposición a la novela clásica o tradicional, quedan interrogantes sin resolver, como en la vida misma: nada se cierra, todo está abierto a múltiples mundos.
Son muchas las influencias que se han encontrado en Rayuela. El carácter de que la literatura es la falsificación de un modelo inexistente o imposible, lo desarrollaron tanto Macedonio Fernández como Ramón Gómez de la Serna, y el cuestionamiento de los géneros literarios o desmontaje del propio hecho narrativo aparece en el uruguayo Felisberto Hernández. Toda esta metanovelística, por otro lado, es la desarrollada por Jorge Luis Borges, que buscaba con la literatura destruir la literatura. E incluso, preocupaciones literarias parecidas las tuvo Miguel de Cervantes al presentir la realidad como una ilusión. Estos planteamientos estéticos los llevó después a su novela 62 / modelo para armar (1968), obra que toma su nombre del capitulo 62 de Rayuela que no se lee si se sigue el orden fijado por el autor. Con una temática política sobre la situación latinoamericana y unos exiliados en París, pero con las mismas inquietudes literarias, publicó en 1973 El libro de Manuel.

Murió en París el 12 de febrero de 1984.

[Foto: Cortázar caminando por Paris, 1969. Fotografía: Pierre Boulat]
 


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Después hay que llegar

Por Julio Cortázar

Se puede partir de cualquier cosa, una caja de fósforos, un golpe de viento en el tejado, el estudio número 3 de Scriabin, un grito allá abajo en la calle, esa foto del Newsweek, el cuento del gato con botas, el riesgo está en eso, en que se puede partir de cualquier cosa pero después hay que llegar, no se sabe bien a qué pero llegar, llegar no se sabe bien a qué, y el riesgo está en que en una hora final descubras que caminaste volaste corriste reptaste quisiste esperaste luchaste y entonces, entre tus manos tendidas en el esfuerzo último, un premio literario o una mujer biliosa o un hombre lleno de departamentos y de caspa en vez del pez, en vez del pájaro, en vez de una respuesta con fragancia de helechos mojados, pelo crespo de un niño, hocico de cachorro o simplemente un sentimiento de reunión, de amigos en torno al fuego, de un tango que sin énfasis resume la suma de los actos, la pobre hermosa saga de ser hombre.

No hay discurso del método, hermano, todos los mapas mienten salvo el del corazón, pero donde está el norte en este corazón vuelto a los rumbos de la vida, dónde el oeste, dónde el sur. Dónde está el sur en este corazón golpeado por la muerte, debatiéndose entre perros de uniforme y horarios de oficina, entre amores de interregno y duelos despedidos por tarjeta, dónde está la autopista que lleve a un Katmandú sin cáñamo, a un Shangri-La sin pactos de renuncia, dónde está el sur libre de hienas, el viento de la costa libre de cenizas de uranio, de nada te valdrá mirar en torno, no hay dónde ahí afuera, apenas esos dóndes que te inventan con plexiglás y Guía Azul. El dónde es un pez secreto, el dónde es eso que en plena noche te sume en la maraña turbia de las pesadillas donde (dónde del dónde) acaso un amigo muerto o una mujer perdida al otro lado de canales y de nieblas te inducen lentamente a la peor de las abominaciones, a la traición o a la renuncia, y cuando brotas de ese pantano viscoso con un grito que te tira de este lado, el dónde estaba ahí, había estado ahí en su contrapartida absoluta para mostrarte el camino, para orientar esa mano que ahora solamente buscará un vaso de agua y un calmante, porque el dónde está aquí y el sur es esto, el mapa con las rutas en ese temblor de náusea que te sube hasta la garganta, mapa del corazón tan pocas veces escuchado, punto de partida que es llegada.


Cortázar por Andrés Cascioli

Y en la vigilia está también el sur del corazón, agobiado de teléfonos y primeras planas, encharcado en lo cotidiano. Quisieras irte, quisieras correr, sabes que se puede partir de cualquier cosa, de una caja de fósforos, de un golpe de viento en el tejado, del estudio número 3 de Scriabin, para llegar no sabes bien a qué pero llegar. Entonces, mira, a veces una muchacha parte en bicicleta, la ves de espaldas alejándose por un camino (¿la Gran Vía, King’s Road, la Avenue de Wagran, un sendero entre álamos, un paso entre colinas?), hermosa y joven la ves de espaldas yéndose, más pequeña ya, resbalando en la tercera dimensión y yéndose, y te preguntas si llegará, si salió para llegar, si salió porque quería llegar, y tienes miedo como siempre has tenido miedo por tí mismo, la ves irse tan frágil y blanca en una bicicleta de humo, te gustaría estar con ella, alcanzarla en algún recodo y apoyar una mano en el manubrio y decir que también tú has salido, que también tú quieres llegar al sur, y sentirte por fin acompañado porque la estás acompañando, larga será la etapa pero allí en lo alto el aire es limpio y no hay papeles y latas en el suelo, hacia el fondo del valle se dibujará por la mañana el ojo celeste de un lago. Sí, también eso lo sueñas despierto en tu oficina o en la cárcel, mientras te aplauden en un escenario o en una cátedra, bruscamente ves el rumbo posible, ves la chica yéndose en su bicicleta o el marinero con su bolsa al hombro, entonces es cierto, entonces hay gente que se va, que parte para llegar, y es como un azote de palomas que te pasa por la cara, por qué no tú, hay tantas bicicletas, tantas bolsas de viaje, las puertas de la ciudad están abiertas todavía, y escondes la cabeza en la almohada, acaso lloras. Porque, son cosas que se saben, la ruta del sur lleva a la muerte, allá, como la vio un poeta, vestida de almirante espera o vestida de sátrapa o de bruja, la muerte coronel o general espera sin apuro, gentil, porque nadie se apura en los aeródromos, no hay cadalsos ni piras, nadie redobla los tambores para anunciar la pena, nadie venda los ojos de los reos ni hay sacerdotes que le den a besar el crucifijo a la mujer atada a la estaca, eso no es ni siquiera Ruán y no es Sing-Sing, no es la Santé, allá la muerte espera disfrazada de nadie, allá nadie es culpable de la muerte, y la violencia es una vacua acusación de subversivos contra la disciplina y la tranquilidad del rey allá es tierra de paz, de conferencias internacionales, copas de fútbol, ni siquiera los niños revelarán que el rey marcha desnudo en los desfiles, los diarios hablarán de la muerte cuando la sepan lejos, cuando se pueda hablar de quienes mueren a diez mil kilómetros, entonces sí hablarán, los télex y las fotos hablarán sin mordaza, mostrarán cómo el mundo es una morgue maloliente mientras el trigo y el ganado, mientras la paz del sur, mientras la civilización cristiana.

Cosas que acaso sabe la muchacha perdiéndose a lo lejos, ya inasible silueta en el crepúsculo, y quisieras estar y preguntarle, estar con ella, estar seguro de que sabe, pero cómo alcanzarla cuando el horizonte es una sola línea roja en la noche, cuando en cada encrucijada hay múltiples opciones engañosas y ni siquiera una esfinge para hacerte las preguntas rituales.

¿Habrá llegado al sur?
¿La alcanzarás un día?
Nosotros, ¿llegaremos?
(Se puede partir de cualquier cosa, una caja de fósforos, una lista de desparecidos, un viento en el tejado-)
¿Llegaremos un día?
Ella partió en su bicicleta, la viste a la distancia, no volvió la cabeza, no se apartó del rumbo. Acaso entró en el sur, lo vio sucio y golpeado en cuarteles y calles pero sur, esperanza de sur, sur esperanza. ¿Estará sola ahora, estará hablando con gente como ella, mirarán a lo lejos por si otras bicicletas apuntaran filosas?
(-un grito allá abajo en la calle, esa foto del Newsweek-)
¿Llegaremos un día?

[Texto escrito entre 1977 e 1978. Divulgado en Buenos Aires casi 20 años después por el amigo del escritor, el pintor Oscar Mara, cuyas pinturas inspiraron Cortázar. Fue publicado en Buenos Aires por la Revista La Nación, Nº 1481 (23 de noviembre de 1997), pp. 73-76, y en 2001 por La insígnia www.lainsignia.org]


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Entrevista a Julio Cortázar en 1983

Por Osvaldo Soriano en Francia.

-En el último relato "Diario para un cuento", de tu último libro, Deshoras, hay un conmovedor homenaje a Adolfo Bioy Casares. ¿Cuál ha sido tu relación con él?

-Yo me había encontrado fugazmente con él en Buenos Aires, pero en aquella época, en 1947, yo no había publicado todavía Bestiario. Años más tarde él vino a París, y como era amigo de Aurora Bernárdez, la llamó y le dijo que tenía ganas de vernos. En ese momento ya me había leído, claro. Entonces vino a casa y me hizo unas fotos, porque Bioy es muy buen fotógrafo. Después, cuando yo fui a Buenos Aires, Marcelo Pichón Rivière, que es amigo suyo, me dijo que Bioy quería verme. Fuimos a su casa y pasamos una hermosa noche en la que hablamos de vampiros todo el tiempo.

-Curiosamente Bioy es un escritor del que no se habla mucho en la Argentina.

-Sí, y eso es lo que yo admiro en él. Se ha negado a toda promoción de tipo publicitario. Incluso cuando aquí en Francia se elogia mucho La invención de Morel porque lo ven como una especie de modelo de relato fantástico, sé que Bioy no se entusiasma, no le gusta que hablen de él. Es un hombre muy secreto.

-"Diario para un cuento", es, me parece, absolutamente autobiográfico. ¿Cuál es la parte de ficción en ese texto?

-Yo diría que lo autobiográfico se injerta en un texto que luego es pura invención.

-Pero, ¿vos no fuiste traductor público?

-Sí, yo fui traductor público nacional y lo más interesante del cuento es la parte autobiográfica porque tal como lo cuento en el Diario, entre la clientela que me dejó mi socio cuando se marchó de la oficina que teníamos en San Martín y Corrientes, me encontré con cuatro o cinco clientas que eran prostitutas del puerto a quienes él les traducía y escribía cartas en inglés y en francés. Entonces yo me encontré con ese problema. Recuerdo que él les cobraba cinco pesos, más por la forma que por el trabajo. Entonces, cuando yo heredé eso, me pareció cruel decirles que porque yo era el nuevo traductor no iba a hacer ese trabajo. Por otra parte era una experiencia psicológica interesante y durante un año les traduje cartas de los marineros que les escribían desde otros puertos. Fue entonces cuando me enteré de un crimen. Por supuesto que no sucedió como yo lo cuento en Diario, pero en un cambio de cartas había referencias a un veneno y a la eliminación de una mujer que molestaba a alguien.


Cuento Torito, en la voz de Alejandro Apo (Radio Nacional)

-Pero el cuento tardó más de treinta años en tomar cuerpo, y eso me llama la atención, porque parece un tema cantado para vos. ¿Por qué tardaste tanto en escribirlo?

-Tal vez la explicación está en el mismo cuento. Habría que analizarlo más profundamente, porque vos ves que mi problema ahí es que yo no logro nunca atrapar al personaje de Anabel como hubiera querido y a lo largo del cuento es ella la que me va atrapando a mí. Se me ve más a mí y con una visión muy negativa... Yo pensé mucho en aquel episodio: en esas dos noches en las que uno hace el recuento de su vida y surge la asociación de ideas, he pensado mucho en eso; sin embargo nunca fue una incitación a escribir un cuento. Creo que yo estaba bloqueado desde el comienzo con ese tema.

-Es decir que cuando comenzaste a escribir no tenías todavía el cuento armado.

-No. Allí no hay ningún montaje, la primera palabra fue escrita antes de la última, sin ningún tipo de artificio. Reflexionando me decía: "Me gustaría contar esto, ¿pero cómo hacerlo?" y tenía un problema técnico de ésos que a veces se plantean y entonces, de golpe, me dije "a lo mejor lo que conviene hacer es empezar escribiendo sobre cómo no puedo escribir el cuento... un tipo me lleva un diario". De allí la apelación a Bioy y todas las referencias marginales que van saliendo. En esos días yo estaba leyendo un libro en Derrida que iluminaba mi estado de ánimo en el momento de hablar de mi relación con Anabel. Pero cuando llegué a la mitad del Diario más o menos, ahí me di cuenta -y ésa es la pequeña trampa del escritor-, que ya estaba escribiendo el cuento, que éste estaba contenido en el diario. Saltaba, iba y venía, me salía del cuento y volvía a hablar de mí en París, del tipo que escribe su diario, que ya está viejo. Entonces el cuento siguió sin problemas hasta el final.

Liliana llorando leído por Alejandro Apo - Radio Nacional

-La historia ocurre el último año de tu estadía en Buenos Aires.

-No, un poquito antes. Esperá: yo me fui en el 51 y empecé a trabajar desde el 48 en la oficina ésa... Sí, debe haber sucedido en el 49 o 50 y ya pensaba en irme. Vos sabés que yo hice un primer viaje exploratorio a Europa en el 49; me vine por tres meses como turista: Estuve en París, en Italia y en Londres y volví a Buenos Aires con una decisión prácticamente tomada, es decir quemar las naves, ver si el gobierno francés me daba una beca, que en ese tiempo se podían conseguir en la Argentina, y venirme para aquí. Gané una beca de literatura que daba la Soborna, o el Ministerio de Educación, que era muy pobre y no alcanzaba para vivir, pero me permitía instalarme en la ciudad universitaria. Así estuve viviendo cinco meses en el pabellón argentino hasta que no pude más de estar rodeado de compatriotas que no hacía ningún esfuerzo por aprender una palabra de francés y se pasaban el día llorando y tomando mate. Yo no sabía si me iba a quedar del todo o no, pero decidí que esa no era una manera de vivir en París y con la poca plata que tenía me conseguí una piecita en la rue d´Alessia y me instalé ahí.

-Lo que me emocionó mucho en ese cuento es la visión crítica, feroz a veces, para con el Cortázar de aquella época, incapaz de entender lo que sucedía en la Argentina , sobre todo el fenómeno peronista.

-Tenés mucha razón. Por eso estoy contento de haber escrito este cuento, ya tan tarde en mi vida, porque eso me ha dado un espacio de autocrítica con la lucidez con que creo verme en ese cuento, digamos como me ve Anabel, y yo era incapaz de verme en esa época, ni yo ni mi clase todo el medio que yo frecuentaba y allí hay muchas referencias a eso. Aparece, por ejemplo, ese amigo mío, ese abogado, el doctor Hardy, que es el mismo de "Las puertas del cielo"; un tipo al que le gusta acercarse a los bajos fondos, a las milongas y los bailes pero como un antropólogo, un burgués que después vuelve a su casa a pegarse un baño y vivir su vida del otro lado. Bueno, éramos todos un poco así, y lo éramos en el plano político también. Es decir, mi incapacidad de captar a Anabel en ese cuento, yo la extrapolaría ahora y te diría que era mi incapacidad para captar el panorama político argentino. Esa es la conclusión final que hay que sacar del cuento. Dicho esto, hay que agregar una cosa importante: mientras yo escribía este cuento jamás se me cruzó por la cabeza el asunto, es decir, nunca traté de simbolizar una cosa con la otra.

-Tampoco es una reivindicación de lo que estaba pasando en el país, del peronismo, con el que vos seguís siendo muy crítico.

-En absoluto. Además, buena parte de las críticas que yo hacía al peronismo de ese momento las sigo haciendo hoy en 1983. Pero en cambio hay muchas otras cosas sobre las que he cambiado de opinión.

-Vos me dijiste una vez que ibas al Luna Park a ver boxeo con un libro de Victor Hugo en el brazo.


Buscándome líos, poema de Roque Dalton leído por Julio Cortázar (Poesía Trunca, Cuba, 1978)

-No sé si sería Víctor Hugo, porque en ese entonces Hugo ya se me había quedado un poco atrás, pero habré estado llevando en la mano uno de los autores que leíamos en la época, que podía ser por ejemplo Rilke o Hölderlin, porque leíamos mucho a los poetas alemanes, es decir, era el joven esteta y estetizante que termina de leer Rilke y va a ver boxeo como otro espectáculo estético.

-Recuerdo que en "Casa tomada" lo que más lamenta el personaje es que "del otro lado" se hayan quedado sus libros franceses. Eso le importa más que los 15 mil pesos que perdió.

-Tenés razón, son esas frases que uno escribe y son hasta proféticas. Después, retrospectivamente te das cuenta de lo que contenían esas frasecitas. Y es verdad; alguien me preguntó una vez cómo era mi biblioteca de joven, la que yo dejé en Buenos Aires cuando me vine a París. Esa biblioteca se componía, creo, de un sesenta por ciento de literatura francesa en lengua original, un veinte o treinta por ciento de literatura anglosajona, autores ingleses más que norteamericanos y el resto España y Argentina, algo de Italia... pero no lo lamento: creo que esa especie de cosmopolitismo cultural que tuve desde el comienzo ha sido infinitamente útil. Una parte de aquel famoso diálogo con José María Arguedas (y que no era una polémica entre él y yo ni mucho menos) venía de eso, de que yo no podía aceptar el punto de vista exclusivamente telúrico y localista que valía para Arguedas, pero no para Julio Cortázar.

-Voy a hacer una digresión porque tengo ganas de saber, si no te molesta, quién era Paco, "que gustaba de mis cuentos". A él le dedicaste "Bestiario" y luego aparece en uno de tus relatos posteriores.

-Está bien que me hagas esa pregunta porque puede haber una confusión; hay dos Pacos. Uno, a quien yo le dediqué Las armas secretas, es Paco Porrúa; el otro murió en el año 42 y fue mi compañero de estudios. Hicimos los tres años de profesorado juntos. Era un muchacho al que yo quise profundamente y con el que me entendía muy bien. Formábamos un grupo de amigos muy pequeño y entre ellos había uno que sigue siendo muy conocido en Argentina, que es Jorge De'Urbano. Paco fue mi mejor amigo y murió de manera muy cruel, de una enfermedad renal. Hay un cuento mío que se llama "Ahí, pero dónde, cómo" y en él está Paco. Porque yo tengo eso, que a veces sueño con Paco, que está en un plano dado en el que lo veo como en esa época... Es lo que trato de decir en ese cuento, que es un balbuceo porque eso no se puede decir con palabras. Es una experiencia demasiado vertiginosa.

-¿Qué fue de esos cuentos que le gustaban a Paco? ¿Publicaste alguno?


Julio Cortázar: "Mi ametralladora es la literatura" entrevista de Alberto Carbone en la mítica revista Crisis. Clic para descargar el número 2 (junio de 1973) completo en pdf

-Hubo un cuento de toda la serie que sobrevivió, los demás los destruí. Porque yo fui muy crítico en ese sentido, y me negué a publicar hasta muy tarde. Mi primer libro sale en el año 51, cuando me vengo a Europa y yo tenía en ese momento 36 años. Pero un cuento quedó, que se llama "Bruja". Sobrevivió porque le había gustado mucho a Arturo Cuadrado, que era un español exilado en la Argentina, muy simpático, que tenía una editorial que se llamaba Nova y dirigía la revista Cabalgata, donde yo hacía críticas de libros. Arturo vio ese cuento y me lo pidió. Yo lo releí y pensé que podría salvarse. Es un cuentito que está afuera de mis libros, pero yo lo reivindico de todas esa serie que le gustaba a Paco. Y ahora sé por qué le gustaban a Paco: tal vez fui un poco injusto en destruirlo, aunque no hubiera podido salvarse, pero yo ya estaba en pleno terreno fantástico y algunos -todavía me acuerdo del tema de los cuentos- eran muy fuertes en materia fantástica y eso lo fascinaba a él.

-Tus primeros cuentos ya eran fantásticos?

-Sí, desde el comienzo. Hubo una novela, que también destruí, y que no tenía nada de fantástica. Eran como seiscientas páginas y la escribí para hacerme la mano. Unos años más tardes decidí que no me gustaba y fue al fuego. Ahora me gustaría saber cómo escribía en esa época...

-De dónde viene ese horror de "La escuela de noche"?

-Es que, como te decía, no es solamente que la educación fuera mala sino que también había una tentativa, sistemática o no -al menos yo lo sentí así- de ir deformando las mentalidades de los alumnos para encaminarlos a un terreno de conservadorismo, de nacionalismo, de defensa de los valores patrios, en una palabra, fabricación de pequeños fascistas, que es lo que cuenta "La escuela de noche".

-¿Eso fue durante el gobierno de Uriburu?

-Yo estuve en la escuela entre 1929 y 1935, así que estaba en primer año de magisterio cuando el golpe de Uriburu y salimos todos a la calle a aplaudir la revolución; ¡la festejamos como la liberación del país! Imaginate, en mi familia eran todos conservadores y para nosotros Yrigoyen era una especie de crápula, así que Uriburu aparecía como un libertador. Después vino el gobierno de Justo y en la escuela normal se hacían tentativas a cargo de algunos profesores para meternos en asociaciones y brigadas que acompañaran a Justo. De modo que esa escuela fue para mi una tremenda estafa que me hizo mucho daño.

-Podrías contarme algo de tus sueños, porque por lo que sé son recurrentes y han abierto el camino a no pocos relatos. Además tenés la suerte de poder retenerlos, atrapar las imágenes que luego te van a servir.

-Los sueños son capitales en mi vida. Si hago la cuenta de los que dieron origen a mis cuentos deben ser muchos. Empezando por "Casa tomada", que fue una pesadilla vivida y escribí el cuento la misma mañana después de haberla tenido. Hay algunos sueños que puedo recordar nítidamente al despertar, otros trato de atraparlos y se me van como una nube. Pero los más terribles me marcan de tal manera que aun en este momento en que te estoy hablando veo esa imagen que luego será Ciclón Molina en "Segundo Viaje"; estoy viendo mi pesadilla como si hubiera estado ayer en la morgue viendo un cadáver. También tengo sueños alegres, por supuesto, pero nunca he escrito un cuento con ellos. O sueños anodinos o divertidos. Fijate, yo tengo sueños en los que hago juegos de palabras, pero eso es deformación profesional del escritor y cuando me despierto y me acuerdo del sueño me río mucho porque descubro la clave. Algunos son muy tontos. Por ejemplo, en una época en que yo sufría un problema afectivo, de separación, tenía un osito de felpa que era un símbolo entre nosotros, y lo perdí; se fue con ella, y yo me acordaba de ese juguete con cariño. Una noche soñé con ese osito y alguien me decía que se llamaba Lemío, nombre que jamás yo ni la mujer en cuestión, le habíamos dado. Cuando me desperté, como ya sé analizar mis juegos de palabras, me di cuenta de manera completamente estúpida, pues se trataba de la canción napolitana, "O solo mio", "Oso-lemio"...

-¿La curiosidad no te llevó nunca a analizarte?


Cortázar por Ricardo Ajler

-No, nunca fui a un psicoanalista. Siempre me rehusé, incluso en la Argentina en esa época en la que el país se dividía -como creo que está hoy- en cincuenta por ciento de analistas y cincuenta por cierto de analizados. No, era una especie de análisis barato que yo hacía por mi cuenta. Además me leí todas las obras de Freud y las técnicas que él cuenta para analizar los sueños me ayudaron a descifrar no sólo los míos, sino también mis actos fallidos. Por ejemplo, cuando me olvido de una palabra, o un nombre. Eso no es gratuito y es muy interesante hacer el trabajo con uno mismo. Yo he descubierto así cosas muy curiosas. Si la entrevista no se te hace muy larga te lo cuento. Yo de muchacho, tenía una memoria extraordinaria, que he perdido. Por ejemplo, cuando iba al cine, durante muchos años me acordaba de los nombres de los actores y las actrices, pero también me acordaba de los nombres que tenían los personajes. Entonces, cuando se me bloqueaba un nombre, yo me daba cuenta de que ahí algo no andaba. Un día veo una película con una actriz que tenía cierta fama en la época, que se llamaba Wendy Barrie. Bueno, vuelvo a casa y a la noche me doy cuenta de que no me acuerdo del nombre de la actriz. Me dormí sin recordarlo y a la mañana siguiente empecé a buscar, a repasar el nombre de los otros actores, me empecinaba, me dejaba llevar, hasta que al fin salió: Wendy Barrie. Pero ésa era sólo la primera etapa. La segunda es por qué lo olvidé. ¿Por qué? Mirá si no son sutiles los sueños: lo olvidé porque yo me acababa de pelear con una muchacha que me había dicho "lo que pasa es que vos no querés llegar a ser adulto, vos querés ser Peter Pan. ¿Te acordás de Peter Pan, el niño que no quería crecer? Ella lo usó como símbolo. Y ahí está la explicación: en la segunda parte: en la segunda parte, Peter Pan se llama Wendy y el autor de Peter Pan es Sir James Barrie; ya ves, Wendy Barrie. ¡Estaba todo ahí!

-¿Qué te parece si pasamos a la política? Todos conocen tu compromiso con las revoluciones latinoamericanas, con Cuba y especialmente con Nicaragua. Más que un observador vos has querido ser protagonista de esas revoluciones.

-Sí, en la medida que puedo soy un partícipe intelectual con la única arma que tengo, que es mi capacidad de escritura, para darle a la revolución esos elementos de información por un lado y de comunicación hacia el exterior por el otro, que tanta falta hace frente a las distorsiones, mentiras y calumnias. En este momento me interesa de manera especial la revolución nicaragüense porque la cubana ya es mayor de edad, ya es grandecita y sigue su camino, aunque en la medida de mis posibilidades sigo colaborando. En el caso de Nicaragua se trata de una revolución niña y que está muy amenazada. Como sabés, mi participación es apasionada y yo te diría incluso dramática, porque tengo plena conciencia del peligro y la fragilidad que hay en esa tentativa tan rodeada de enemigos.

-Pero en estos años supongo que habrás sufrido quizá algunas decepciones, que habrás mirado de manera crítica lo que pasó en Cuba por ejemplo. ¿Creés que Nicaragua está al amparo de los errores cubanos?

-Claro que tuve muchas decepciones. Y los errores son tan repetibles como los aciertos en este campo, de manera que hay que estar muy vigilante. Yo cuento con una gran experiencia en lo que toca a la revolución cubana y eso me permite muchas veces en Nicaragua, cuando me parece observar detalles criticables, adelantarme a señalarlos. En eso tengo la ventaja, con respecto a Cuba, de estar muy cerca de la mayoría de los dirigentes de Nicaragua, que me tienen confianza y afecto porque saben que mi solidaridad es total. Una solidaridad crítica, claro, de manera que cuando yo tengo una charla con Ernesto Cardenal, o con Miguel De'Escoto o con Tomás Borge, o Daniel Ortega o Sergio Ramírez, con mucha frecuencia surgen temas y cuestiones en los que tengo que decir las cosas que no me parecen bien y a ellos les toca escuchar o no esas palabras. Hasta ahora sé que las escuchan porque son sensibles y se dan cuenta de que están luchando con una enorme desventaja en muchos planos y que sólo a fuerza de intensidad mental se va a poder salir adelante. El problema en Nicaragua es que no hay un minuto que perder. Por ejemplo, me dio una gran alegría leer hace pocos días que Tomás Borge, que es ministro del Interior, reconoce que cometieron errores considerables con los indios miskitos por no haber hecho un trabajo preparatorio de conocimiento étnico de su mentalidad. La ingenuidad revolucionaria, que es tan frecuente es nuestros países -y es bueno que sea así-, le da al hombre una hermosa seguridad. Siente que tiene la verdad en la mano y la quiere comunicar. Lo que pasa es que la comunicación no siempre es fácil cuando se hace en contextos azarosos y difíciles. Entonces los nicaragüenses saben ahora que fue una tontería que al otro día de la revolución se fueran a buscar a los miskitos diciéndoles: "hermanos, ahora ustedes son libres y esto es el sandinismo", y no intentaron previamente documentarse sobre la mentalidad de los miskitos que les siguen llamando "españoles" a los nicaragüenses del Pacífico. Eso yo lo observé y siempre que pude hice las críticas, como lo he hecho en el plano de la educación y de las artes, por ejemplo. Además, llevo adelante un combate en Cuba y en Nicaragua contra el machismo latinoamericano que le hace un mal tremendo a cualquier revolución en América latina . Y como sucede en esa clase de actitudes, los machistas no se dan cuenta de que son machistas y cuentan muchas veces con la decidida colaboración de las mujeres. Bueno, aprovechando la infancia de la revolución nicaragüense, y la experiencia previa de Cuba, que cometió tantos errores (aunque ahora está trabajando en el buen sentido), a mí me parece que es mi deber, y el de todos los que vean las cosas así, llevarlos a reflexionar sobre el problema de ese machismo tradicional, que es conservador y no tiene nada de revolucionario.

-En cuanto a las cuestiones de las libertades, ¿cuál es tu opinión? Porque el problema es serio en Cuba y ahora empieza a criticarse en Nicaragua en el sentido de que habría una restricción de las libertades públicas.

-Doy un paso atrás y te diré que el problema viene en este momento en Nicaragua del hecho, que a mí me conmueve, de que el sandinismo triunfante manifestó de entrada su voluntad de mantener un pluralismo político y una economía mixta donde la actividad privada pudiera seguir desarrollándose, ya sea por razones de vocación, de temperamento o de conveniencia. La gente elige una manera u otra de participar en la economía del país. Hubiera sido fácil, cuando tomaron el poder, eliminar para siempre la noción de pluralismo político; sin embargo los sandinistas dijeron y siguen proclamándolo, que respetarán la economía mixta y el pluralismo político. Aprovechando esas garantías, una gran cantidad de gente está hoy favoreciendo la ofensiva exterior contra la revolución. Porque no son sandinistas o porque no están identificados con la revolución, utilizan todos los procedimientos para ponerle trabas al proceso partiendo del principio de que, según ellos, el sandinismo desemboca inevitablemente en el marxismo. Eso está lejos de estar probado, pero es un campo de reflexión que ellos defiende y automáticamente se colocan en una posición liberal que los alía sistemáticamente con los intereses norteamericanos.

-¿Vos creés que el sandinismo es, en realidad, una revolución?

-Yo me he planteado la cuestión muchas veces en Nicaragua. Una revolución es la situación total, dentro de la historia, del capitalismo por el socialismo, sin grados intermedios. Lo que yo veo en el sandinismo, en cambio, es un movimiento de liberación. El país fue liberado de Somoza, pero de allí a pasar a la noción de revolución total hay un paso que el sandinismo no quiso dar, y yo creo que hizo muy bien porque si lo hubiera hecho el primer día tal vez ya no hubiera Nicaragua. Ahora bien, la noción de revolución, no es estática ni responde a un molde. Los procesos tienen que ser completamente distintos según la constitución social de cada país. El proceso boliviano, por ejemplo, no puede ser como el cubano, ni éste como el nicaragüense. Eso es lo que la gente se obstina en no querer ver: en nuestros países no se pueden quemar etapas, no se pueden modificar las estructuras a fondo si las estructuras no están dadas.

-¿Tenés información sobre ayuda de la dictadura militar argentina después de la guerra de Malvinas, a los contrarrevolucionarios que operan desde Honduras?

-Mis fuentes son nicaragüenses. Allí se supo, antes de la guerra de las Malvinas , que había unos cincuenta militares argentinos adiestrando a los contrarrevolucionarios somocistas. Cuando la guerra de las Malvinas, se dijo allí que los argentinos habían retirado a los asesores, pero en Nicaragua se dice ahora que los asesores, si no los mismos, quizá otros, están de vuelta. Además está el caso de ese barco, el Río Calingasta , que ha llevado armas a Honduras pocos meses después de la definición de Nicaragua en favor de la Argentina por las Malvinas.

-Cuando en Deshoras te hice la observación de que de los ocho cuentos, seis ocurren en la Argentina, uno no tiene un lugar físico identificable y no hay ninguno que pase en Francia. ¿No te sugiere nada eso?

-No, pero ahora que me lo decís y que el libro se ha publicado, supongo que eso responde a impulsos inconscientes muy fuertes, porque no puede ser gratuito que yo haya escrito en estos últimos dos años esta serie de cuentos de los cuales hay tantos que están centrados en la Argentina. Vos sabés que a mí nadie me saca de la Argentina: mi cuerpo se habrá ido de allá por razones equis que se podrían discutir y analizar, pero yo no me fui nunca de la Argentina. Ese es un detalle que a veces la gente no ve lo suficiente. Treinta y tres años en Europa, en un país con el que estoy identificado y en el que me siento muy bien, y sin embargo he seguido escribiendo en español, en español latinoamericano, y en un español muy argentino cada vez que el tema lo permite. Si eso no es una prueba de que yo no me he ido de la Argentina, quisiera que me den una prueba mejor. Ahora bien, yo siempre dije que soy continentalista, y me siento bien en cualquier país latinoamericano donde me permitan estar, porque no tengo esa noción, tan criticable, de nacionalismo, de argentinismo, de cubanismo, o lo que sea, que a mí me parece detestable porque es la fuente de nuestras peores desgracias, de nuestra balcanización, de nuestra colonización económica y en gran medida cultural por los Estados Unidos. Nos han dividido para reinar. América latina tiene una fuerza en la que no siempre se piensa, que es la lengua común, esa cosa maravillosa de que más de veinte países hablen el español.

-Está por aparecer en España y Francia tu último libro escrito en colaboración con tu mujer, Carol Dunlop, poco antes de su muerte.[1] ¿Querés hablarme de ese libro?

-Es un libro que hicimos en el curso de un viaje por la autopista del sur, entre París y Marsella. Una loca aventura que consistió en que Carol y yo, utilizando un camioncito que era como una casa, hiciéramos un viaje en el que no podíamos abandonar nunca la autopista. Establecimos una regla de juego que no nos permitía detenernos en más de dos descansos por día. En los primeros capítulos del libro se explica lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer y eso lo cumplimos rigurosamente. Por ejemplo, podíamos utilizar todo lo que nos diera la autopista: un hotel, si lo había, nos serviría para ducharnos y dormir en una verdadera cama. Si no lo había, nos lavábamos en la canilla o dentro de la camioneta. No podíamos avanzar más de dos descansos por jornada, así que si en el primero no había sombra o no nos gustaba, seguíamos al otro, pero si éste no era mejor estábamos obligados a quedarnos allí. Nos llevamos para el viaje los víveres, las máquinas de escribir, libros, cassettes de música, y una radio. Era la época de la guerra de las Malvinas y en el libro se habla mucho de eso. Pero cada uno elegía su tema, muchas veces inspirado en lo que veíamos en la autopista. Así se fue compilando un libro al cual se agregaron una enorme cantidad de fotos que tomó Carol y dibujos imaginarios que luego hizo su hijo. El libro fue escrito en francés por Carol y en español por mí y nuestro plan era traducirnos mutuamente. Yo pude hacer la traducción de ella pero ella no pudo hacer la mía. El viaje empezó el 23 de mayo del año pasado, hasta julio. Luego volvimos a París y nos fuimos a Nicaragua. Allí fue cuando Carol se enfermó.

-¿Todos los textos hacen referencia al viaje?

-No, muchos tienen que ver con nuestra relación personal, con ese estado de enorme felicidad que tuvimos viviendo de manera totalmente anónima durante más de un mes. Yo soy un gran lector de libros de viajes, de Julio Verne a los exploradores polares y africanos, y quisimos hacer un libro que fuera no una parodia pero un poco como una imitación de esas grandes exploraciones científicas. Hasta llevamos una brújula para orientarnos en los paradores... Es un libro de amor, de contacto de una pareja que es feliz en esa aventura y la goza en su plenitud.

Fuente: www.magicasruinas.com


Entrevista a Julio Cortazar, programa A Fondo, por Joaquín Soler Serrano, RTVE 1977, 122 min


 

El escritor y sus armas políticas

Entrevista a Julio Cortázar por Paco Urondo

En noviembre de 1970 Julio Cortázar viajó a Chile para asistir a la asunción de Salvador Allende y luego pasó unos dias por Buenos Aires. Francisco Urondo, como periodista de la revista Panorama, le realizó una extensa entrevista que a continuación abrevió en sus pasajes más interesantes. El reportaje fue titulado "Julio Cortázar: el escritor y sus armas políticas" y fue publicado en la Revista Panorama Nº 187 (1970).

Urondo -Usted acaba de sostener que las diferencias sociales podían ser el común denominador para los países de América Latina. Antes, había hablado de un destino socialista de esos países. El hecho de ir caminando hacia el socialismo, ¿es otro punto común, otro parámetro?

Cortázar-Yo no diría caminando. Diría que a esta altura de las cosas, después de lo que ha hecho Cuba y de lo que estamos viendo en Chile (y las tentativas más tímidas pero interesantes en Bolivia y en Perú), parecería que cada vez más hay, aunque parezca una paradoja, una toma de conciencia inconsciente por parte de las grandes masas que, durante mucho tiempo, aceptaron su situación sin mayores protestas, salvo los grupos de choque. Pero toda esa masa indiferente, ese campesinado, fue sometida al régimen de gamolnales, de los patrones y de los grandes capataces. Ahora tengo la impresión de que eso se está quedando rápidamente atrás, es decir que el último peoncito tiene ya en el fondo de la cabeza la noción de que algo puede pasar, de que algo va a pasar: un individuo que puede ser perfectamente incorporable a un movimiento que vaya hacia el socialismo. Y se irá en la medida en que tengamos los hombres, las vanguardias. Yo soy muy desconfiado del concepto de caudillo: cuando sale un Fidel Castro, vale la pena, pero cuando salen... bueno, para qué nombrarlos, los Somoza, los Trujillo y "compañía limitada"... Por eso no es fácil decir que estamos en camino hacia el socialismo. Yo creo que hay una cierta tendencia. Parecería que se están empezandoa cumplir algunas condiciones básicas que facilitarían -que van a facilitar, de eso estoy convencido- un avance hacia la izquierda. Sería una ruptura de la alienación, del estado de enajenación de las grandes masas latinoamericanas.

- Habló usted también de la desnivelación social. ¿Cree que los problemas del hombre de América estarían resueltos con una nivelación económica?

-No, no lo creo. Por empezar, creo que esa nivelación se puede lograr, pero solo a través de la revolución, como consecuencia de una revolución; pero yo dudo mucho que se pueda lograr por una vía reformista o progresista.

- ¿Tiene entonces dudas sobre el proceso chileno?

-Me parece que el gobierno de Chile, tal como se autodefine, puede tomar una serie de medidas y dar una serie de pasos bastante importantes y algunos bastante radicales. Pero tendremos que ver que pasará el día -si ese día llega- en que el gobierno intente o procure realmente dar el gran paso hacia un socialismo auténtico y no institucional. En ese momento creo que habrá toda clase de tentativas para echar abajo el gobierno, para neutralizarlo. Tentativas internas y tentativas con las complicidades externas obvias. Creo que en Chile puede darse un caso parecido al que se da en llamar el socialismo en Argelia. No conozco muy bien los problemas de Argelia, pero es obvio que el socialismo de Boumedienne es un socialismo bastante tímido.

-Si se concretase la liberación económica -sea como fuere- del continente, ¿cree que allí terminaría el proceso?

Las miserias de Heker

Menos mal que este país se olvidó la memoria. Sólo así es posible comprender el doble discurso de ciertas voces que se hacen leer hoy, igual que tres décadas atrás. Hay un artículo, una autora y una historia por mencionar. La nota, “A 30 años de la polémica con Julio” (Ñ, 22/03/08); la autora es Liliana Heker y la historia es la siguiente: en plena dictadura, Julio Cortázar escribe desde París el artículo “América latina: exilio y literatura”, donde da cuenta de las perversiones de un régimen criminal que aniquila y censura a todo aquel que exprese intereses discordantes con su proyecto sanguinario. También denuncia, de forma dramática, que en Argentina se estaba produciendo un “genocidio cultural”. Nada de razón le faltaba a Julio: ya habían desaparecido miles de argentinos y, entre ellos, artistas como Haroldo Conti, Miguel Ángel Bustos, Raymundo Gleyzer, Héctor Oesterheld y tantos otros.

La reacción de la, por entonces, redactora de El ornitorrinco, Liliana Heker, no se hizo esperar. Oportunista como pocas, la señora Heker consideró “negligentes sus declaraciones (las de Cortázar) sobre nuestra realidad nacional”, y hasta ironizó sobre sus dichos: “Ya que no se le puede atribuir mala fe, al menos puede suponérsele cierto apresuramiento, una necesidad a ultranza de hacer causa común con los exiliados, aún a riesgo de dar una imagen maniquea de la realidad”. Además, revestida en una argentinidad marcial, Heker se despachaba con una lista de razones por las cuales los escritores argentinos (¡en plena Dictadura militar!) “elegían” el camino del exilio. Vale la pena citarla: “1. Dificultades económicas y laborales (que, naturalmente, no afectan sólo a los escritores). 2. Un problema editorial grave que obstaculiza las tareas específicas del escritor. 3. Una cuestión de aguda sensibilidad poética: sentir que él no puede soportar lo que sí soporta el pueblo argentino. 4. La búsqueda de mayor repercusión o de una vida más agradable que ésta. 5. La búsqueda de un ámbito de mayor libertad”.

Esas eran, para Heker, las razones que tenían los escritores locales para escapar de la cacería militar...

Ahora Heker, semanas atrás, admite en Clarín que no quiere recordar la “polémica” con Cortázar (“No me parece que tenga algún sentido seguir polemizando con él”), para después tergiversar sus propios dichos y su miserable actitud, aunque defendiendo (claro) cada una de sus palabras, aun aquellas que “olvida” citar por el camino para confundir el eje del debate y definirse a ella misma como parte de la porción de escritores que “en mayor o menor grado estaba amenazado”.

Tal vez el silencio hubiera sido una actitud menos cobarde y miserable para Heker, entonces y ahora. A cambio, eligió ungirse como funcional a la política de los militares con respecto al exilio, colgarse del talento de Cortázar para ganar notoriedad y volver hoy, tanto tiempo después, a manipular aquella “polémica” como si nadie pudiera tener a mano un archivo.

No hubo nadie que sintetizara mejor las miserias expuestas que el escritor Humberto Costantini en la revista El Observador (13/04/84): “Quizá por afán de figuración inventaron una supuesta polémica con Cortázar, gente como Abelardo Castillo y Liliana Heker, que se permitieron hablar algo más que despectivamente de los exiliados. Las palabras que leí en aquellos editoriales podían ser perfectamente suscriptas por Harguindeguy o Videla”...

Nada más para decir.

Revista Sudestada Nº 68, mayo 2008

-No, por supuesto. Es fundamental que la gente coma, pero de que serviría que la gente coma y eso le dé un cierto equilibrio si es que sigue tan alienada como antes y sometida, por ejemplo, a la influencia yanqui en todos los aspectos. Viviría el mismo drama que viven las sociedades de consumo.

(...)

-En estos últimos ocho largos años que pasó fuera del país, han ocurrido estas cosas, estos cambios en América Latina y en usted. Al cabo de todo eso, usted ha regresado. ¿Cómo lo ve?

-Esto hará sonreír irónicamente a todos los que reprochan mi alejamiento. Afectivamente, sigo estando tan vinculado con la Argentina como cuando me fui. De aquí se podría inferir que cuando me fui yo no estaba muy vinculado y es verdad en alguna medida; yo me creo un argentino y he tenido siempre con la Argentina una relación de tipo amoroso, esa clase de vínculo con una mujer con la cual se tienen relaciones difíciles, profundamente amorosas, pero difíciles, continuos choque, continuas repulsas. Y cuando digo la Argentina, quizá tenga que decir América Latina, y Cuba también: en mi temperamento hay un montón de cosas que se adecuan mejor con lo europeo que con lo latinoamericano. Y me complace decirlo porque no decirlo sería una cobardía; es la verdad. Me importa un bledo que a partir de aquí vuelvan a acusarme de europeo disfrazado de latinoamericano. Por ejemplo, he llegado aquí a Buenos Aires, hace dos o tres días; todo el mundo me decía que Buenos Aires estaba muy cambiado. Pero por lo poco que he andado por la calle no veo la ciudad nada cambiada: me siento como si mañana tuviera que dar examen en el Mariano Acosta, igual que cuando era estudiante. Es exactamente igual, no han pasado treinta años. A lo mejor es porque mi sentimiento del tiempo es un tanto anormal; yo vivo en un tiempo que es evidentemente distinto. Cada uno es loco a su manera, y yo tengo mi locura: mi espacio y mi tiempo son diferentes. Entonces vengo aquí a la Argentina y ya no digo ocho años: son veinte años los que están abolidos. Tengo que hacer un esfuerzo para aceptar que la confitería London ya no está como estaba, porque, en el fondo, me sigue pareciendo que está.

-Cuando usted vio la esquina y las obras de refacción, recordó que ahí empezaba y terminaba su novela Los Premios. Luego dijo que lo había entristecido verla así.

-Claro, me entristeció porque es el café de mi juventud, ese café donde yo me juntaba con todas mis novias y donde me encontraba con mis amigos y donde todos los mozos eran mis amigos. Y no sé, había una cosa en ese café que me gustaba. Ese café y el Boston, que desapareció antes; bueno, y que sé yo, y algunos Paulistas. Son "los cafés" y los cafés son un poco para mí como las galerías cubiertas en mis cuentos y en mis novelas: lugares mágicos de pasaje. Uno entra en un café y es una tierra de nadie, un punto donde uno va a encontrarse con alguien o a buscar algo, y cuando se sale siempre ha sucedido algo o puede suceder algo: los cafés son para mí una especie de puente. Entonces, claro, me entristeció ver que ya no es el London.

-Si, y parece que esta vez su esquema se hubiese dado al revés: es el café el que cambió; lo de afuera está como estaba.

-Una ciudad es muchas cosas, pero la estructura general de la ciudad, es decir, la cara de la ciudad, me ha parecido la misma. Lo vi al salir del subte. Me quedé asombrado al ver la calle Florida: estaba el monumento a Sáenz Peña, la casa Etam con su cartel luminosos, tal como yo los he visto siempre, tal como estaban hace veinte años.

-¿Y recordó que la palabra Etam era "mate" al revés?

-Si, yo juego mucho con dar vuelta las palabras, porque además es un medio de conocimiento. Creo que los cabalistas tenían razón: en las palabras hay cosas muy extrañas.

-Además de los cabalistas, los reos usan el "vesre".

-Y seguro, porque los reos por algo son reos; no cualquiera es reo. Es una cosa que hay que merecerla, como ser loco. Desde luego: abogado es cualquiera, pero reo no es cualquiera; es una cosa muy importante.

-¿Usted se considera un reo?

-Bueno, yo soy muy bien educado, como se habrá podido dar cuenta.

-¿Pero se considera un tipo auténticamente de barrio?

-¡Cómo no! Me crié en un suburbio, en Banfield, y me eduqué en el barrio de Once; viví en Villa del Parque y en Villa Devoto, que eran bastante espesos en esa época. He sido un tipo de andar por los cafés de La Paternal y de Villa Urquiza, que tienen lo suyo. Son esas las zonas de Buenos Aires que conozco mejor. Y el centro también.

-¿Tipo del centro también?

-Si, sobre todo a partir de cierta edad.

-Tipo de barrio, tipo de centro; usted es tipo internacional, de mundo, si se quiere. Creo que esto tiene mucho que ver con usted y con su lenguaje, donde parecen hablar a veces esos reos y locos, por citar personajes que le resulten respetables. Me llamó la atención cómo el otro día se interesó cuando yo dije la palabra "yeite".

-Claro, porque para mí era "guille", "yeite" es una novedad. Las denominaciones del dinero, por ejemplo; la primera vez que oí la palabra "luca", no supe lo que era, porque en mi tiempo no se decía "luca".

-Creo que esto también tiene que ver. Que todo tiene que ver con todo.

-Yo también.

[Publicada en Revista Panorama, 1970]



DOS POTENCIAS EN CONFLICTO: GONGORA VS QUEVEDO


SONETO DE LUIS DE GONGORA A DON FRANCISCO DE QUEVEDO

Anacreonte español, no hay quien os tope,
que no diga con mucha cortesía,
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope.
¿No imitaréis al terenciano Lope,
que al de Belerofonte cada día
sobre zuecos de cómica poesía
se calza espuelas y le da un galope?

Con cuidado especial vuestros anteojos
dicen que quieren traducir al griego,
no habiéndolos mirado vuestros ojos.

Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
porque a luz saque ciertos versos flojos,
y entenderéis cualquier gregüesco luego.


CONTRA DON LUIS DE GONGORA Y SU POESIA

Este cíclope, no siciliano,
del microcosmo sí, orbe postrero;
esta antípoda faz, cuyo hemisferio
zona divide en término italiano;
este círculo vivo en todo plano;
este que, siendo solamente cero,
le multiplica y parte por entero
todo buen abaquista veneciano;

el minoculo sí, mas ciego vulto;
el resquicio barbado de melenas;
esta cima del vicio y del insulto;

éste, en quien hoy los pedos son sirenas,
éste es el culo, en Góngora y en culto,
que un bujarrón le conociera apenas.

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