Nació en la localidad bonaerense de Tigre el 11 de febrero de 1930. Dibujante, pintor y muralista cuyo arte se identificó con la resistencia peronista y la mítica CGT de los Argentinos, dueño de un estilo inconfundible y de una temática ligada a las causas sociales. Fue impulsor y animador del grupo Espartaco, fundado por un colectivo de artistas en 1959, que, influido por el ecuatoriano Guayasamín, el brasilero Portinari y los muralistas mexicanos, planteaba la necesidad de un arte con raíces en el país y atento a las necesidades y luchas del pueblo trabajador. Colaborador incansable de gremios y grupos políticos, se vio obligado a exiliarse en 1976 en Europa donde, al tiempo que desarrollaba una ponderada actividad artística, integró la Comisión Argentina por la Defensa de los Derechos Humanos que denunció los crímenes de la dictadura argentina. De regreso en el país, realizó importantes exposiciones y murales, entre ellos, el gran retrato del Che Guevara que se puede admirar en la Plaza de la Cooperación de la ciudad de Rosario. Desarrolló sus ideas en "El arte y la vanguardia obrera", "Arte y revolución en América Latina", "Nacionalismo burgués y nacionalismo revolucionario", así como en innumerables artículos periodísticos. Murió el 9 de septiembre de 1997.
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 Ricardo Carpani: La política en el arte, por Daniel Sazbón  |  Ricardo Caprani y el Grupo Espartaco 
 Ricardo Carpani, la construcción de un arte nacional-latinoamericano y popular, por Juan Godoy
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Ricardo Carpani: la política en el arte

Por Daniel Sazbón

Pocos pintores han logrado como Ricardo Carpani esa inmediata conexión con su momento histórico. Sus pinturas y afiches son el canon de toda una estética política. Trabajadores de volúmenes titánicos, con brazos nervudos y gargantas abiertas, de rasgos duros y facetados, los puños nudosos, los rostros serios, las evitas iracundas, los martinfierros desafiantes. Las imágenes declaran, afirman, gritan: pueblo, obreros, lucha, militancia, revolución, socialismo, nación. Todas las tensiones de los años de mayor radicalización de la política en nuestra historia se corporizan en esos músculos crispados, en esas venas a punto de estallar.

Algunos artistas logran forjar una obra tan de su tiempo, que se convierte en símbolo y condensación de la época, produciendo una identificación tan fuerte que nos cuesta separar a uno de la otra. ¿Cómo pensar la década de los ’60 sin que se nos hagan presente los Beatles? En la historia argentina, “los setenta”, ese decenio a caballo de dos décadas,se nos presentan de inmediato cargados de sonidos e imágenes: movilizaciones masivas, puños en alto, consignas coreadas, marchas de la bronca, gritos y pancartas, fusiles y tacuaras. La música que acompaña esa película puede variar —los tímidos primeros acordes del naciente rock nacional, las pegajosas melodías televisivas claneras, alguna experimentación psicodélica—, pero es difícil que entre las visiones evocadas no haya un cuadro de Carpani.

Este martes 9 de septiembre (2014) se cumplirán diecisiete años de la muerte de Carpani. Pintor, dibujante y muralista, había nacido en 1930 en Tigre, aunque su infancia fue porteña. De muy joven se vinculó con el poeta Luis Franco, quien lo acercó a las lecturas políticas y a las preocupaciones sociales. Luego de un efímero paso por Derecho viajó a París, donde comenzó su aproximación a la plástica, que continuó a su vuelta, estudiando con Emilio Pettoruti.En 1957 realiza su primer exhibición, y dos años más tarde será miembro fundador del Movimiento Espartaco, cuyo texto fundacional reclamaba por la ausencia de una expresión plástica de la realidad nacional, es decir, latinoamericana, es decir, revolucionaria y anti-imperialista. La poderosa fusión que se llamará “izquierda nacional” ya se adivina en este “Manifiesto por un Arte Revolucionario en América Latina”.

Si bien Carpani se alejaría rápidamente del grupo, no abandonaría ya esta forma de entender el lugar del artista en relación con su mundo, traduciéndola en su obra plástica y también en notas periodísticos y en libros,como Arte y revolución en América Latina(1961), El arte y la vanguardia obrera (1963) o Nacionalismo burgués y nacionalismo revolucionario (1972). Enfrentado tanto con el naturalismo inocente del “realismo socialista” como con el formalismo vanguardista del abstraccionismo (“la forma sin contenido no es arte”), al que veía como inauténtico trasplante sin raíces locales, buscó privilegiar el impacto directo a través de la exageración expresionista de ciertos trazos, abrevando en la tradición del muralismo latinoamericano de artistas como Orozco, Rivera y Guayasamín.


Ricardo Carpani - Canal Encuentro

Y es que, si el propósito que se trazaba el “Manifiesto” era pasar resueltamente “de la pintura de caballete, lujoso vicio solitario”, al “arte de masas”, porque “el pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana”, ese objetivo fue cumplido ejemplarmente por Carpani. Sus obras no se encerraban en museos o salones: formaban parte de la vida y las experiencias directas de militantes y estudiantes. Afiches, murales (como el que hoy recuerda al Che Guevara en la Plaza de la Cooperación rosarina), ilustraciones, tapas de libros (como La formación de la conciencia nacional, obra esencial de Hernández Arregui): su arte estaba en las calles, en las paredes, se tocaba, pasaba de mano en mano, se fundía con el pueblo.

Sin tener una pertenencia política partidaria (nunca se reivindicó como peronista, más bien era próximo al trotskismo de la izquierda nacional), fue una de las expresiones más acabadas del artista militante. Su vinculación orgánica más duradera fue con el sindicalismo, en particular con el clasista y combativo de la CGT de los Argentinos de Raimundo Ongaro, para la que colaboró diseñando afiches con ilustraciones armónica y potentemente entrelazadas con sus textos.

Carpani falleció en 1997, en una Argentina cruelmente alejada de la que lo había visto partir, y donde parecían haberse apagado los ecos redentores de la política, ahogados en sangre y frivolidad. Poco antes de su muerte, Leonardo Favio (otro artista que logró capturar las modulaciones de una época) le dedica su monumental Perón. Sinfonía del sentimiento junto con otras figuras como Héctor Cámpora, Hugo del Carril y Rodolfo Walsh. Significativo homenaje para quien, como pocos, simbolizó la intersección entre plástica y política en nuestra historia.

09/09/14 Télam


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Ricardo Carpani y el grupo Espartaco

Ricardo Carpani nació el 11 de febrero de 1930 en la localidad de Tigre, provincia de Buenos Aires, murió el 9 de septiembre de 1997 en Buenos Aires. Pasó su infancia en Capilla del Señor hasta que en 1936 su familia se mudó a la ciudad de Buenos Aires, cursó sus estudios secundarios en el Colegio Rivadavia.

Comenzó los estudios de abogado pero los abandonó cuando en 1951 decidió radicarse en París, en la ciudad francesa comenzó a interesarse seriamente en la pintura, tomando cursos que luego continuó en Buenos Aires.

Vivió dos años en la capital francesa, a su regreso dedicó un tiempo a viajar por Chile y el interior de nuestro país. Una vez asentado en Buenos Aires retomó los estudios de pintura, esta vez con el maestro Emilio Pettoruti.

Expuso por primera vez en 1957 junto a Juan Manuel Sanchez (1930) y Mario Mollari (1930).

Su compromiso con la causa de los trabajadores lo expresó en obras como “Huelga” de 1958, en tanto que en 1961 realizó un mural para el sindicato de la Alimentación al que tituló: “Trabajo. Solidaridad. Lucha".

Carpani expuso sus obras en varios países: México(1960), Roma(1960), Londres (1961), Rìo de Janeiro(1961), Estocolmo(1962).

El grupo Espartaco

En 1959 conformó el Grupo Espartaco junto a Sanchez y Mollari, a los que se les sumaron Juana Elena Diz (1925), Raul Lara Torrez(1940) joven pintor de nacionalidad boliviana, Pascual Di Bianco (1930-1978), Carlos Sessano (1935), Esperilio Bute(1931-2003) y Franco Venturi, nacido en 1937 y desaparecido en 1976.

En 1961 Carpani y Di Bianco abandonan el grupo, el cuál se disolvió en 1968 con una exposición que fue su última actividad.

El grupo Espartaco planteó la necesidad de un arte con raíces en el país y atento a las necesidades y lucha del pueblo trabajador.

Su filiación política puede inscribirse en la llamada izquierda nacional que durante un largo período lideró Jorge Abelardo Ramos.

El grupo también fue expresión de la nacionalización de una porción de las clases medias que hasta 1955 había sido masivamente contraria al Movimiento Nacional, luego del golpe de estado autodenominado “Revolución Libertadora”, importantes sectores de la clase media detectaron las mentiras de la oligarquía liberal y su falsa democracia que condenaba a la mayoría del pueblo, particularmente a los más humildes, a una difícil situación económico-social y que además no les permitía expresarse políticamente, por la proscripción de movimiento mayoritario.

Señalaba el documento inicial del Grupo Espartaco: “Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustración.”


Trailer de documental sobre Ricardo Carpani

Ponía en duda los prestigios otorgados por interesadas críticas que monopolizaban supuestas elites que vivían al margen de las realidades cotidianas de un pueblo alejado a la fuerza de los temas políticos: “Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes.”

“Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven.”

El Grupo Espartaco hacía su aparición anunciando el fin del artista inmune a la realidad, preocupado con exclusividad por una estética vacía. De alguna manera tomaba la tradición del Grupo Boedo haciendo su opción por los trabajadores, pero a su vez introduciendo como tema central la cuestión nacional y ponía en el tapete el accionar del imperialismo en América Latina.

También incursionaba en un tema crucial por la que atraviesa cualquier artista con deseos de hacerse conocido: o limita su actividad creadora al gusto de las minorías pudientes que son quienes tienen los medios para adquirir las obras, o hace caso omiso a las modas y deja fluir toda su creatividad, aún a riesgo de no llegar al gran público.

“El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencias de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total identificación del artista con la realidad de su medio.”

Otra característica de gran importancia del Grupo fue el haber hecho propia la concepción Latinoamericana de Nación.


Emisión del programa radial Atrapados en libertad por AM 530, La Voz de las Madres

“El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término nacional. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida.”

El Grupo Espartaco estuvo influenciado por los muralista mexicanos Orozco, Rivera y Tamayo, como así también por el ecuatoriano Guayasamín y el brasilero Portinari, pero adquirieron una personalidad propia, necesidad imprescindible de todo creador, como lo expresaron claramente en su documento inicial.

Cada uno de estos artistas manifestó en sus obras su compromiso social con los desposeídos, Sanchez mostraba es sus óleos un fondo de fábricas o su obra “Marines 65” con calaveras y un fondo de la bandera norteamericana, en Juana Elena Diz se visualiza la situación de la mujer con claros rasgos aindiados, Mario Mollari con sus cañeros o las mujeres del norte en sus tareas con amplios sombreros. O los hombres de brazos enormes y potentes, con expresiones duras.

El sufrimientos en las figuras de Carlos Sessano con sus brazos hacia el cielo como implorando por justicia.

Franco Venturi, estuvo detenido en 1972 en el penal de Rawson y se salvó de la Masacre de Trelew, pero desapareció el 20 de febrero de 1976, había nacido en Italia en 1937 y llegado a la Argentina en 1950, su obra de 1969 “En defensa de nuestra forma de vida” sintetiza los métodos violentos utilizados en la Argentina para silenciar a los movimientos populares.

El arte y la revolución en América Latina

En 1961 Ricardo Carpani desarrolló sus ideas ya expresadas en el manifiesto del Grupo Espartaco en un libro que tituló “Arte y Revolución en América Latina” editado por la Editorial Coyoacán donde se publicaban las obras de la izquierda nacional.

En este libro expresa su visión sobre el papel de un artista en un país semicolonial:


Desde la izquierda: Ricardo Carpani, Aníbal Cedrón y Luis Felipe Noé, en la inauguración de la muestra "La presencia del ausente" en el Centro Cultural Recoleta, octubre a diciembre de 1996.

“El divorcio entre artista y sociedad, inherente a todo período histórico de transición y producto de la carencia de una base valorativa común, se ve agravado en nuestra época por el peculiar desarrollo del capitalismo. Éste, con su concepción individualista de los problemas del hombre y la exaltación de los valores de utilidad, ha tendido, desde su nacimiento mismo, a separar cada vez más al artista de la sociedad. La obra de arte dejó de ser un bien social para transformarse en mercancía. Perdió su carácter monumental y colectivo, dejando de estar en contacto directo con la comunidad, para pasar a ser el lujo de unos pocos.”

El rol de un artista en un país dependiente distaba de ser fácil, donde triunfar, es decir ser aceptado por el establishment cultural, implicaba renunciar a ideales y principios, esto era anunciado por Carpani con claridad: “El resultado de todo es que el artista triunfa en la medida en que, renunciando a su plena libertad creadora, acomodo su producción a los gustos y exigencias de aquella clase. Se divorcia así de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad. Con el pretexto de la universalidad del arte reniega de lo nacional, sin darse cuenta de que en última instancia, el arte que copia -el europeo- es un arte profundamente nacional.”

Para luego adentrarse a explicar en detalles este mecanismo para domesticar al artista:

“Esta renuncia a la libertad creadora no siempre la realiza el artista de una manera consciente. Es el resultado de un proceso que actúa sobre él, a través de múltiples presiones, encauzándolo sin que se de cuenta. Así, por ejemplo, el joven pintor desconocedor de las fuerzas que gravitan en la sociedad, de los intereses que respaldan a dichas fuerzas y de los fines que ellas persiguen, se ve sometido a su acción deformante desde el momento mismo que ingresa a las academias del Estado o al taller de algún prestigioso figurón. Esta acción deformante continúa soportándola luego en los Salones Oficiales, mediante la parcialidad de los jurados, o cuando desea conseguir salas para exponer y debe someterse al criterio del marchand, que lógicamente exige lo más vendible y menos comprometedor ante su clientela. Posteriormente le toca el turno a la crítica, esa suprema hacedora de prestigios, venal las más de las veces, aunque sería injusto pretender de ella otra cosa en una sociedad desgarrada por la lucha de clases, dada su dependencia a uno de los términos de esa lucha. Y finalmente están los salones en el extranjero, las becas y otras formas de estímulo al artista, que, en manos de los agentes oligárquico imperialistas, se convierten en otras tantas formas de corrupción.”

Carpani introduce un concepto que no contará con la adhesión de muchos artistas despreocupados por la situación social y de aquella crítica a medida de la sociedad dependiente, nos referimos al concepto de arte nacional y la necesidad que la obra del artista muestre la realidad que lo rodea:

“No todos los pueblos poseen el mismo grado de desarrollo histórico, ni desenvuelven su actividad en un medio geográfico similar, ni son producto de una misma amalgama de razas, ni hablan y piensan en el mismo idioma, ni rinden culto a una tradición y cultura idénticas. Cada uno de ellos tiene, en relación con estos factores, características propias, determinantes de la nacionalidad. Y estas características nacionales no pueden menos que estar presentes en las manifestaciones artísticas, siendo como es el arte un producto social. Podemos afirmar entonces que el arte, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional.”

Pero la idea que tenía Carpani de lo Nacional incluía toda América Latina, no sólo por el origen, la lengua y una tradición común; esas características nos convertían en un pueblo al que los intereses imperiales llevaron a la separación, en tanto que la lucha de los trabajadores y de los artistas comprometidos con su pueblo debía retomar las banderas de Bolivar, San Martín y Artigas, entre otros.

“Es indispensable que fijemos con precisión los verdaderos alcances que tiene para nosotros el término «nacional». América Latina constituye una unidad nacional con características bien definidas. En efecto, a factores permanentes y determinantes por sí mismos de una nacionalidad -como son el hecho de poseer un territorio ininterrumpido en el que prácticamente se habla el mismo idioma (ya que el portugués y el español no ofrecen diferencias esenciales), poblado por razas afines y con un pasado histórico y cultural común- se unen otros factores de carácter actual, que imponen la necesidad de la unificación política de América Latina. Las distintas regiones o países latinoamericanos poseen problemas económicos, sociales y políticos análogos. Esta analogía está determinada por su sometimiento a un explotador común: el imperialismo.


Dirigida por Juan José Hernández Arregui, la revista Peronismo y Liberación salió a la calle en agosto de 1974, incluye la nota de Ricardo Carpani "Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina". Clic en la imagen para descargar la revista.

Y la liberación del yugo imperialista sólo será factible mediante una acción conjunta y unificada que permita contrarrestar en forma efectiva el poderío del opresor. Es por eso que nosotros, cada vez que hablemos de lo nacional, se entiende que lo hacemos en escala latinoamericana.”
Será el accionar del imperialismo el que Carpani denunciará con claridad, y la función que cumple el arte en los países centrales que lejos de ser inocuos para nuestra cultura también forman parte de plan delineado por los poderes centrales:

“Ahora bien, si es cierto que la difusión dada a su producción cultural por las países imperialistas fue altamente beneficiosa para el desarrollo de las artes en el resto del mundo, no es menos cierto que esta acción benéfica se vio contrarrestada cuando convirtieron la cultura en un arma más de vasallaje y opresión colonial. En efecto, junto con sus manufacturas exportaran su literatura y su arte, pero no para enriquecer las culturas nacionales ya existentes en las regiones colonizadas, sino para destruirlas o neutralizarlas, contando en esto con la obsecuencia de las oligarquías nativas.”

Pero también Carpani era un militante de la libertad sin la cual el artista quedaba limitado en su más genuina expresión, enemigo del “realismo socialismo” e implacable crítico del stalinismo , manifestaba su compromiso con la libertad, contrario a toda forma de control de los “comisarios políticos” sobre la expresión del artista :” Para el logro de un arte representativo de nuestra realidad, un arte auténtico, en este caso un arte nacional latinoamericano y revolucionario, es imprescindible dar al artista la más absoluta libertad en la elección de sus medios formales de expresión. Hay que dejar de lado todo dogmatismo en materia estética. Que cada cual utilice los elementos plásticos de la manera que considere más acorde con su temperamento, enriqueciéndose con las últimas experiencias formales que se realizan en el mundo. Pero, eso sí, utilizándolas con un sentido creativo personal”

Pero ante el accionar de la oligarquía asociada al imperialismo en el campo de la cultura era difícil que aquellos artistas no contaminados por la ideología imperial pudieran a conocer su obra. Carpani daba su consejo que él mismo aplicó al trabajar en conjunto con el sindicalismo combativo.

Por eso mismo, es indispensable dar la mayor difusión posible, especialmente entre la clase trabajadora y los sectores sociales más progresistas, a las creaciones de quienes, con dignidad y sacrificio, trabajan por un verdadero arte. Sólo a través de una intensificación del contacto entre la obra artística y la sociedad, que ejercite de manera constante la sensibilidad de los hombres familiarizándolos con las nuevas formas creadas por el artista, logrará superarse la incomprensión de que éste es objeto. Esa será la manera más efectiva de hacer que el arte intervenga activamente en el proceso revolucionario. El arte actúa por la vía sensible, y la sensibilidad artística, como todo en el hombre, se desarrolla con el ejercicio. Mal puede exigirse una comprensión inmediata de la obra moderna a quienes escasas oportunidades han tenido de conectarse con ella. Se dirá que para eso están los museos, pero no olvidemos que a la gente que trabaja poco tiempo le queda para asistir a ellos, y nada se hace por interesarla en el arte. El orden establecido tiende más bien a alejar al pueblo de las manifestaciones del espíritu, dándole en su reemplazo y en cantidades crecientes, productos embrutecedores, neutralizantes de su sensibilidad. Se hace así del arte lujoso vicio solitario, reservado a determinadas élites de iniciados, alejándolo de su verdadera misión.”

Para completar su idea con : “No queda por lo tanto, al artista revolucionario, más solución que la que las organizaciones obreras pueden y deben brindarle. En las manos de estas organizaciones está la posibilidad del surgimiento de un vasto movimiento muralístico con características nacionales y revolucionarias. Abrigamos la certidumbre de su próxima aparición.”

El compromiso con los trabajadores

La compañera de Carpani, Doris Halpin, expresó sobre la labor del pintor que su tarea era expresar la dignidad de los trabajadores y desposeídos: “No trató de pintar los lados oscuros de la realidad: nunca pintó la tortura, ni al aldeano pobre y subsumido. Siempre pintó al hombre que está dispuesto a combatir, al hombre en lucha.”
Halpin también explicó porque Carpani daba importancia al muralismo, en tanto que la pintura de caballete termina en posesión de alguien, el mural pertenece a todos o por lo menos a muchos. Esa era el símbolo que entusiasmaba a un artista alejado de la figuración y el negocio.

Muchos de los dibujos de Carpani, fueron dados en forma gratuita para ilustrar los volantes y documentos de sindicatos, organizaciones obreras en general y organismos de Derechos Humanos.


Primer número de PROGRAMA para los Estados Unidos Socialistas de América Latina (Buenos Aires, N° 1, julio 1964), dirigida por Alberto Belloni, Ricardo Carpani y Rubén Bortnik. Clic para descargar desde el sitio El Topo Blindado.

Seguramente, muchos de nosotros hemos visto dibujos de Carpani, sin saber que pertenecían a él, esta fue la obra de un artista plástico que dedicó su vida a servir a una causa, la de los más necesitados.

Según el crítico de arte Salvador Linares, las obras de Carpani puede dividirse en dos épocas, una de piedra y la otra de metal.
“En la primera los personajes adquieren una apariencia rocosa, que abarca el período en el que todavía frecuentaba la temática campesina.” “Luego la piedra deviene en metal y los hombres son vistos como articuladas máquinas o revestidos por corazas sobre las que músculos y nervios se traslucen sobre la bruñida superficie, en una suerte de mágica filigrana vital.”

Producido el golpe de estado de Onganía en 1966, derrocando al presidente radical Arturo Illia, gran parte de la burocracia sindical apoyará al golpe, iniciando una de las etapas más vergonzosas del sindicalismo, ante ellos se levantó un grupo de dirigentes que llamaron a combatir a la Dictadura tras un plan nacional y popular, dicho sector se encolumnó en la CGT de los Argentinos que lideraba Raimundo Ongaro.

Ricardo Carpani fue la expresión artística de ese sindicalismo honesto y combativo, los volantes y documentos de la CGT de los Argentinos llevaban las ilustraciones de Carpani donde trabajadores de expresiones duras manifestaban toda su bronca y deseos de restituir la justicia perdida.

En 1966 y 1969 viajó a Europa donde participó de muestras colectivas. En 1972 viajó al Chile Socialista de Salvador Allende y a Cuba, para encuentros de artistas plásticos.

En julio de 1974 fue a Suecia a una exposición, tenía previsto un viaje de cuatro meses, pero ya no pudo volver, la Argentina se había convertido en un lugar muy peligroso por el accionar de la banda paramilitar de ultraderecha la triple A que asesinaba a intelectuales y militantes populares.

El exilio fue muy duro para Carpani como lo fue para la mayoría de los exilados, y particularmente para aquellos que habían hecho de la militancia una forma de vida.
Retornó al país en 1984, las últimas composiciones de Carpani muestran una región selvática donde se mezclan animales salvajes con paisajes y personajes porteños.

Poco tiempo antes de su muerte realizó un retrato del Che Guevara que se encuentra en la Plaza de la Cooperación de Rosario o pocas cuadras del lugar en que nació el Che.

Realizó la escenografía para un espectáculo musical llamado “Tango Pasión” que se ha presentado con éxito en Europa.
En 1996 fue declarado ciudadano ilustre de la ciudad de Buenos Aires.

Se publicaron los libros : "Carpani" , con textos del Dr Rafael Squirru y de Manuel Vicent ; y "Carpani : Gráfica política" , con textos de Ernesto Laclau y Luis Felipe Noé.

Murió el 9 de septiembre de 1997, la Argentina perdía a un gran artista y los trabajadores que siguen luchando, a un aliado incondicional, pero su obra nos sigue mostrando a esos hombres y mujeres que nunca se rendirán.

Fuente: www.elforjista.unlugar.com/ricardocarpani.htm

 


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Ricardo Carpani, la construcción de un arte nacional-latinoamericano y popular

Por Juan Godoy*

“En países como el nuestro, la posición de un verdadero artista revolucionario supone el enfrentamiento con las viejas fuerzas de la oligarquía y el imperialismo. Y ello implica no una simple postura ideológica, sino sobre todo una serie de actos indisolublemente unidos a las grandes luchas sociales de nuestra época”.
Carpani, Ricardo. (2011). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, página 66.

“Un arte nacional no significa cerrazón frente a Europa, sino en la medida en que lo extranjero penetra y disuelve, a través de la colonización mental de la clase dirigente, el patrimonio intransferible y colectivo de la propia cultura nacional. Cultura es resistencia, pero también asimilación (…) el arte no escapa a la política”.
Hernández Arregui, Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., páginas 8 y 15.

“El arte está íntimamente vinculado con lo que nos rodea y sino no es arte, podrá ser algún ejercicio personal de alguien pero tiene que estar directamente vinculado (…) Ricardo Carpani, también pintor argentino, pintor comprometido, creo que el primer Carpani no lo vi en un cuadro, lo vi en la portada de "La formación de la conciencia nacional" (…) Doris donó los tres Carpani que están en esa escalera que lleva ahora sí el nombre de ese gran argentino que fue Ricardo Carpani. Escalera Ricardo Carpani en una Casa de Gobierno que tiene a sus Mujeres Argentinas, a sus Científicos, a sus Patriotas latinoamericanos, a sus Escritores y Pensadores, a sus Pintores, porque nos parecía que estaba bien la escalera Francia y la escalera Italia, que fue el agradecimiento de las cosas que nos habían donado en el Centenario, pero nosotros en el Bicentenario nos quisimos hacer cargo de los argentinos, así que como nos hicimos cargo de los argentinos nos dedicamos a recordar toda las buenas cosas que habían hecho argentinos y argentinas”.

Fernández de Kirchner, Cristina. Palabras en la Inauguración de la Escalera Carpani y el Salón de los Pintores y Pinturas Argentinas. 8 de abril de 2011. Disponible en www.presidencia.gob.ar

Consideramos aquí que afortunadamente, en los últimos años se ha dado una revalorización de la obra de Ricardo Carpani, expresada en la inauguración de diferentes muestras, ya sean itinerantes o estables, ya sean en espacios privados o en la esfera pública, entre estos últimos es destacable la tarea de reivindicación de la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner, o en la difusión de diferentes charlas, o en la re-edición de varios de sus libros. Quien escribe, estima que una de las claves para comprender esta “vuelta a Carpani” se liga al proceso de re-industrialización y de politización creciente, ambos procesos dados desde el año 2003. Destacamos que en la militancia política, sindical, cultural, etc. se mantuvo, con afiches, volantes, banderas, etc. en alto a través de todos los años.


La presidenta Cristina Fernández, el músico Gustavo Santaolalla y Doris Carpani, viuda del pintor Ricardo Carpani, en la inauguración del Salón Azul de Casa de Gobierno, 8 de Abril de 2011.

¿Por qué sostenemos esta relación? porque la obra de Carpani había tenido difusión hacia fines de la década del 60 y comienzos de los 70, donde se observaban características similares en tanto estas cuestiones, pues el proceso de Industrialización por sustitución de importaciones acelerado en los primeros dos gobiernos de Juan Perón, se mantenía erguido todavía no habían logrado destruirlo diferentes experiencias anti-populares, y fruto de un conjunto de factores internos y externos se observaba una politización creciente de amplias capas de la sociedad argentina. El periodo en que la obra de Carpani es “dejada de lado”, comienza en la larga noche comenzada con la última dictadura cívico militar, donde se comienza con un modelo económico de valorización financiera, profundizado por el modelo neoliberal del menemato y el delarruismo1.

De esta forma se explica entonces la aparición fuerte de Carpani en los dos momentos consignados, porque su obra se encuentra íntimamente ligada por un lado, a los sectores trabajadores, y por el otro, y en relación a aquel, a la politización de la sociedad argentina. Los dos períodos donde se dan estos factores son entonces una de las causas para la valorización de la obra, el largo periodo donde la patria se ligaba a la “timba financiera”, y se des-ligaba de lo que le pasaba a sus compatriotas, dejando tendales de trabajadores desocupados, flexibilización laboral, precarización del trabajo, pobreza, indigencia, etc. Ricardo Carpani no encuentra cause en una sociedad sin industrias, sin amplios sectores de la población laburando, y luchando por la liberación nacional. No será rescatado ni una ni otra vez, por la superestructura cultural de colonización pedagógica, para ésta, Carpani seguirá siendo “un maldito”2.

Abordaremos aquí, algunas consideraciones acerca del desarrollo del arte que realiza Ricardo Carpani, su relación con la superestructura cultural predominante, con la cultura nacional, la política, los procesos de cambio, emancipatorios, revolucionarios, etc. Trataremos entonces una faceta menos conocida de Carpani, pues como bien sostiene Juan Carlos Trejo (estimamos seudónimo de Jorge Abelardo Ramos3) “Carpani es un pintor y un teórico, que no ha temido romper con los prejuicios predominantes, según los cuales un pintor se expresa únicamente por lo que pinta y debe desdeñar toda otra expresión de su mundo”4. No indagaremos en la plástica propiamente dicha (más allá que la de Carpani nos parece excelente), ya que no es nuestro tarea. Coincidimos con Hernández Arregui quien argumenta que la obra escrita de Carpani es parte de una serie de trabajos que denuncia las raíces de nuestro coloniaje cultural, “enjuicia” la superestructura cultural de colonización pedagógica.

Carpani aparece en el año 59, formando el “Grupo Espartaco”5. Este grupo, buscaba alejarse del arte ajeno a lo que sucede en el seno de la sociedad, del universalismo abstracto, al mismo tiempo rechazaba las manifestaciones artísticas que eran mera “copia” de la realidad. Pretendía un arte profundamente nacional (y critica la superestructura cultural que la obtura), en consonancia y como parte de las luchas del pueblo argentino y latinoamericano. Rechaza al arte encerrado en sí mismo, el artista solo con su caballete, pintando lo que será consumido por las clases altas (dominantes) o medias altas, que al mismo tiempo moldean su estilo artístico, y procuran en su manifiesto (redactado por Carpani6), de modo de oponerse a toda esta “tradición”, que “el arte revolucionario debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario, hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte”.7

Carpani al poco tiempo de armado el “Grupo Espartaco” se irá del mismo, Eduardo Luis Duhalde refiere que quizás este retiro se ligue a su desarrollo ideológico y político, al mismo tiempo que a la personalidad del artista social que buscaba otras formas de expresión alejadas de las galerías y salas de exposiciones8. Galasso pone en consideración dos cuestiones más al respecto: una que ante el cierre de la superestructura cultural algunos miembros pretenden tender lazos hacia quienes otorgan prestigio; y segundo cita a Carpani quien sostiene que “unos éramos de izquierda nacional y otros, todavía estaban adheridos a la izquierda tradicional”9.

Nos interesa destacar que Duhalde, establece como influencia importante más importantes a dos autores: Juan José Hernández Arregui, fundamentalmente con el libro editado en 1957 “Imperialismo y cultura”, y el dado a conocer en 1960 “La formación de la conciencia nacional”; y por otro lado, Jorge Abelardo Ramos (quien edita varias obras escritas de Carpani) especialmente por “Crisis y resurrección de la literatura argentina” (1954), y “Revolución y contrarrevolución en la Argentina,” editado por vez primera en 1957. Entre las influencias ligadas a la pintura y al dibujo, Norberto Galasso también consigna a Guillermo Facio Hebecquer, quien dibujaba en un periódico socialista; a Pettoruti con quien estudió y perfeccionó su técnica; a Lino Spilimbergo, y a los muralistas mejicanos10. A las cuáles podemos sumar, resaltados por Carpani a Orozco, Siqueiros, Rivera, Guayasamín, etc.

Así, en consonancia y profundizando lo que venía trabajando en Espartaco, Carpani establecerá su posición como argentino y latinoamericano, expresando las exigencias de la Patria Grande. Pondrá de relevancia la relación entre las manifestaciones artísticas y la realidad social, política y económica de donde surgen las mismas. En la base del surgimiento del arte, de la necesidad del hombre de expresarse estéticamente, aparece al separación del hombre respecto a la naturaleza11. Al mismo tiempo argumenta que el capitalismo, mercantilizó la obra de arte, y la transformó de bien público en mercancía, en objeto de apropiación privada, aislando a ésta y al artista de la comunidad, enajenando a este último de su creación. Para superar esta situación, es necesario romper con las condiciones que la generan, así “mientras el arte esté separado de la sociedad, como lo está el actual arte burgués, el cumplimiento de aquella intencionalidad, su función desalientante (…) y su reinserción activa en la vida social como vía a su realización (…) resulta imposible. Y es esto, precisamente, lo que plantea como necesidad la aparición de un nuevo gran arte, superador del arte burgués. Un arte público e integrado a la sociedad”. 12 Pues el arte revolucionario tiene que ser arte de masas, por tres cuestiones, a saber: primero, por el público al que se dirige la misma; segundo, por la naturaleza de los problemas que trata; y tercero, por los medios a través de los cuales llega a ese público.


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Los procesos emancipatorios del siglo XIX en Nuestra América culminaron con la colonia, pero rápidamente cayeron en la situación semi-colonial, agravada la situación por la segregación en 20 “patrias chicas”. En esta “nueva situación”; la oligarquía supeditada al imperialismo, fue generando una “cultura oficial”, que actúa como “disociadora de una auténtica conciencia nacional y al servicio de la explotación de nuestros pueblos”13. El carácter dependiente de la cultura se relaciona con la falta de creatividad, de originalidad y con la copia de la “última moda” europea o norteamericana. La especificidad latinoamericana viene dada por su situación semi-colonial y por su rebelión frente a la misma. La generación de una cultura propia, nacional diferenciada de nuestros colonizadores, la elaboración es con y desde el pueblo. Carpani profundiza al respecto en la Revista dirigida por Hernández Arregui, “Peronismo y socialismo”, “el arte, para no perder de vista su vitalidad creativa desconectándose de la realidad, debe asimilarse a la actividad política y social (de hecho, y mal que les pese a los subjetivistas y artepuristas, esa asimilación existe también en sus obras, aunque con signo reaccionario, ya que el apoliticismo es una forma de convalidar pasivamente el sistema). Sin embargo, no basta ya con una participación desde fuera, indirecta o circunstancial del artista y su obra en la lucha política. El arte debe transformarse él mismo en actividad política revolucionaria y asumirse como tal”14

Avanzando en el planteo observamos que Carpani diferencia los nacionalismos de los países centrales, que son nacionalismos expansivos, reaccionarios, burgueses; del nacionalismo de los países del tercer mundo, que luchan contra la opresión de aquellos, por la afirmarse como nación frente al avasallamiento del imperialismo en alianza con la oligarquía. En estos últimos hay una cuestión nacional a resolver, y la formación de una conciencia nacional se revela esencial en la lucha por la liberación. Revelarse y revertir la cultura de los colonizadores. Carpani sostiene entonces que “es la propia lucha de liberación, contra el colonialismo, primero, y contra el imperialismo anglosajón, después, que fue y va conformando nuestra nacionalidad, (…) la historia de una lucha aún inconclusa, como inconclusa está la conformación de nuestra nacionalidad”15.

El arte entonces, en un país semi-colonial, con una conciencia nacional en desarrollo, como un apuntalamiento y reforzamiento de la misma, pues ésta se encuentra íntimamente ligada a la conformación de una cultura nacional-popular “como hecho colectivo generalizado en la cotidianidad de la vida de la sociedad y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, pautas de conducta, etc., prevalecientes en las masas, por ellas elaborados”16. El artista aparece aquí como quien puede objetivar esta creación colectiva. Romper con la cultura preconizada desde los sectores dominantes a través de su superestructura cultual. Construir una cultura común que se enfrente a ésta.

Rechaza Carpani el uso de la idea de un “Arte Americano” en tanto la necesidad de estrechar vínculos artísticos con Estados Unidos, y así conformar una unidad distinta de la europea, pero en términos reales esta concepción termina solamente imitando las corrientes estéticas de moda en los Estados Unidos. Carpani considera un arte situado en la realidad de la cual emerge, sosteniendo que las regiones tienen diferentes niveles de desarrollo, procura entonces un arte nacional, entendiendo lo nacional como lo latinoamericano. El arte aquí cumpliendo un papel que tienda a la unidad de nuestro continente latinoamericano. Por eso los factores disociadores de esta unidad se levantan contra la posibilidad de un arte nacional.



Carteles de publicidad sobre la publicación del Martín Fierro ilustrado por Carpani en el exilio.

Es un llamado a un arte propio, creativo, “la construcción de una cultura y un arte nacionales no constituye para los latinoamericanos una mera apetencia contingente, sino un imperativo humano y político ineludible”17. Se aleja al mismo tiempo de la pintura como mero “reflejo”, pues para eso ya existe la fotografía, la cámara filmadora, etc. Hernández Arregui reivindicando el arte de Carpani sostiene que “la imitación puramente formal es academicismo. Arte muerto, aunque se titule moderno”18. Carpani, según Galasso “recrea a los trabajadores tal cual los siente, ampliando sus dimensiones, acentuando su combatividad, deformando su figura con formas vanguardistas –provenientes del cubismo, del expresionismo- imbuyendo al dibujo de un sentido colectivo y amenazante (…) el hombre no es “un obrero”. Es la clase obrera”19,

Carpani también se va a alejar de los artistas que reflejan situaciones de pobreza, de miseria, humillaciones, en tanto estas no movilicen al sujeto popular, sean manifestaciones artísticas despolitizadas, “no basta con el mero anecdotismo, con la simple descripción de hechos o cosas vinculadas con la lucha de clases para concretar un arte tal (revolucionario). No basta con pintar obreros, fábricas, Villas Miseria si a través de esas anécdotas no se comunican emociones e ideas revolucionarias”20, la idealización de los sectores populares podrá ser arte social en la concepción de Carpani, pero no arte revolucionario. Asimismo destaca que “hay obras que, utilizando temas revolucionarios, expresan contenidos reaccionarios, y hay otras que, sin desarrollar una anécdota elaborada, simplemente pintando un desnudo o un paisaje, por ejemplo, están cargadas de un profundo contenido revolucionario”.21

La emprende también con la crítica al denominado “arte puro”, el cual sostiene que no existe, pues “la forma sin contenido no es arte”22. Acerca del arte abstracto Carpani argumenta que si es manifestación genuina de nuestro proceso histórico-social sería auténtico, pero luego del análisis histórico concluye que el arte abstracto ha surgido en Europa fruto de la crisis del capitalismo, y que “el proceso del arte abstracto no se ha dado en Latinoamérica. Y, por lo tanto, éste no puede surgir espontáneamente, sino como trasplante artificial y en esa medida inauténtico”23. Así es expresión de las modas impuestas por el coloniaje cultura. El artista como hombre, como ser social tiene dos posibilidades o está de acuerdo con el orden social imperante o lo quiere modificar.

De lo que venimos desarrollando, ya podemos observar cuál es la concepción de Carpani de la relación entre el arte y la política, pero profundizando éste argumenta “la finalidad de un pintor no es “hacer pintura”, sino, a través de la pintura hacer arte. Pero como el arte es un producto de la realidad, a la cual refleja en sus aspectos más dinámicos, y nuestra realidad posee un creciente carácter revolucionario, nos encontramos con que haciendo arte haremos también política”24.

Este arte revolucionario encuentra como lugar propicio para manifestarse, lo monumental y público, el arte-mural, y también el afiche, el panfleto, el cartelón, las ilustraciones, etc. Todas ellas desdeñadas por el universalismo y el arte-purismo, como categorías inferiores al arte, o directamente como lo que no es arte. El arte revolucionario no se construye con “recetarios”, sino que se realiza en íntima relación con la realidad nacional y social, en estrecha comunicación con los sectores populares, que en su lucha anti-imperialista y anti-oligárquica son los forjadores de la cultura nacional, “el arte debe y puede constituirse en un arma de lucha nacional y social de los oprimidos contra la penetración y dominio imperialistas al mismo tiempo que contra las clases dominantes nativas y su cultura colonizada”25
 


La revista Socialismo Nacional salió en octubre de 1972, escribían, entre otros, Ernesto Laclau, Doris Balestrini, Maria Ines Ratti y Ricardo Carpani, cuya impronta estética se aprecia en la portada del único número. Clic para descargar.

Notas

1 El sujeto piquetero, trabajador desocupado que ante el avance del neoliberalismo despiadado sale a luchar, generando diferentes lazos de solidaridad, conformándose como colectivo, encuentra un cariz diferente en tanto colectivo, objetivos, etc. que los sectores que tienen trabajo en un proceso que los integra (más o menos) y no los rechaza. Así, este “nuevo actor social” surgido en los 90’s, tendrá sus propias expresiones artísticas, muchas muy interesantes y transformadoras. Pues, desde Carpani mismo, sostenemos la correspondencia y la relación entre el arte y la realidad social. Incluso la obra de Carpani cambia, en la dictadura, durante el exilio (Carpani se encontraba en una exposición en España junto a su compañera, Doris, y ante el consejo de no volver, por el estallido del golpe del 24 de marzo, se exilia), pinta por un lado escenas típicamente argentinas, como las escenas del tango, de bares porteños, de milongas, etc., que tienen un dejo de angustia, de enajenación, y por otro, sigue la lucha denunciando la feroz represión de los militares; mientras que en los 90’s, Carpani pinta laburantes, pero solos, en una ciudad-selva donde impera el neoliberalismo y acechan diferentes animales, sujetos en introspección, listos para luchar contra la entrega.
2 Norberto Galasso lo incorpora en compilación de cuatro tomos de “Los Malditos”, y sostiene al respecto que para principios de los 70’s “el artista, cada vez más conocido por el pueblo y cuyas imágenes aparecen en afiches de luchas populares de varios países latinoamericanos continúa siendo un maldito, para los premios, los salones oficiales, las galerías de arte, las cátedras”. Galasso, Norberto. (2005). Los malditos. Hombres y mujeres excluidos de la historia oficial de los argentinos. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, página 30.
3 Juan Carlos Jara refiere que el prólogo de Vida del Chacho de José Hernández editado (al igual que este libro) por Coyoacán en 1963 (y el de Carpani editado en el año 1962) es de Jorge Abelardo Ramos (bajo seudónimo de Juan Carlos Trejo). Jara, J.C. Hernández, el Chacho y los dos federalismos. Disponible en www.elortiba.org/in_apred1.html
4 Prólogo Juan Carlos Trejo (estimamos seudónimo de Jorge Abelardo Ramos) en Carpani, Ricardo. (2011). Arte y revolución en América Latina. Buenos Aires: Peña Lillo: Continente.
5 Formaban parte del mismo, entre otros, Juan Manuel Sánchez, Pascual Di Bianco, Raúl Lara Torrez, Juana Elena Diz, etc.
6 Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.
7 Manifiesto del Grupo Espartaco. Citado en Prólogo de Norberto Galasso a Carpani, Ricardo. (2010). Arte y militancia. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, 11.
8 Prólogo de Eduardo Luis Duhalde a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit.
9 Galasso, Norberto. (2001). Op. Cit., página 19.
10 Prólogo de Norberto Galasso a Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit.
11 Se nota aquí, como en toda la obra de Carpani que tiene una notoria adscripción teórica al marxismo, y a lo largo de su vida política estará cercano a la corriente de “izquierda nacional”, con un compresión y cercanía al peronismo revolucionario. Participa del Grupo CONDOR (creado 1964) junto con Hernández Arregui, Ortega Peña, etc. Sostiene Carpani al respecto de su filiación ideológica: “Estaba ubicado ideológicamente en la corriente más nacional del troskysmo, la que tenía una comprensión correcta del peronismo, es decir, lo que se llamó genéricamente Izquierda Nacional. En esa izquierda nacional estaban desde Hernández Arregui a John William Cooke y otros, como el mismo Puiggrós y Jorge Abelardo Ramos”. Citado en Galasso, Norberto. (2001). Op. Cit., página 10. Por otro lado, consideramos que en este caso, Carpani está considerando los manuscritos económico-filosóficos de Carlos Marx, donde el mismo establece la existencia de cuatro tipos de alienación, a saber: 1) la relación del trabajador con el producto de trabajo como un objeto ajeno y que lo domina, 2)la relación del trabajador con su trabajo dentro del acto de producción, 3)La alienación en tanto ser genérico, de su esencia humana, 4)la enajenación del hombre de los demás hombres. En Marx, Carlos. (2006). Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires: Colihue.
12 Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 28.
13 Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 53.
14 Carpani, Ricardo. (septiembre 1973). Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina. Peronismo y socialismo. Buenos Aires. Nº 1, página 130. Se trata de la revista dirigida por Hernández Arregui, la misma iba a sacar un solamente un Nº 1 bajo el título “Peronismo y socialismo”, y luego nuevamente, ante el cambio de título, un Nº 1, bajo el título “Peronismo y Liberación”, en agosto de 1974. Los sucesos que transcurren entre la edición de un número y otro pueden explicar el cambio de nombre, no obstante mantiene la misma línea en los dos números. Un mes más tarde, el 22 de septiembre del 74, fallecería en Mar del Plata, Hernández Arregui.
15 Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 51.
16Ibídem, página 35.
17 Ibídem, página 57
18 Hernández Arregui, Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., páginas 8
19 Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural Enrique Santos Discépolo, páginas 6-7.
20 Carpani, Ricardo. (2011b). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, página 87.
21 Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., página 37
22 Ibídem, página 40.
23 Ibídem, página 55.
24 Carpani, Ricardo. (2011b). Op. Cit., página 43.
25 Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., páginas 35-36.


Bibliografía

Carpani, Ricardo. (1930-1997). En Galasso, Norberto. (2005). Los malditos. Hombres y mujeres excluidos de la historia oficial de los argentinos. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, páginas 27-31.
Carpani, Ricardo. (2010). Arte y militancia. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente.
Carpani, Ricardo. (2011). Arte y revolución en América Latina. Buenos Aires: Peña Lillo: Continente.
Carpani, Ricardo. (2011b). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente.
Carpani, Ricardo. (septiembre 1973). Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina. Peronismo y socialismo. Buenos Aires. Nº 1, página 130-135
Fernández de Kirchner, Cristina. Palabras en la Inauguración de la Escalera Carpani y el Salón de los Pintores y Pinturas Argentinas. 8 de abril de 2011. Disponible en http://www.presidencia.gob.ar/discursos/6247-inauguracion-de-la-escalera-carpani-y-el-salon-de-los-pintores-y-pinturas-argentinas-discurso-de-la-presidenta-de-la-nacion
Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.
Jara, J.C. Hernández, el Chacho y los dos federalismos. Disponible en www.elortiba.org/in_apred1.html
Marx, Carlos. (2006). Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires: Colihue.


*Sociólogo (UBA). Prof. Sociología (UBA). Comi
sión de Investigaciones Científicas (CIC)
juanestebangodoy@hotmail.com


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Carpani nunca dejó de militar, esa era su segunda naturaleza”

Entrevista a Doris, viuda del pintor, en el marco de la muestra Carpani todavía (2012).

Una muestra en el Museo Evita reúne pinturas, esculturas, dibujos y afiches realizados por el artista.
Su viuda recuerda su trayectoria, que siempre estuvo signada por la conjunción de lo estético y lo político.

Por Ivana Romero

Dice que prefiere posar adelante del retrato de Eva Perón. Pero que las fotos mucho no le gustan. Pero que claro que el fotógrafo puede hacer su trabajo tranquilo, que ella entiende de qué se trata. Vestida de oscuro y con un discreto collar de perlas, hay algo equívoco en la aparente fragilidad de esa mujer. Quizá no recuerde algunas fechas, como ella misma aclara antes de comenzar la entrevista. Pero sus palabras tienen la precisión de una línea sabia que, en conjunto, trazan un retrato del cual su marido estaría orgulloso. Cuando Doris Carpani habla de Ricardo, sus ojos claros no sólo brillan. Además se plantan en el marco de su rostro con una dignidad tan contundente que es como si el tiempo prefiriera retroceder. Y escuchar.

Doris participó el martes de la apertura de la muestra Carpani todavía que se inauguró en el Museo Evita (Lafinur 2988) y que reúne pinturas, esculturas, dibujos y afiches. También, fotos del artista que hizo del vínculo entre arte y política la razón de su obra. En el marco de la exposición se presentó además la reedición de sus tres libros: Arte y Revolución en América Latina (1961), La política en el arte (1962) y Arte y militancia (1975). Y el documental Carpani, vida y obra, dirigido por Doris y Jerónimo Carranza con el auspicio de la Fundación Carpani.

“El arte siempre cumple una función social: o al servicio de los sectores dominantes o al servicio de las nuevas fuerzas que van emergiendo dentro de la sociedad”, decía el artista que a fines de los ‘60 colaboró con la CGT de los Argentinos, luego de que se diluyera el mítico movimiento Espartaco –formado en 1959– que apostaba a la figuración mientras por ahí cerca Jorge Romero Brest consideraba que no, que el arte no estaba en la calle y ya ni siquiera en Europa sino más cerca de la Fundación Rockefeller en Nueva York. Por el contrario, la obra de Carpani –creador de una iconografía política tan personal y difundida que a esta altura puede considerarse clásica–, está íntimamente ligada a los conflictos sociales que atravesó el país. Una inquietud que lo acompañó hasta su muerte, en 1997.


Carpani Tango - Serie de 9 obras (1981),  con dedicatoria de Julio Cortázar.

–¿Cómo empezó el interés de Carpani por el arte?
–En su casa había un ambiente de gente que quería pintar. Pero no eran pintores. El padre era dentista. Tenía un consultorio con su instrumental y a un costado, un atril con tela. Cuando tenía tiempo, o cuando no había pacientes, él pintaba. Además, cuando era pequeño, Ricardo vivió con su abuelo, que era administrador del hipódromo. En la casa había hilos colgantes de los cuales pendían todos los cuadros que él pintaba. Pero lo que el abuelo hacía era copiar tarjetas. Tal es así que en la primera exposición que hizo Ricardo en el Palais de Glace, había un cuadro de su primerísima época, copia de tarjetas postales. Y una señora me aseguró “ese cuadro es mío”.

–¿Y su encuentro con Emilio Pettoruti?
–Ricardo trata de seguir Abogacía pero pierde interés y abandona la carrera. Va a trabajar a un banco y su ventana daba a una salida del puerto. Entonces entró en la fiebre de rajarse del país, como muchos jóvenes de su edad. Y se va a Francia. Allí conoce a otros pintores argentinos como Keneth Kemble. Se queda durante dos años, viajando a dedo por Europa. Ya estaba la idea de dibujar, de trabajar en una actividad plástica. Hay que ver sus primeros dibujos… eran increíbles. Él no tuvo dudas respecto del camino a seguir. Desde el principio fueron grandes dibujos, muy interesantes por su fuerza, por su línea pura, nada de garabatitos. Vuelve a la Argentina y una amiga le presenta a Pettoruti, que con su estilo cubista no tenía nada que ver con lo que hacía Ricardo. De todos modos, Pettoruti se dio cuenta de que había ahí un dibujante excepcional, algo que nadie le puede negar, ni siquiera sus peores enemigos. “Me encantaría que venga a trabajar conmigo pero dentro de dos años usted no va a estar haciendo esto sino otra cosa”, le avisó. Más tarde Ricardo dijo: “Se equivocó porque yo seguí haciendo lo mismo, desarrollando la línea del dibujo figurativo.”

–El Movimiento Espartaco dijo en uno de sus primeros manifiestos: “Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho.” ¿Cuál fue el alcance de esa afirmación?
–La transformación del arte de ese tiempo. La prueba está en que Espartaco se llamó “movimiento”, no “grupo” como preferían autodefinirse otros artistas. En esa época con Juan Manuel Sánchez hablaban de la posibilidad de hacer una muestra y luego se sumó Mario Mollari, se sienten afines. La inauguran y un crítico de arte, Córdova Iturburu, hace una crítica maravillosa, que fue determinante. La muestra tuvo mucho éxito y ahí empezó a formarse el grupo Espartaco. Y ahí cada uno trajo a alguien más. Entre todos quisieron dar un viso político a esa inquietud sobre la posibilidad de ligar arte y política, que de alguna manera los expresaba. No existía una cosa así. La izquierda estaba mucho más centrada en el trabajo del grupo como agrupación política, no estética. En cambio acá había una necesidad de expresar algo políticamente pero con calidad. Con Pascual Di Bianco empezaron a ofrecerles murales a los sindicatos. Pero a los sindicatos antes de ofrecerles arte había que enamorarlos. Ahí encontraron algunos frenos importantes. A veces tenían que poner ellos mismos los materiales y no tenían mucho dinero. Así que parte de la obra de los dos en ese tiempo tenía colores afines porque Ricardo terminaba de pintar un cuadro, juntaba la pintura y con eso empezaba a pintar el otro. Pero siguieron apostando por los grandes formatos, de más de un metro de largo. Durante un viaje a Europa conseguí un proyector, muy barato. Él nunca trabajó directamente sobre la tela sino a través de bocetos. Entonces yo le ampliaba el boceto y se lo llevaba a la tela.



Ilustración para "Imperialismo y Cultura", de
Juan José Hernández Arregui (1964)

–Usted ha comentado que el exilio europeo de ambos en los setenta no empezó como tal…
–A Ricardo lo habían invitado a hacer una exposición en 1975. Íbamos a hacer un viaje corto a España y nada más. Pero después, cuando estábamos allá, nos mandaron a decir que ni se nos ocurriera volver porque Ricardo estaba en las listas de gente que tenían que desaparecer. Eso que iban a ser unas semanas se convirtieron en diez años fuera del país.

–El país al que retornan es un país arrasado.
–Claro, nada que ver con lo que habíamos dejado. El retorno fue muy duro luego de diez años de ausencia. Además, Ricardo tuvo muchas dificultades para volver a vender obras y ser parte de los artistas que exhibían por su claro compromiso político. Pero Carpani nunca desaparece. Es como que ese tesón que él puso por mantener su trabajo a pesar de todos los inconvenientes que hubo durante tanto tiempo lo hizo resurgir entonces tanto como lo ha hecho resurgir ahora. También la militancia lo mantenía vivo. No la militancia partidaria, pero sí la militancia política, que expresaba con su obra. Él nunca dejó de militar. Esa era su segunda naturaleza. Instancias como la CGT de los Argentinos le permitieron militar sin estar en un partido político, sin entrar en ese mundo que funciona de otra manera.

–¿El arte era para él un modo de vincularse con el mundo?
–Absolutamente. Tenía una sensibilidad muy personal. Disentíamos muchas veces en muchas cosas y discutíamos largamente. No sólo entre nosotros. Teníamos la costumbre de invitar a gente conocida y amigos a cenar y nunca se abandonaba la discusión. El arte era para él un modo de contar en qué creía. Aun cuando se enfermó siguió pintando. Yo lo recuerdo pintando su último cuadro.

–¿Y cómo lo recuerda?
–(Hace silencio) Eso no lo voy a poder contestar.

05/07/12 Tiempo Argentino

 


Durante la realización del mural Hambre Basta (1969), que se exhibió el la SAAP. De izquierda a derecha Juan Manuel Sánchez,
Hugo Pereyra, Ricardo Carpani, J. Martinez Howard, Mario Erlich, Franco Venturi, Carlos y Alberto Alonso.



 

Manifiesto del Grupo Espartaco

En 1959, el mundo de la cultura - y especialmente, el de la plástica - en la Argentina se conmueve por el lanzamiento del Grupo "Espartco". Lo integran Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco. Con él, los trabajadores - proscriptos de la escena política y gremial por la contrarrevolución - ingresan al arte, con sus gestos airados, su mirada amenazante, sus puños de hierro.

La exposición del grupo se acompañó con la fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares y latinoamericanos. El manifiesto fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:

Por un arte revolucionario
Ubicación Latinoamericana

MANIFIESTO DEL GRUPO "ESPARTACO"

Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustración.

Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes.

Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven. Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas. En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular.


Ilustración para la revista Con Todo (Primera época) dirigida por el Mayor Bernardo Alberte (1969).

El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencias de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total identificación del artista con la realidad de su medio.

No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que existe de hacer arte. A través de las mejores obras de los más grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.

El ritmo del crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades. En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales.

El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término "nacional". Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran Nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guayasamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo de las raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.

El arte latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.

 
Caras y Caretas TV, El taller: Carpani

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni siquiera es arte.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el hombre moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su alma colectiva descarga en él sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo sino como un modelador.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.

Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.

GRUPO "ESPARTACO". Abril de 1961

Fuente: www.discepolo.org.ar


 

Palabras iniciales

[Del Semanario de la CGTA, 1973]

Por Ricardo Carpani

Marzo 1968 - Marzo 1973. CGT de los argentinos

A partir del golpe contrarrevolucionario de setiembre de 1955, la lucha de la clase obrera argentina ha estado jalonada por una serie de momentos culminantes, que determinaron cambios sustanciales en la continuidad de su accionar político.

Cada uno de ellos fue marcando, al mismo tiempo que la irreductible voluntad popular de no aceptar pasivamente la estabilización del sistema bugués-imperialista en crisis, el ascenso permanente de la conciencia de sus finalidades históricas por parte de los trabajadores y, de ese modo, la irreversibilidad de nuestro proceso de liberación nacional y social, pese a las condiciones adversas generadas por la restauración oligárquica en el transcurso de los últimos 18 años.

El carácter masivo del repudio peronista a la dictadura de los monopolios, expresado en las urnas el 11 de marzo de 1973, hizo de esta fecha uno de esos momentos; sus consecuencias pueden constituir, a partir del 25 de mayo el inicio de un nuevo período de aceleración y profundización de aquel proceso, incalculable en sus alcances. Pero si ese acto de repudio fue posible, y con él la esperanza actual en que una nueva y superior etapa llegue a consolidarse, no se debió al repentino descubrimiento, por parte de los generales de la entrega, de una insospechada vocación de respeto a las mayorías populares ni mucho menos a una espontánea intención de abandonar las palancas del poder que ejercen representando al imperialismo y sus socios nativos.
En efecto, las elecciones del 11 de marzo expresan el fracaso rotundo del régimen militar instaurado en 1966, con su política de saqueo imperialista de las riquezas nacionales, superexplotación del trabajo y hambreamiento para los sectores populares. Y la razón fundamental de ese fracaso está en la resistencia activa y sin cuartel de los trabajadores argentinos a lo largo de estos últimos años, impidiendo la imposición de una "paz social" fundada en la prepotencia de las bayonetas, que garantizara sin sobresaltos la rentabilidad expoliadora de las inversiones monopolistas internacionales.

Estas elecciones fueron, pues, una conquista de los trabajadores, arrancada a la dictadura militar en la persistencia de una lucha sangrienta y sacrificada, que forzó a ésta a buscar una salida perpetuadora del sistema en la negociación con los sectores claudicantes y traidores del propio Movimiento Nacional. Y fue esa persistencia de la lucha lo que permitió a la conducción estratégica del general Perón ir desmontando una a una todas las trampas tendidas por el régimen, en colaboración con esos sectores claudicantes, hasta enredar al continuismo en su propio juego tramposo, hacer irreversible el proceso electoral y posibilitar la expresión masiva del repudio popular pese al carácter fraudulento y condicionado de dicho proceso.

La presente recopilación de algunas declaraciones y artículos es un testimonio vivo de esa lucha de los trabajadores argentinos, escrito día a día, al calor de la batalla, durante los últimos decisivos 5 años. En sus páginas están presentes, explícita o implícitamente, todos los héroes y mártires que pagaron con su vida, la tortura o la cárcel el derecho a pelear por la libertad y la dignidad humana. Están también aquellos momentos culminantes que jalonaron esa lucha. Es más, dichas páginas comenzaron a escribirse en uno de esos momentos: como consecuencia del Congreso Normalizador de la CGT Amado Olmos, reunido del 28 al 30 de marzo de 1968.

9 de septiembre de 1997: murió el pintor Ricardo Carpani

Masas obreras en pie de lucha son el elemento protagónico de su obra más conocida Representó el arte propagandístico de los años 60 y 70. En su exilio en París, el tango y el barrio fueron sus temas

Por Jorge Gottling

Estaba genéticamente diagramado para pintor y no pudo evitarlo, pero sí postergarlo. Ricardo Carpani -que murió ayer- se definía como un plástico tardío: no tuvo academia y su marco de referencia fue un abuelo que pintaba sólo en domingo. Nació en el Tigre, en 1930, y su infancia y adolescencia transcurrieron en una atmósfera mansa, sin relación directa con el arte. A contrapelo de su destino, Carpani frecuentó con poco entusiasmo la vieja Facultad de Derecho de la que egresó por aburrimiento. Tras la muerte de su padre, parte a la aventura europea, con más proyectos que dinero. En París, sobrevive a lo inmigrante, en oficios diversos, hasta que aterriza en los atelieres del otro lado del ojo y del pincel, para trabajar como modelo. Entonces detona la vocación. A su regreso a Buenos Aires, en el 52, ingresa al taller de Emilio Pettoruti, al tiempo que comienza su maduración ideológica. Carpani funda el movimiento Espartaco -con Bute, Sessano y otros- del que se aparta por diferencias conceptuales. La militancia, una constante en su historia y en su obra, puede presentirse bastante antes de lo que podía denominarse como su etapa de grafía política. Masas obreras en pie de lucha son los elementos protagónicos de la obra de aquellos años. Propietario de una nueva perspectiva plástica, Ricardo Carpani se distingue por su óptica más abarcativa. Identifica pintura y revolución, entendiendo que ése es el lugar que le corresponde al arte. Desde entonces, en todas sus etapas, su obra fue militante y comprometida. Lo plantea antes, en l964, con su visión diferente de un Martín Fierro ilustrado (Ediciones Programa). Advierte que Fierro está apresado entre dos opciones: la más sencilla, perpetuarse como mito, como evocación sin riesgos de un tiempo irrecuperable y concluido. La otra es la de establecer una vinculación de Fierro con el presente. Carpani ve, entonces, un gaucho plantado frente a la ley de vagancia, un peleador -en rigor, un combatiente- acosado, enorme, perdido pero invencible. Accede, casi por fatalidad, a su etapa afichista. Carpani recorre los sindicatos ofreciéndose a pintar murales -puños al viento, gestos crispados- que son elaborados gratuitamente, sólo con el costo de los materiales. Pero esa expresión rebelde y revolucionaria no se agota, en Carpani, con el cincel o la espátula: llegan, entonces, las palabras con las que el artista explica y se explica: Arte y Revolución en América Latina (1963) y El Arte y la Vanguardia Obrera (l965). En los años de plomo, el artista se exilia en París. Confiesa que, a veces, el exilio es destierro, lo vive catastróficamente. Forma parte de la Comisión Argentina de Defensa de los Derechos Humanos -también la integra Julio Cortázar- y alza su voz para denunciar la situación que imperó en la Argentina de ese lapso. Se queda diez años y allí lo acribilla el tango, como autoafirmación de la propia identidad. Fue entonces cuando Carpani recurrió a sus orígenes, la infancia, la adolescencia, el barrio, la simbología del porteño. Y el tango fue su escalera de incendio. A su etapa clásica (1952-1974) la calificó como la de la ilusión, la lucha y la esperanza. La del exilio fue la de los fantasmas y la recuperación de la memoria personal y de la infancia. A la tercera, a la que adscribió a su regreso, la dibujó como la etapa de los interrogantes, utilizando un lenguaje pictórico concreto y preciso. Sin dudas, aquella etapa militante de Carpani, encadenada a la inmediatez de los acontecimientos y con fuerte carga militante, fue la que fijó su imagen. No es menos cierto que el artista lega una obra tan amplia como amplia es la subjetividad humana. Incluye los temas universales, la mujer, el amor, la muerte, las lejanías, la niñez extraviada, las fracturas, algunas de ellas abordadas con formidable rigor y nitidez, en esa última etapa tanguística, acaso porque respondieron al tiempo interior de Carpani. [Clarín, 10/09/97]

Inmediatamente después de la restauración oligárquica del 55, la militancia obrera peronista, lejos de resignarse ante la derrota momentánea, inicia una larga lucha por la recuperación popular del poder. Masacres y fusilamientos, tortura y prisiones, serán las respuestas sistemáticas del régimen vendepatria. Cambiarán los hombres y los ropajes -"constitucionales" o "de facto"-, pero no cambiarán sus métodos represivos ni la esencia reaccionaria, burguesa, dependiente y proimperialista que lo caracterizan.

Sin embargo, la represión no será su única respuesta. Habrá también otra más sutil y efectiva: la corrupción y el soborno, directos o indirectos, de las direcciones sindicales. Muchos dirigentes entrarán en el juego, transformándose en burócratas y traicionando a su clase. Para quienes permanezcan fieles a ella y para el resto de la militancia revolucionaria peronista la lucha se planteará en el futuro en un doble frente: contra el régimen y contra la burocracia sindical y política del Movimiento, objetivamente aliados en la defensa de sus bastardos intereses coincidentes.

Sobre la base de esa lucha y respondiendo a la voluntad crecientemente combativa de los trabajadores, la tendencia revolucionaria del peronismo obrero consigue desplazar a los burócratas traidores en el mencionado Congreso Normalizador. Estos, con el apoyo gubernamental, desconocen el Congreso y dividen al movimiento obrero. Nace así la CGT de los Argentinos y con ella comienzan a escribirse a través de su periódico las páginas de esta recopilación.

Desde el "Mensaje a los Trabajadores y el Pueblo", el 1º de mayo de 1968, pasando por la descripción de las luchas que durante todo ese año y el siguiente encabeza la CGT de los Argentinos y que van preparando el clima de rebelión que desemboca en el "Cordobazo" (otro momento culminante del proceso), hasta el paso de ésta a la clandestinidad, el encarcelamiento de sus militantes, la descripción de las luchas obreras posteriores -tomas de fábricas, insurrecciones populares a lo largo y ancho del país, consolidación de las organizaciones armadas, etc.-, en fin, todo lo que fue determinando el fracaso del régimen militar, se expresa en esas páginas como persistencia inalterable de una lúcida conciencia revolucionaria y una insobornable conducta al servicio de los trabajadores, algunas de cuyas manifestaciones se hace necesario destacar. Y no ya por lo que significaron en su momento como prueba de la madurez de conciencia de la clase obrera argentina, sino, principalmente, por la significación que adquieren ante la futura lucha que se avecina. Puede decirse que dichas manifestaciones de los sectores revolucionarios del peronismo obrero expresados en los últimos 5 años por la CGT de los Argentinos, prefiguran el carácter de la lucha en la nueva etapa que se abre el 25 de mayo de 1973.

Destaco en primer término el lúcido reconocimiento de que nuestra lucha de liberación nacional contra el imperialismo es inseparable de la lucha de clases, ya que éste ejerce su dominio expoliador a través de sus socios subordinados: la gran burguesía nativa y un ejército supuestamente nacional, pero, en los hechos, mero brazo armado de esa burguesía y los monopolios internacionales.

Siendo la lucha de liberación nacional una lucha de clases, sólo a los trabajadores unidos y organizados corresponde la dirección hegemónica del proceso, que no podrá por lo tanto detenerse en la simple expulsión de los monopolios imperialistas, sino que implica también el desplazar simultáneamente del poder a todos los sectores de la burguesía nativa -esencialmente dependiente- destruyendo el sistema capitalista e iniciando la construcción del socialismo en nuestra Patria.

Las páginas de esta recopilación son terminantes al respecto. En ellas puede leerse: "La clase trabajadora argentina no reprueba una forma determinada del capitalismo, las cuestiona a todas". Y más adelante: "La clase tabajadora tiene como misión histórica la destrucción hasta sus cimientos del sistema capitalista de producción y distribución de bienes". Y para precisar el contenido específico de este cuestionamiento del sistema capitalista, como así también del socialismo que se intenta construir: "La historia del movimiento obrero, nuestra situación concreta como clase y la situación del país nos llevan a cuestionar el fundamento mismo de esta sociedad: la compraventa del trabajo y la propiedad privada de los medios de producción". Está claro, entonces, que, mal que les pese a los burócratas reformistas y a los políticos del nacionalismo burgués, para el peronismo obrero verdaderamente nacionalista y revolucionario la lucha de liberación nacional se identifica en un mismo proyecto histórico con la lucha de liberación social de los trabajadores, la destrucción del sistema capitalista y la construcción de una patria socialista.

Cabe señalar, además, el carácter eminentemente político revolucionario y, por lo tanto, antiburocrático, que imprimió a su accionar la CGT de los Argentinos desde sus orígenes: "El movimiento obrero no es un edificio ni cien edificios; no es una personería ni cien personerías; no es un sello de goma ni es un comité; no es una comisión delegada ni es un secretariado. El movimiento obrero es la voluntad organizada del pueblo y como tal no se puede clausurar ni intervenir".

Concretamente, la lucha sindical adquiere real sentido revolucionario tan sólo si se la considera como un aspecto de la lucha política contra el imperialismo y el sistema capitalista. De ese modo, toda argumentación tendiente a justificar la inactividad política o la conciliación con el sistema en aras de preservar una supuesta defensa sindical de los trabajadores, demuestra su verdadero carácter reformista; mera argucia de burócratas amarillos cómodamente instalados en dicho sistema. Frente a ella la CGT de los Argentinos afirma: "Preferimos honra sin sindicatos que sindicatos sin honra". Así: "La lucha por mejores condiciones de vida es inseparable de la lucha por el poder". Y esa lucha por el poder es para el movimiento obrero el factor fundamental al cual todos los otros deben estar subordinados.

Es de destacar también la constante desmistificación de la violencia, realizada por la CGT de los Argentinos desde su periódico y en los hechos, como asimismo de las consignas de unidad y organización. En el primer caso señalando a la violencia como algo inherente a toda sociedad estratificada en clases opresoras y clases oprimidas, distinguiendo además de la violencia represiva del régimen, la violencia de la explotación cotidiana que el sistema impone a los trabajadores, y contraponiendo a esa violencia reaccionaria la necesidad de ejercer por parte de éstos todas las formas de violencia revolucionaria, como único camino capaz de conducir a su liberación.

En el segundo caso afirmando que no puede haber unidad con los enemigos del pueblo ni con los traidores a la clase obrera; que la única unidad posible y deseable sólo puede darse en la lucha constante y efectiva contra el sistema; que sólo de esa lucha puede surgir una auténtica organización revolucionaria de la clase obrera peronista; y que esa organización no habrá de resultar de la aplicación mecánica, hecha desde arriba, de modelos abstractos, sino de la experiencia concreta y viva de las bases, templadas en la diaria pelea.


Con Carlos Arbelos, integrante del Movimiento Revolucionario Tacuara en los 60.

Retengamos todas estas manifestaciones pues insisto en que ellas constituyen ejes esenciales en torno a los cuales girará la batalla en la próxima etapa que se inicia el 25 de mayo.

A no ser que los sectores más gorilas de las fuerzas armadas, desesperados en su odio de clase, intenten exitosamente impedirlo, todo hace suponer que el 25 de mayo el peronismo accederá nuevamente al aparato del gobierno después de 18 años de proscripción y lucha popular. Se cumplirá así uno de los objetivos de esa larga lucha, sacrificada y sangrienta. Sin embargo, el saldo que ella dejó trasciende ampliamente los límites de ese objetivo. La experiencia de la derrota del 55 y la adversidad de la lucha posterior fueron templando en la militancia obrera peronista una conciencia revolucionaria de la cual las páginas de esta recopilación son un ejemplo. Y es precisamente esa conciencia obrera de los fines perseguidos y de cómo llegar a ellos lo que modifica totalmente el cuadro en el cual deberá el peronismo ejercer nuevamente el gobierno.

Está claro que ya no podrá reeditarse la misma experiencia que llevó a la derrota del 55. Está claro que no bastará con el control del aparato gubernamental burgués, pues ese control será siempre necesariamente condicionado y neutralizado por todos los reaseguros para el sistema, derivados del propio carácter burgués del aparato estatal. Está claro, entonces, que lo único que puede garantizar el desarrollo y cumplimiento de nuestra lucha de liberación no es ya el control -obligadamente relativizado- del gobierno, sino el poder real y efectivo de los trabajadores organizados, como punto de arranque hacia la construcción de un socialismo nacional de proyección latinoamericana. Ello implica necesariamente el desmantelamiento de la vieja maquinaria gubernamental burguesa y su reemplazo por otra, en la cual ese poder de los trabajadores y el pueblo pueda realizarse en forma directa, pasando éstos a ser los verdaderos constructores de su propio destino. Tal es la perspectiva de lucha que se abre en esta nueva etapa al peronismo revolucionario y a la que podemos caracterizar como de lucha abierta y definitiva contra todo tipo de reformismo. Revolución o reformismo, constituye el dilema fundamental que deberán resolver los trabajadores argentinos, y de que se imponga uno u otro depende la realización o frustración de nuestra liberación nacional y social en el corto o mediano plazo.

Esta opción, sin embargo, no es enteramente nueva. El nacimiento mismo de la CGT de los Argentinos está signado por ella, y las batallas contra la conciliación de clases, el burocratismo sindical y político, el "desarrollismo" económico de los sectores burgueses del movimiento, etc., junto con las pautas ideológicas que señalé más arriba, así lo prueban a lo largo de toda su trayectoria. Simplemente sucede que con el acceso del peronismo al gobierno, las contradicciones de clase que éste lleva en su seno adquieren una dimensión realmente nacional. Y con ello la opción entre revolución o reformismo se transforma en la opción política fundamental en el país.

Informe sobre Trelew

Al cumplirse dos años de la masacre de Trelew, un puñado de artistas e intelectuales pertenecientes al grupo de poesía Barrilete y al Frente de Trabajadores de la Cultura (FATRAC), colaboraron con la Comisión de Familiares de Presos Políticos, Estudiantiles y Gremiales (COFAPPEG) para rendir homenaje a los militantes fusilados el 22 de agosto de 1972, en la Base de la Marina Almirante Zar.

El resultado será la edición de un folleto titulado “Informe sobre Trelew”, de escasa distribución, en el que participaron con textos, dibujos y poemas Roberto Santoro, Haroldo Conti, Antonio Clavero, Enrique Courau, Juan D. Polito, Ricardo Carpani, Julio Canteros, Humberto Costantini, Carlos Vitale, Dardo S. Dorronzoro, Alberto Costa, Enrique Puccia, José Antonio Cedrón, Aida Victoria Delpiero, Felipe Reisin, Carlos Patiño, Vicente Zito Lema y Silvio Frondizi.

El archivo incluye una breve presentación, los originales enviados por los autores y el original de imprenta. Clic para descargar.

Sintetizando, las elecciones fraudulentas y condicionadas del 11 de marzo no son una panacea ni garantizan por sí mismas una profundización del proceso de liberación de nuestro pueblo. Pero el aplastante triunfo peronista hace que se inserten como momento táctico de gran importancia dentro de la estrategia de guerra revolucionaria integral por la construcción del socialismo, que impulsan los sectores revolucionarios del peronismo.

Se abren así nuevas perspectivas de lucha que pueden permitir el paso de la etapa de resistencia al régimen militar vendepatria a una ofensiva creciente y definitiva contra el sistema burgués-imperialista. Pero el acceso del peronismo al gobierno no significa todavía la derrota del sistema, ya que éste tiene sus representantes en las propias filas y puestos directivos del Movimiento; simplemente polariza las opciones fundamentales y clarifica la lucha. Las clases dominantes no abandonan pacíficamente la escena política; mucho menos si detrás de ellas se encuentran intereses de tal magnitud como son los del capital financiero internacional capitaneado por el imperialismo yanqui.

La derrota definitiva del sistema implica, pues, la construcción de un ejército del pueblo, el ejército peronista, capaz de oponerse y derrotar al ejército del sistema. Implica también la organización revolucionaria de la clase obrera peronista, como dirección natural de ese ejército y de todo el proceso. Y ello es inalcanzable sin el desplazamiento simultáneo de los burócratas conciliadores, sindicales y políticos, que pululan en puestos directivos del Movimiento. La lucha por concretar este proceso se inserta en lo que el Gral. Perón definió como "etapa de derrota y persecución del enemigo". Dicha etapa no será aún la etapa de construcción del socialismo pero por la índole de las tareas que deberá encarar la militancia, éste ya debe estar presente y clarificado en ella como objetivo, e, incluso, en parcial ejecución. La responsabilidad mayor de dicho proceso corre por cuenta del peronismo obrero revolucionario, en la organización y movilización permanente de las bases, como única garantía de su cumplimiento.

Los postulados y las acciones de la CGT de los Argentinos en su breve y fecunda historia prefiguraron cualitativamente las características de la lucha futura. La nueva etapa implicará un aumento cuantitativo y una profundización y enriquecimiento de esos postulados y acciones. Se cumplirá así con la mayor aspiración de los trabajadores argentinos: "CON PERÓN Y ELPUEBLO AL PODER -POR LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PATRIA JUSTA, LIBRE Y SOBERANA -LA PATRIA SOCIALISTA". La ruta que conduce a ella se encuentra en la verdad fundamental de aquella consigna que dice: "SOLO EL PUEBLO SALVARÁ AL PUEBLO".



 

Un revolucionario de la pintura argentina

“Podría decirse que el arte es utopía pura porque uno está creando mundos. Y en esos nuevos mundos depositamos nuestras ilusiones. Depositamos nuestras utopías en las obras que crean nuevos mundos. Y así le damos vigencia a esas utopías, vigencia social. En ese sentido, pienso que sí, en determinadas épocas, el último refugio que le queda a las utopías es el de la creación artística.”                                                                                                         Ricardo Carpani

Nació en Tigre, Provincia de Buenos Aires, el 11 de febrero de 1930. Su infancia y adolescencia transcurrieron en una atmósfera mansa, sin relación directa con el arte. Cursó sus estudios primarios y secundarios en Capital Federal, adonde se había trasladado con sus padres a partir de 1936. Era aficionado a hacer copias a partir de su enorme habilidad para dibujar. Luego ingresó en la facultad de derecho de la Universidad de Buenos Aires, abandonándola poco después. Para eludir el servicio militar obligatorio viajó a los veinte años a Europa.
En 1950 se radica en París, donde inicia también sus estudios de pintura. Entonces detona la vocación por ella.
Ya en París, sobrevive en oficios diversos, hasta que aterriza en los ateliers para trabajar como modelo en una academia (la Grande Chaumière). Posó desnudo y podría conjeturarse que comenzó a imbuirse en la figura anatómica, en especial de los músculos.
Regresa a Buenos Aires y continúa sus estudios en el taller de Emilio Pettoruti. Expone por primera vez en 1957 junto con Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari. Con ellos y con los pintores Elena Diz, Pascual Di Bianco, Sessano y Bute, fundan el Grupo Espartaco.
Con Di Bianco se separan del grupo en 1961 por diferencias conceptuales. Realizan murales en Sindicatos, al tiempo que comienza su maduración ideológica.
Lo plantea en l964, con su visión diferente de un Martín Fierro ilustrado (Ediciones Programa). Advierte que Fierro está apresado entre dos opciones: la más sencilla, perpetuarse como mito, como evocación sin riesgos de un tiempo irrecuperable y concluido. La otra es la de establecer una vinculación de Fierro con el presente.
Carpani ve, entonces, un gaucho plantado frente a la ley de vagancia, un peleador -en rigor, un combatiente- acosado, enorme, perdido pero invencible.
Su concepción estética se inserta en la corriente del muralismo latinoamericano (junto a los mexicanos Siqueiros, Rivera y de Portinari, Guayasamín y Spilimbergo entre otros) oponiéndose a la tendencia abstractizante de la época, a las vanguardias, así como también al "realismo socialista". Su actividad ligada a los sindicatos le permite concretar la idea de una imagen al servicio de las luchas concretas de los trabajadores argentinos, con un sentido latinoamericano y revolucionario.
Carpani recorre los sindicatos ofreciéndose a pintar murales -puños al viento, gestos crispados- que son elaborados gratuitamente, sólo con el costo de los materiales. Pero esa expresión rebelde y revolucionaria no se agota en el pincel o la espátula. "Llegan entonces, las palabras con las que el artista explica y se explica: Arte y Revolución en América Latina (1963) y El Arte y la Vanguardia Obrera (l965)".
En los años de plomo, el artista se exilia en París. Confiesa que..."a veces, el exilio es destierro", lo vive catastróficamente.
Forma parte de la Comisión Argentina de Defensa de los Derechos Humanos -también la integra Julio Cortázar- y alza su voz para denunciar la situación que imperó en la Argentina de ese lapso.
Se queda diez años y allí lo acribilla el tango, como autoafirmación de la propia identidad. Fue entonces cuando Carpani recurrió a sus orígenes, la infancia, la adolescencia, el barrio, la simbología del porteño. Y el tango fue su cable a tierra durante su exilio.
A su etapa clásica (1952-1974) la calificó como la de la ilusión, la lucha y la esperanza. La del exilio fue la de los fantasmas y la recuperación de la memoria personal y de la infancia. A la tercera, a la que adscribió a su regreso, la dibujó como la etapa de los interrogantes, utilizando un lenguaje pictórico concreto y preciso.
Sin dudas, aquella etapa militante de Carpani, encadenada a la inmediatez de los acontecimientos y con fuerte carga militante, fue la que fijó su imagen... "No es menos cierto que el artista lega una obra tan amplia, como amplia es la subjetividad humana".
Incluye los temas universales: La mujer, el amor, la muerte, las lejanías, la niñez extraviada, las fracturas, algunas de ellas abordadas con formidable rigor y nitidez. Su producción está indisolublemente ligada a la época que les dio entidad. Sus obras contienen una ética militante desde una estética original.
"Prefiero un arte viejo que participe activamente en la creación de un hombre nuevo, antes que un arte nuevo que no modifica la situación del hombre viejo."
Habla de un tiempo en que las fábricas producían las 24 horas, los obreros peleaban por mejoras y por un cambio profundo en la sociedad. Esta aspiración, resuelta mediante imágenes de gran potencia, es el rasgo característico y perdurable del grupo Espartaco.
Algunas obras emblemáticas:
"Política" que editara por entonces Jorge Abelardo Ramos-, y que pronunciara conferencias en Buenos Aires y en el interior del país.
"Desocupados" (1964) los trazos aparecen más estilizados y la preocupación en los rostros se concentra en los ojos que serán, más adelante, el eje de varias composiciones.
Realizó también numerosos murales en locales sindicales, a la vez que en los temas pasionales, como Amantes (1964), las enérgicas imágenes van adquiriendo tonos cálidos.
En 1966 y 1969 viajó a Europa donde participó de muestras colectivas. En 1972 viajó al Chile Socialista de Salvador Allende y a Cuba, para sendos encuentros de artistas plásticos y en 1974 nuevamente a Europa, de donde ya "supone", no puede regresar.
En Argentina, se derechiza el tercer gobierno peronista, por lo que debió comenzar un largo exilio de 10 años. Durante éste, Carpani "barroquiza" sus producciones: se sobrecargan los dibujos, donde es notable una minuciosa precisión en las contexturas corporales y en las articulaciones de las manos y dedos, al tiempo que incorpora caballos en las obras (Hombre con caballo, 1976).
En 1984 lo tuvo de regreso en el país, abriendo una nueva etapa de su vida artística.
Las 40 (1985), de la Serie Tango, expresa la potencialidad alcanzada en los gestos y en la temática porteña, que desarrollará ampliamente en los '90 a través de las composiciones que analizo más arriba, y también en la Serie Tango Pasión.
Regresa a Buenos Aires en 1984.
Invitado en 1994 al Premio TRABUCCO.
Se realiza la escenografía del show musical "Tango Pasión", que actualmente recorre Europa en base a imágenes suyas.
Se publican sus libros: "Carpani", con textos de Rafael Squirru y de Manuel Vicent; y "Carpani: Gráfica política", con textos de Ernesto Laclau y Luis Felipe Noé.
Realizó numerosos murales en ciudades del interior, en el Aeropuerto de Viedma y para la Casa Rosada (Casa de Gobierno).
Ricardo Carpani fue declarado "Ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos" Aires en 1996.
Murió en ella al año siguiente.
La Fundación "Ricardo Carpani", dirigida por su compañera Doris Halpin, continúa dando a conocer la obra y el pensamiento de este gran artista argentino.

[Imagen: Ricardo Carpani frente al mural del Cordobazo]

Fuente: /www1.hcdn.gov.ar/proyxml/expediente.asp?fundamentos=si&numexp=1586-D-2006



 

Fragmentos de entrevista realizada por Marcelo Luna a Doris Halpin, esposa de Ricardo Carpani

Acceder a la profundidad y la riqueza de Ricardo Carpani es una tarea monumental y descubridora. La temática obrera de los murales, las series de "Los desocupados", "Los amantes", el "Martín Fierro" y los "Porteños en la jungla" integran la profusa producción de este artista argentino en la plástica y también el ensayo artístico. Todo parece colarse por los pasillos y paredes del departamento de su compañera Doris Halpin, quien lo acompañó hasta su fallecimiento en 1997. Digo mal: lo acompaña, porque Carpani sigue existiendo a través de Doris. Ella ha tomado manos a la obra: dirige la Fundación Ricardo Carpani y ha conseguido de un banco algo trabajoso: una cuenta para realizar aportes modestos a la entidad y "alimentarse de pequeños fondos para que sea realmente de origen popular"; también está compilando los textos del artista para editar "Conversaciones con Ricardo Carpani", junto al registro audiovisual para un vídeo. Hay intensidad en la mirada de esta mujer de pelo blanco, de agudos ojos azules y voz pausada. No ha querido hablar de ella como artista; tampoco accedió a fotografiarse por su delicada sencillez. Nos regaló su palabra que perfila a Carpani haciendo del arte y la vida una sola cosa.

¿Y cómo surge un cuadro? ¿Cómo es el momento singular de la creación?

- Sabés que yo tengo una sensación totalmente a flor de piel (no sé si es real o no, no la he tratado de profundizar con gente que podría ayudarme), pero para mí el acto de creación de cualquier manifestación artística tiene algo de locura. Creo que hay algo del desborde de la locura en el arte cuando es genuino.

Y de la creación surge, también, el momento de la corrección, verdad?

Carpani decía que cuando se termina un trabajo, uno ya sabía cómo hacerlo mejor. Estando satisfecho o no con un trabajo terminado es necesario guardar una distancia con respecto a la propia obra, porque después, con el tiempo, cuando se vuelven a observar las producciones de uno, a veces se encuentra que aquello que no satisfizo en su momento era más importante de lo que uno pensaba. O tenía más sentido de lo que uno creía. En otras palabras, es difícil pronunciarse con respecto al producto terminado cuando es el resultado de una creación. Porque uno gobierna parte de ese proceso, pero no todo. Cuando a Ricardo le preguntaban por qué las manos, amén por ser un elemento expresivo, es muy difícil para un artista genuino explicar en palabras lo que las formas y los contenidos de éstas expresan. Porque la obra no es sólo una expresión del artista, sino también una interpretación del que lo mira. Entonces está sujeto a una infinidad de subjetividades, y va a depender de cada mirada el contenido real, final y concreto dado a esa obra, y del momento en que se la realiza. "Hay una parte que controlo", decía Ricardo. Añadía, si le preguntaban qué quería representar: "la dignidad del hombre en esa tensión entre su conocimiento amargo de la realidad, y su necesidad de transformarla y humanizarla". Y la obra de Carpani ha sido pintar esa dignidad. No trató de pintar los lados «oscuros» de la realidad: nunca pintó la tortura, ni al aldeano pobre y subsumido. Siempre pintó al hombre que está dispuesto a combatir, al hombre en lucha.

Un lenguaje personal de vanguardia

Doris se maneja segura entre la pila de libros y hojas que nos separan mientras registramos la charla. Cuando lo necesita estira una mano y encuentra libros que muestra y hojea para completar mejor sus afirmaciones. Contra una pared hay apilados otros tantos, cuyos títulos se pierden a lo largo de la sala. A un lado de donde estoy alcanzo a leer algunos lomos: "Evita, la tumba sin paz", otro con el título "Carpani", "Una sociedad colonial avanzada" de Luis Felipe Noé, y "El Príncipe" de Nicolás Maquiavelo. Hacia adentro, en el living, hay un sillón que está frente a un televisor, rodeado de estatuas del artista.

¿Estima que recibió un reconocimiento la trayectoria de Ricardo Carpani?

¿Por parte de quién? Desde el establishment fue muy poco reconocida. Carpani es uno de los pocos pintores argentinos que tiene un lenguaje particular, personal, muy diferente y muy «nuestro», sin ser «nacionalista» claro está. Gutiérrez Zaldívar siempre decía que era un caso único en la pintura argentina porque no se parecía más que a sí mismo; y, además, profundamente porteño. Para él era importante el tema de la identidad. Por otra parte, en el manifiesto de "Espartaco" argumentaban que el muralismo era una forma de arte social, que está a la vista y al alcance de todos. La pintura de caballete, que es una obra que normalmente en posesión de alguien, que la tiene guardada en un ámbito cerrado, ya no cumple la misma función. Desde el punto de atención por la población en general, fue considerado muy importante, a tal punto que los trabajadores se consideraban expresados por él, así como en los sectores estudiantiles y universitarios.

Fuente: La Tecl@ Eñe. Revista Digital  | http://www.icarodigital.com.ar/numero11/entrevistas/dorishalpin.htm

[Imagen de la Muestra Pensamiento y Compromiso Nacional, Palais de Glace, Buenos Aires 17 de marzo - 10 de abril 2011]



 

Carpani: Ahora se anima a dibujarlo

Revista Primera Plana, 2 de mayo de 1972

El dibujo mostraba el perfil de Eva Perón. A un costado, también en primer plano, una lanza tacuara y un fusil moderno. Al pie de la lámina, abarcando casi el infinito, masas obreras, clase trabajadora.
La asociación simbólica de Ricardo Carpani, autor del afiche, había sido lograda. Un joven peronista, después de observarlo le preguntó: "¿No piensa, Carpani, que a su dibujo le falla el perfil de Perón?". La verdad -reconoció el artista-, todavía no me animo a dibujarlo.

La respuesta es una prueba de la incapacidad que hay aún en artistas que militan en la corriente nacional, para interpretar la figura de Perón. Pero, en este caso, ello no es un inconveniente. A pesar de aquellas tribulaciones ("cada vez menores", afirman allegados a Carpani), la producción de este muralista, dibujante y escultor de cuarenta y dos años es asumida como propia por el Movimiento.

Desde hace años, Carpani desarrolla una comprometida actividad artístico-política al lado de lo que él llama "peronismo revolucionario". De ahí que sea igualmente conocido como artista y como militante. Convencido hace ya mucho tiempo de que existe una relación indisoluble entre lo ético y lo estético -entre la forma y el contenido-. Carpani expresa en todas sus obras la realidad de un pueblo sometido, "Los que conciben la actividad artística como algo más o menos desligado de otras esferas sociales, como elaboración autosuficiente de formas «puras», incontaminadas y abstractas -afirma el dibujante-, están lejos de atribuir al arte un rol a cumplir ante la concreta y brutal opresión de la clase trabajadora y su correlato, la dependencia económica y política de su país. Es decir, frente al problema de la liberación nacional y social."

Su estilo es casi prepotente: brazos de trabajadores musculosos, agresividad contenida, rostros enérgicos madurados al sol y al sufrimiento.
Fundador del Grupo Espartaco, sus tareas artísticas tienen, desde 1961, estrecha vinculación con las luchas obreras. Colaboró en la CGT del primer Alonso, "en la medida en que adoptaba posturas de lucha", y fundó, en 1964, la revista Programa, con Alberto Belloni y Rubén Bornik. Un año después enfrentó al Martín Fierro Eudeba-Castagnino, una edición por él ilustrada al precio popular de 350 nacionales. "Había que mostrar algo que el sistema ocultó sistemáticamente en la obra de Hernández: el gaucho perseguido por el aparato político." Para eso estaban sus dibujos.

A DESMITIFICAR

En noviembre pasado, Carpani viajó a Europa, como representante personal de Raimundo Ongaro. La misión: hacer conocer, en nombre del dirigente gráfico, "la situación de la lucha revolucionaria en la Argentina y ofrecer, además, un panorama real sobre el alcance que tienen en el país la represión y la tortura".
Cinco meses duró su estadía en el continente, durante los cuales recorrió París. Estocolmo, Bruselas, Londres, Roma, Milán, Argelia y finalmente Madrid y Puerta de Hierro, para visitar a Perón. Hizo contactos a nivel sindical, político, periodístico y artístico. Entabló conversaciones con organizaciones políticas y de lucha en favor del Tercer Mundo, dio conferencias en Essex. Oxford, invitado por el Centro de Estudios Latinoamericanos, y, como broche final del periplo, mantuvo una larga charla con Perón. Como recuerdo de su paso por la Quinta 17 de Octubre, Carpani obsequió al líder un dibujo que muestra a un trabajador recogiendo, con ambas manos, un fusil caído. La dedicatoria dice: Al general Perón, con todo afecto, en mi nombre y en el de muchos otros compañeros que luchan por la liberación de nuestra patria.
A su regreso, el artista dialogó con PRIMERA PLANA.

P.P.: ¿Qué resultados obtuvo en su viaje a Europa? ¿Encontró trabas para concretar la misión que le encomendó Ongaro?
RC: Los resultados fueron, sin duda, positivos, pero tropecé con inconvenientes. El más importante es el desconocimiento, notable y generalizado, que tienen los europeos de la realidad argentina. El régimen que gobierna nuestro país ha dado una imagen distorsionada, "democrática", y allá todos creen que aquí rige la "mano blanda". Toda la propaganda oficial tiende a fomentar, en el exterior, las diferencias entre nuestro Gobierno y el brasileño. Y a eso colaboran los sectores de izquierda tradicional. Es así que en el Viejo Mundo "el gran acuerdo nacional" aparece como una posibilidad concreta. Esa es la imagen que tienen de nosotros en Europa, digitada por el Gobierno de Lanusse y la izquierda antinacional y cipaya.

P.P.: ¿Qué opinión recogió en Europa de las explosiones populares, de la muerte de Sallustro y Sánchez . . .?
RC.: La presión de las bases, la actividad de sus cuadros más esclarecidos y honestos, sólo se conoce allá a nivel informativo, cuando aparecen hechos como el Cuyanazo. Pero todo eso es excluido sistemáticamente de los análisis periodísticos de fondo. De ahí que subsista, parece mentira, una imagen distorsionada del papel del peronismo en el país.

P.P..: ¿Se insiste en acusar a Perón de fascista?
R.C.: Esa predisposición es fácil de encontrar. Inclusive en círculos intelectuales y sindicales hay notorias inclinaciones a confundir peronismo con fascismo. Por momentos, debo confesar que la tarea de desmitificar al peronismo resultó agobiadora. Costaba un verdadero triunfo explicar que entre el fascismo y el peronismo no existe relación posible.

SOCIALISMO NACIONAL

P.P.: ¿Cómo explicó a los europeos las relaciones políticas y sociales que en la Argentina produjeron el llamado "gran acuerdo nacional" por parte del Gobierno?
R.C.: Dije que, en el plano político, el "gran acuerdo" no era más que la expresión política del fracaso del Ejército, que quiso imponer una "paz social" fundada en el filo de las bayonetas, para facilitar el ingreso masivo de capitales extranjeros. Y que esa "paz social" era una ficción, pues el régimen se hallaba trabado en contradicciones internas sólo posibles de solucionar a través de un cambio profundo de estructuras, que este régimen no llevaría a cabo, pues tocaba su misma base de sustentación: la propiedad privada sobre los medios de producción y la riqueza social. Concretamente, dije que en el país no había salida independiente del imperialismo sin la instauración de un socialismo nacional, latinoamericano y revolucionario.

P.P.: ¿Cómo explicó usted el socialismo nacional? ¿Cuál es el contenido concreto que usted le da?
R.C.: A mi entender, el socialismo nacional -resultado necesario del nacionalismo revolucionario, que el peronismo revolucionario expresa en estos momentos- se manifiesta en sus líneas más generales a través de la abolición de la propiedad privada sobre los medios de producción y distribución de la riqueza social; socialización de dichos medios y riquezas mediante el control obrero de la producción, en el marco de una economía planificada y estimulada por la más amplia democracia obrera. Todo esto implica rescatar, efectivamente y concretamente, la nación para y por quienes históricamente la crearon y permanentemente la recrean: la clase trabajadora.

P.P.: Su entrevista con Perón, ¿tuvo algún carácter específico?
R.C.: Hacía mucho tiempo que tenía ganas de conocer al jefe del movimiento nacional de masas argentino. Aprovechando mi paso por Madrid, le pedí una entrevista. Aproveché para informarlo de mi misión desmitificadora en el Continente.

P.P.: ¿Qué temas trató con el ex Presidente?
R.C: Estuve con el general unas dos horas y media. Perón hizo una extensa exposición de su gestión gubernamental y un análisis integral histórico y geopolítico de la situación argentina actual y sus relaciones con la situación política mundial. Un aspecto sumamente interesante de su exposición fue el contenido latinoamericano bajo el cual enfocó la solución de los problemas sociales y políticos argentinos. Luego describió los alcances de su política del Frente Cívico de Liberación Nacional. . .
P.P.: ¿Qué piensa Perón del FCLN?
R.C.: Según interpreté, por lo que dijo el general, los alcances del FCLN son eminentemente tácticos y tienden a agudizar las contradicciones del régimen y privar a la camarilla militar, como dice Perón, de una base de sustentación política, que le permita su subsistencia, directa o indirecta, como factor de poder. Deduzco que es arbitrario atribuirle al Frente un contenido estratégico general. Eso sería un abuso y sería, al mismo tiempo, limitar de antemano el accionar y los fines políticos del movimiento. Tan es así, que el propio Perón dijo, delante mío, que cabe la posibilidad de una guerra total y abierta contra el régimen, que culminaría en lo que él llama el "argentinazo". Ello en el caso de que la camarilla militar no entregue el poder total al pueblo, como lo viene publicitando, y tergiversara el proceso de institucionalización, instrumentándolo a su favor.

P.P.: ¿Fijó plazos Perón?
R.C: Sí, y esos plazos y esas fechas precisas no van más allá de 1972.

PERÓN Y LA GUERRILLA

P.P.: ¿Se refirió el ex Presidente en algún momento a las organizaciones armadas y su función dentro del peronismo?
R.C: El general Perón recalcó bien que las organizaciones armadas peronistas cuentan con una autonomía absoluta y total respecto de la conducción del movimiento. Según explicó, esa autonomía se deriva del carácter específico del accionar de las OAP, que no permite ningún tipo de verticalismo. El planteo es militar, y obviamente, obedece a razones militares. Recuerdo que Perón destacó que las formaciones especiales deben actuar con absoluta independencia de las negociaciones tácticas que en el terreno político pueda llevar a cabo la dirección del movimiento. Dijo que, al margen de esas negociaciones, es deber de las organizaciones armadas continuar su acción.

P.P.: ¿Esa independencia de acción, lo es incluso del propio Perón?
R.C: Sí, por lo menos es lo que yo interpreté. Claro que eso no significa un aislamiento anárquico de las formaciones especiales. Ellas están incrustadas en el movimiento a través de su engarce dialéctico con la estrategia general del peronismo.

P.P.: ¿Precisó Perón los objetivos estratégicos del movimiento que lidera?
R.C.: El general hizo especial hincapié en lo que él llama "trasvasamiento generacional'". Insistió en que los contenidos revolucionarios del movimiento serán dados por la juventud. Pero aclaremos esto: Perón entiende por juventud no sólo un fenómeno biológico sino también ideológico. Para el general, la juventud se expresa en la capacidad de reactualización doctrinaria, en la combatividad y en la militancia.

Primera Plana, 2/V/72  |  Fuente: www.magicasruinas.com.ar



 

Entrevista a Ricardo Carpani

Por HIJOS Rosario

Militante consecuente de la Izquierda Nacional, Ricardo Carpani fue, sin duda, un artista comprometido con su tiempo y con las luchas de su pueblo. A partir de aquel «hombre-masa» construyó una gráfica política contundente que se convirtió en herramienta, símbolo y bandera del movimiento obrero. En diciembre del ´96 tuvimos la oportunidad de conocerlo y entrevistarlo. Lamentablemente, unos meses después falleció a la edad de 67 años en la ciudad de Buenos Aires. Reproducimos a continuación parte de esa entrevista a modo de homenaje y adiós al artista, al militante y al compañero.

Arte y política

A la plástica me dediqué bastante tardíamente: empecé a pintar a los veinte, veintiún años, yo ya tenía una formación política anterior, desde la época universitaria, y tenía una formación ideológica. Lógicamente cuando decido dedicarme profesionalmente, digamos, a la pintura, mi formación ideológica anterior de algún modo determina el rumbo, o por lo menos la intencionalidad que yo pretendo darle a mi actividad artística. Siempre concebí a la actividad artística como un instrumento de acción sobre la sociedad, la imagen artística tiene necesariamente que cumplir, para mí, una función social. Pienso que el arte de todas las épocas la ha cumplido: en algunas al servicio de las fuerzas progresistas y en otros momentos históricos al servicio de las fuerzas conservadoras, pero siempre la ha cumplido; el arte, sino, no tendría razón de existir. Todo lo que existe tiene una razón, todo lo que existe lo ha inventado el hombre, y lo ha inventado para satisfacer necesidades y pienso que el arte tiene que responder a una necesidad que no es meramente ornamental o estética sino social. Por lo menos así apareció históricamente: en las Cavernas de Altamira, el bisonte que pintaban en esas cuevas no era para decorar, significaba mágicamente que había intención de cazarlos. El arte tuvo una función utilitaria en sus orígenes y la siguió teniendo al servicio de la Iglesia, y de todos los movimientos renovadores que se fueron dando. No de una manera directa, porque tampoco el arte actúa como un panfleto de propaganda sino que actúa de una manera emocional e ideológica despertando e impulsando la emotividad de la conciencia de la gente de una manera casi inconsciente, sino no sería arte, sería escrito político.

De manera que, como te decía, ese concepto lo tenía muy claro desde un principio por mi formación ideológica: una formación marxista, antistalinista, y cercana a lo que se podría llamar la vertiente nacional del trotskismo de aquella época - cosa que ya no existe hoy en día- que desembocó después en lo que se llamó, genéricamente, la izquierda nacional, que se diferenció de la izquierda tradicional - comunistas y socialistas -, en su interpretación positiva del peronismo; interpretación que era, de algún modo, crítica y positiva al mismo tiempo. En fin, toda esa corriente ideológica en la cual estuvo Hernández Arregui, John William Cooke, Puiggrós, Astessano, el mismo Ramos....de aquella época, gravitó fundamentalmente en los años 60, sobretodo en el sentido de darle una interpretación más adecuada a las clases medias que eran muy gorilas, muy antiperonistas. Bueno, ese fue el inicio de mi carrera artística, ya te digo, enmarcada por lo político y lo ideológico, escogí, y tuve muy claro desde un primer momento que la función que quería darle a mi imagen artística estaba determinada por la incorporación de ella a la lucha de los trabajadores. No a un sector político sino al movimiento obrero en general, nunca pertenecí a ningún partido político, pertenecí si, a una corriente ideológica, pero jamás estuve afiliado orgánicamente a un partido, como la mayor parte de la gente que gravitó realmente ideológicamente en este país. Ese es un primer momento, en el año '59 con nuestros compañeros, formamos lo que se llamó el Movimiento Espartaco, sacamos un Manifiesto en el que se especificaba claramente cuál era la posición de este grupo: hacer de la imagen artística un instrumento al servicio de las luchas concretas de los trabajadores, en un sentido doble: emocional e ideológico y de esa manera gravitar dentro del campo social. El grupo Espartaco no cumplió su objetivo, para el cual fue fundado, entonces, Di Bianco y yo nos separamos en el año '61, ahí empezamos a recorrer los sindicatos ofreciéndonos para hacer murales y así nos ligamos al movimiento obrero. Este, en aquella época, era el de la resistencia peronista y de algún modo, nuestro accionar artístico estaba implicado en un misma militancia, no solamente militaba con mis imágenes sino también a través de escritos políticos. Sacábamos una revista que se llamaba "Programa" en el 63, 64.

CGT de los Argentinos

 
Ricardo Carpani. Persistencia de la utopía.

Cuando se crea la CGT de los Argentinos estoy fuera del país, en Europa al volver me incorporo y empiezo a colaborar en el periódico que dirigía Rodolfo Walsh donde además hago todos los afiches. En realidad mi colaboración con el movimiento obrero había comenzado mucho antes, en el '61, '62 hicimos los murales de los sindicatos. Cuando se reestructura la CGT, creo que es en el '63 - con José Alonso como Secretario General, después de la Revolución Libertadora surge el primer movimiento de protesta. Alonso me manda a llamar y me pide que haga el afiche, y ese primer afiche "Ya Basta", tuvo una gran repercusión, era la primera vez que se incorporaba una imagen artística a una causa concreta de lucha para los obreros. En general, los afiches se hacían solamente con texto o eran encargados a agencias de publicidad que les daban un estilo convencional publicitario. Por primera vez se incorporaba una imagen no convencional, y además con un fuerte contenido expresionista, en fin, tuvo una gran repercusión y a raíz de eso hice varios afiches más: el del primer aniversario de la desaparición de Felipe Vallese, otro sobre el segundo aniversario, otro sobre la desocupación, otro con el programa de la CGT de aquella época. Pero ya empezaba en el '64, todo el proceso de burocratización de la CGT histórica, entonces me abro, pero sigo colaborando a nivel de organizaciones obre-ras de base, con la resistencia peronista, trabajando ideológicamente, escribiendo, militando. Cuando surge la CGT de los Argentinos, creo que es en el '68 en el Congreso de Huerta Grande, con Ongaro. Ahí me ligo de nuevo con el movimiento obrero organizado y empieza la etapa más intensa de colaboración, de trabajo gráfico y político, panfletos... en fin, incorporar la imagen artística a las reivindicaciones concretas de los trabajadores. Bueno todo eso hasta el '73, después viene Perón, después se pudre todo, después el exilio, y en fin, lo desastroso .. en el exilio seguí trabajando para las organizaciones de denuncia de las violaciones a los derechos humanos en la Argentina, hice varios afiches, después volví y también hice algunas cosas. El último que hice fue, justamente, uno de H.I.J.O.S.

Nuevas Realidades

Estamos en una realidad distinta, no vivimos una realidad de lucha sino más bien una realidad de derrota y de decepción, no existe un movimiento obrero pujante y luchador como existía en aquella época, mas bien lo que existe, es lo que uds. conocen: la desocupación, la marginalidad, el cholulismo imperante, una sociedad resultado de una derrota histórica del campo popular, una derrota muy profunda. Recién están cerrándose las heridas y de algún modo se está tratando de reestructurar una resistencia que abra nuevos horizontes y permita el surgimiento de nuevas utopías. De manera que esta realidad no la podes encarar con la misma imaginería, con la misma gráfica de aquella época, hay que echar mano de otras cosas para sobrellevar una realidad bastante deprimente, es necesaria una buena dosis de ironía, yo diría hasta de sarcasmo y bastante de humor. El humor, la ironía y el sarcasmo son también armas críticas revolucionarias y hay que tratar de emplear-las, y bueno, en eso estoy. Si ustedes ven mi obra plástica de hoy en día están mezclados esos elementos, no son los obreros protestando y gritando porque ya no existen, en cambio hay un análisis crítico, la incorporación de la jungla como metáfora de la sociedad, en fin, todo un proceso que comenzó en el exilio. Hay una nueva imaginería, lo cual no quiere decir que se anule la anterior, sino más bien que se la complementa y profundiza.



España, 1979, Exposición en el exilio (nota del periódico Presencia argentina, Madrid, octubre 1979

El arte auténtico es el que responde necesariamente a la sociedad de la cual surge, y que constituye una respuesta reactuante con esa realidad, para mí ese es el único arte que tiene importancia. Los conceptos de militancia se han modificado, en aquella época teníamos objetivos muy profundos y mediatos, queríamos cambiar la sociedad y eso estaba al alcance de las manos, o por lo menos eso pensábamos lo cual es la misma cosa. Cuando la utopía la ves muy cerca y actuás para que se cumpla, es porque la tenés al alcance de las manos. Después vino la derrota histórica, nos equivocamos en muchas cosas... En este momento luchar por esas mis-mas reivindicaciones sería absurdo, algo así como ser "un disfrazado sin carnaval" como dice el tango, entonces, por lo que hay que luchar es por otras cosas: hay que luchar por la recuperación de la memoria histórica, especialmente la juventud, hay que luchar por la vigencia de cosas tan elementales que en aquella época nos parecían secundarias y que no lo eran. Una de esas cosas era la lucha por el afianzamiento de la democracia, teníamos un concepto un poco despectivo de ella, la llamada democracia burguesa y demás, hoy en día hay que andar con mucho cuidado, después de todo la democracia burguesa permite actuar políticamente.

Memoria histórica

Luchar por la memoria histórica, significa luchar por la recuperación de los ideales que se han perdido, lo cual no significa luchar por la vigencia inmediata de esos ideales pero si que vuelvan a ser una meta, y al mismo tiempo recuperarla con un sentido crítico y ver en qué cosas nos equivocamos, elaborar nuevas estrategias. En aquella época, para nosotros el movimiento obrero era la columna vertebral del campo social, y cuando digo movimiento obrero, me refiero al proletariado industrial que ya no existe en tanto no existen industrias; en cambio, hay toda una vasta masa de marginalidad, los que el cura Farinello llama los pobres. Paradójicamente, en aquella época, hablar de los "pobres" era ser un reaccionario, para nosotros, en la lucha de clases había un elemento fundamental que era la clase obrera, entonces, "los pobres" era un término difuso. La realidad nos demostró después que hay que revisar incluso el concepto marxista de lucha de clases, y no solamente en nuestro país sino mundialmente.

Producir desde la marginalidad

Este es el desafío que presenta el momento, porque la propia marginalidad tampoco se vislumbra a sí misma como un factor social de cambio, ni mucho menos, al contrario, es un factor ideológicamente hasta reaccionario. La pobreza no crea conciencia, la pobreza crea pobreza ideológica. Este es el desafío, el que tienen uds., viejo, nosotros bastante hicimos y bastante trompadas nos ligamos, ahora líguenselas uds. y rómpanse las caruchas. No... los vamos a ayudar de todas maneras. Hay en este momento una serie de movimientos sociales que están aflorando, no tienen esa consistencia monolítica que nosotros entendíamos como clase obrera pero, son focos de protesta social que sumados unos con otros pueden llegar a constituir el motor de un cambio social futuro, te estoy hablando desde el feminismo, desde los homosexuales, los villeros, en fin, de todos esos focos que de algún modo surgen espontáneamente.

Seguir luchando

Paradójicamente, en este momento en que aparentemente no existen ideales de cambio, resulta que ningunos de los problemas fundamentales por los que luchá-bamos en los años '50, '60, y principios de los '70, se han resuelto, todos se han agravado y agravado poderosamente, o sea que motivos para luchar sieguen existiendo. Han cambiado muchas cosas, mirá lo que pasó con el socialismo a nivel mundial, bueno, no era socialismo era stalinismo. De todas maneras, mirá lo que pasó con la revolución rusa, "mirá lo que quedó" como dice el tango, el capitalismo es un sistema muy hábil, muy inteligente y resurge permanentemente de sus cenizas. No hay que ser pesimistas, hay que ser optimistas y pelear, yo sigo produciendo en función de eso, ahora estoy trabajando sobre el Martín Fierro que era eso, la injusticia sobre el pueblo, sobre el gauchaje y el grito de la rebeldía. Hay que prender la llamita de la rebeldía, encenderla por todos lados y ver que pasa, mientras tanto no hacerse demasiadas ilusiones, ni cometer errores boludos, como cometimos muchos de nosotros, yo asumo los errores de mi generación.

Fuente: HIJOS Rosario, Revista Pedro Rojas

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