El 24 de agosto de 1899, a los ocho meses de gestación, nace en Buenos Aires Jorge Luis Borges en casa de Isidoro Acevedo, su abuelo paterno. Es bilingüe desde su infancia y aprenderá a leer en inglés antes que en castellano por influencia de su abuela materna de origen inglés.

Georgie, como es llamado en casa, tenía apenas seis años cuando dijo a su padre que quería ser escritor. A los siete años escribe en inglés un resumen de la mitología griega; a los ocho, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijote; a los nueve traduce del inglés "El príncipe feliz" de Oscar Wilde.

En 1914, y debido a su ceguera casi total, el padre se jubila y decide pasar una temporada con la familia en Europa. Debido a la guerra, se instalan en Ginebra donde Gerorgie escribirá algunos poemas en francés mientras estudia el bachillerato (1914-1918). Su primera publicación registrada es una reseña de tres libros españoles escrita en francés para ser publicada en un periódico ginebrino. Pronto empezará a publicar poemas y manifiestos en la prensa literaria de España, donde reside desde 1919 hasta 1921, año en que los Borges regresan a Buenos Aires. El joven poeta redescubre su ciudad natal, sobre todo los suburbios del Sur, poblados de compadritos. Empieza a escribir poemas sobre este descubrimiento(1), publicando su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires (1923). Instalado definitivamente en su ciudad natal a partir de 1924, publicará algunas revistas literarias y con dos libros más, Luna de enfrente e Inquisiciones, establecerá ya en 1925 su reputación de jefe de la más joven vanguardia.

En los treinta años siguientes, Georgie se transforma en Borges; es decir: en uno de los más brillantes y más polémicos escritores de nuestra América. Cansado del ultraísmo (escuela experimental de poesía que se desarrolló a partir del cubismo y futurismo) que él mismo había traído de España, intenta fundar un nuevo tipo de regionalismo, enraizado en una perspectiva metafísica de la realidad. Escribe cuentos y poemas sobre el suburbio porteño, sobre el tango, sobre fatales peleas de cuchillo ("Hombre de la esquina rosada" (2),"El Puñal"(3)). Pronto se cansará también de este ismo y empezará a especular por escrito sobre la narrativa fantástica o mágica, hasta punto de producir durante dos décadas, 1930-1950, algunas de las más extraordinarias ficciones de este siglo (4) (Historia universal de la infamia,1935; Ficciones, 1935-1944; El Aleph, 1949; entre otros).

En 1961 comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor otorgado por el Congreso Internacional de Editores, y que será el comienzo de su reputación en todo el mundo occidental. Recibirá luego el título de Commendatore por el gobierno italiano, el de Comandante de la Orden de las Letras y Artes por el gobierno francés, la Insignia de Caballero de la Orden del Imperio Británico y el Premio Cervantes, entre otros numerosísimos premios y títulos.

Una encuesta mundial publicada en 1970 por el Corriere della Sera revela que Borges obtiene allí más votos como candidato al Premio Nobel que Solzhenitsyn, a quien la Academia Sueca distinguirá ese año.

El 27 de Marzo de 1983 publica en el diario La Nación de Buenos Aires el relato "Agosto 25, 1983", en que profetiza su suicidio para esa fecha exacta. Preguntado tiempo más tarde sobre por qué no se había suicidado en la fecha anunciada, contesta lisamente: "Por cobardía". Ese mismo año la Academia sueca otorga el Premio Nobel a William Golding; uno de los académicos denuncia la mediocridad de la elección. Todos siguen preguntándose por qué Borges es sistemáticamente soslayado. El premio a Golding parece dar la razón a los que dudan de que los académicos suecos sepan realmente leer. Jorge Luis Borges murió en Ginebra, el 14 de junio de 1986.

Borges por él mismo (1967) Vinilo de 1967 que reúne algunos de los textos poéticos más representativos de Borges y explicaciones en su propia voz, como Poema conjetural, El general Quiroga va en coche al muere, Poema de los dones, Fundación mítica de Buenos Aires, Milonga de Jacinto Chiclana, El Gólem, Arte poética, Del rigor de la ciencia, Milonga de dos hermanos y otros (rar mp3 a 128 kbps, 55,4 Mb, incluye tapas (MediaFire)

"(Estas historias) son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -"Hombre de la esquina rosada"- que firmó con el nombre de un abuelo de sus abuelos, Francisco Bustos, y que ha logrado un éxito singular y un poco misterioso". Enmascarado y defendido por "uno de esos abuelos" que combatieron en las luchas de independencia de la Argentina y que Borges tanto admira, este joven tímido e irresponsable se lanza a la tarea de "falsear y tergiversar" ajenas historias. Es decir que tanto en el nombre como en la acción que le da sentido al nombre, Borges se esconde detrás de alguien o de algo. Este esconderse que se traduce por falsearse determina, a pesar de la ambigüedad aparente de los términos empleados, un nuevo concepto explícito de la escritura. Una confesión expresa de la intertextualidad, una relación con lo escrito antes, una negación de la individualidad del escritor, una corroboración de la escritura como saber colectivo. Si a esta constatación añadimos el título que ostentan los libros mencionados la corroboración se magnificará: Historia universal de la infamia testifica en su capacidad abarcadora el mundo, expresado en su universalidad, y el intento de compilar el saber o registrar los hechos humanos que connota la palabra historia. Si a este título agregamos el de Historia de la eternidad, libro que continúa cronológicamente el de la infamia, esta constatación se vuelve en sí misma una hipérbole.

La intención de intertextualidad es delirante y así se nos declara en la vociferación implícita del título que llevan los libros y los cuentos mismos, en los prólogos con que empieza cualquiera de sus impresiones -y que ahora ha publicado con ese título, Prólogos- en las alusiones falsas de sus textos, en el aparato crítico falaz y sin embargo académico que los sustenta, en la minuciosa pero a la vez rápida incursión por las erudiciones, en su continuo tránsito por las enciclopedias que inician sus relatos y que encarnan su andamiaje, en su pertinaz relación con autores del pasado, en su obsesiva visita a las filosofías. Es más, la intertextualidad es el cuerpo de la ficción.

Si entendemos por intertextualidad el hecho de que "todo texto es absorción y transformación de una multiplicidad de otros textos" (Kristeva, Todorov, Barthes) cualquier obra analizada estará "trabajada" por la intertextualidad. Pero la obra de Borges explícita esta relación, ya lo he dicho, la utiliza como fundamento de la ficción y sobre ella se construye. Analicemos el origen de la infamia:

En 1933, el periódico de Buenos Aires, Crítica, lanza un suplemento sabatino impreso en colores y ofrece a sus lectores tiras cómicas, crucigramas, cuentos, reseñas de cine, y libros, etc. Borges es uno de sus directores y en el primer número publica bajo el rubro Historia universal de la infamia, la biografía ficticia de "El espantoso redentor Lázaro Morell". A partir de esta fecha hasta el 23 de junio de 1934, irán apareciendo, algunos sábados, las ficciones contenidas en ese libro de ejercicios ambiguos. Estas ficciones han sido construidas a partir de múltiples datos extraídos de muy diversas fuentes: Un libro de Mark Twain, la Enciclopedia Británica, una historia de la piratería, otra sobre los gangsters de New York, textos de Swedenborg, Las Mil y una noches, El Libro del Conde Lucanor, etc.

Estas dispares fuentes se unifican en un procedimiento, el empleado por Marcel Schwob para construir sus vidas imaginarias: "Inventó biografías de hombres reales de los cuales poco o nada quedaba registrado, dice Borges. En cambio yo leí a cerca de personas conocidas y deliberadamente varié y distorsioné los datos a mi capricho". La erudición alimenta una construcción que, aunque apoyada en datos fidedignos, los distorsiona y en los intersticios de la distorsión se fundamenta la invención. Pero no para allí el procedimiento. El suplemento semanal que insertó las historias infames se nutre de literatura popular que sirve para entretener y los relatos de Borges se entregan como un producto de subliteratura. La construcción empieza a volverse laberíntica.

La característica principal del laberinto, marca esencial de la ficción borgiana, es su complejidad, pero también su aparente sencillez. Y esa sencillez se inicia en el título "que aturde con su infamia" al colocar en la historia universal un dato contradictorio que la pone al revés: una heroicidad de signo contrario, como también lo ha sido el hecho de plantear una imitación de Schwob pero utilizando su mismo procedimiento a la inversa.

Al reconocimiento de un saber universal que determina una ficción se agrega un contexto popular que la vuelve cotidiana a pesar de todas las referencias librescas. Los "ejercicios ambiguos" empiezan a adquirir un relieve muy especial. Son ejercicios de erudición y de concentración histórica que revelan un saber enciclopédico y por ello total. Pero su totalidad se apoya no sólo en el intento por reducir lo universal a unas cuantas vidas infames, sino por acercarlas a un público que las contemple como productos de literatura popular. El laberinto que es la ficción misma empieza a construirse: literatura popular más literatura universal, más conocimientos enciclopédicos, más invención. Pero, ¿cómo concentrar en unas cuantas páginas la historia universal? Usando a la vez la concentración y la proliferación. Borges mismo lo declara: "Estos ejercicios... abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas". Los datos eruditos que se manejan como intertextualidad se disuelven en ficción: las imágenes fundamentales determinan la concentración.

Un movimiento específico acompaña al personaje y lo deja instalado como imagen: Billy the Kid marca en su revólver las muertes que lo han vuelto legendario, sin contar entre ellas a los mexicanos, y Monk Eastman "por cada pendenciero que serenaba hacía una marca en el brutal garrote". Este acto repetitivo fija al personaje y lo graba en el relato de la acción, cumpliendo así literalmente la repetición.

La repetición se da en este nivel pero se reitera mediante la enumeración. El conocimiento es múltiple, abarcador, enciclopédico, y ocupa sólo el espacio abreviado de la reiteración, otra de las piezas para la construcción del laberinto.

La palabra enciclopedia convoca la idea de monumentalidad, sin embargo las enciclopedias concentran en apartados, pulcramente separados por un orden alfabético, vastas cantidades de conocimiento. Borges procede de la misma manera, pero, además de concentrarlo, lo representa y la historia se reduce al comentario resumido de unas cuantas vidas infames que descuellan por su turbulencia, pero sobre todo por ciertos actos narrados que destacan como imágenes: "Los hilos de un relato se entrelazan de vez en cuando y forman una imagen en la trama; de vez en cuando los personajes adoptan una actitud, entre ellos o hacia la naturaleza, que deja grabado el relato como una ilustración. Crusoe retrocediendo ante la huella de un pie, Aquiles clamando contra los troyanos, Ulises doblando el gran arco, Christian que corre con los dedos en los oídos: cada uno de éstos es un momento culminante de la leyenda, y todos ellos han quedado impresos para siempre en el ojo de la mente" (Stevenson citado por Borges). Así la historia se desdobla, es, por una parte, como dice la Real Academia, "Narración y exposición verdadera de los acontecimientos pasados y cosas memorables" pero también fábula, cuento. Y como cuento que descansa en imágenes "impresas en el ojo de la mente" se acerca al cine.

La invención se vuelve plástica en su representación y reitera imágenes y al concentrar en un acto su signo determinante acude a otro tipo de intertextualidad que ya no es el texto escrito. Recordemos que el periódico que publica los cuentos infames publica también tiras cómicas y reseñas cinematográficas y en honor de la verdad éstas están mucho más cercanas al cine que aquéllos.

Su colorido y su movimiento sucesivo es un sustituto del cine épico que a Borges le gusta reseñar en artículos también sucesivos. Esos tan reiterados "ambiguos ejercicios" han sido inspirados como lo confiesa Borges "en sus relecturas de Stevenson y de Chesterton y aún de los primeros films de von Stenberg..."

La realidad que la historia quiere que se capte no es vaga "pero si nuestra percepción general de la realidad"; para contrarrestar esa débil percepción se manejan imágenes tajantes que nos la devuelven clarificada y sintetizada, de ahí el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles. Hasta aquí la concentración que permite realizar el paso de la Historia como narración verídica, de los hechos a la historia como fábula o como cuento. El arte individualiza lo que la Historia generaliza y procede por imágenes discontinuas como el cine.

Lo escénico otra vez, otra vez el gusto de contemplar la imagen. En esa inclinación Borges parece acercarse a una intertextualidad que la lleva a lo popular: Tira cómica, historias truculentas y antiheroicas, cine épico, western, novela policiaca, contrastan con la erudición, con lo que el saber concentrado es realmente enciclopédico; pero si uno de los niveles de la lectura de este autor es esencialmente popular porque engloba todos esos aspectos asimilándolos gracias al procedimiento de la concentración y la proliferación, éste también nos conduce a otro significado de la imagen, su significado metafísico. "Los doctores del Gran Vehículo, advierte Borges al finalizar el prólogo que antecede la reimpresión de sus historias infames en 1953, enseñan que lo esencial del universo es la vacuidad. Tienen plena razón en lo referente a esa mínima parte del universo que es este libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes..."

Y el cine es también sólo superficie de imágenes, cuando la proyección cesa la pantalla no refleja nada, es como un espejo que carece de fondo y cuya realidad es el vacío. También la palabra escrita evoca imágenes que impresas simulan una percepción visual, "ocular". Su realidad es tan falsa como el rostro del profeta velado, cuento con el que termina el ejercicio ambiguo y se inicia la composición de un "verdadero relato" en esta compilación de historias infames. El tintorero enmascarado Hakim de Merv es el más imaginario de sus infames, es el invento más total de esta galería de imágenes discontinuas que venimos trabajando. Su intertextualidad aparente es menor, más diluida y su más cercano antecedente es El rey de la máscara de oro de Marcel Schowb y ciertos elementos históricos obtenidos en la descripción topográfica e histórica de Boukhara escrita por Abu-Bak Mohammad ibn Dja' far Narshakhi.

Borges mismo cita cuatro fuentes pero muchos de los elementos principales han sido inventados por él. Lo importante es advertir que Borges ha incluido, en la cita antes leída, a su libro como parte del universo y su profeta velado invoca, para validar su superchería, una herejía gnóstica; además el profeta tiene relaciones con la alquimia: es tintorero, combina ácidos, conoce los metales y su cara se ha trasmutado por la lepra.

Esta trasmutación de lo narrado en invención enfrenta una cosmogonía herética a una realidad desfigurada. El profeta es invulnerable y su rostro ciega a quien lo mira; la máscara, el velo son usados como intermediarios de una invulnerabilidad que causa la ceguera a quien la enfrenta, pero el verdadero rostro es el espejo descarnado del leproso, mirarlo es como experimentar el vitriolo, ácido que el tintorero emplea en sus experimentos.

El Dios que postula la cosmogonía de Hakim es un Dios espectral: "Esa divinidad carece majestuosamente de origen, así como de nombre y de cara. Es un dios inmutable, pero su imagen proyectó nueve sombras que, condescendiendo a la acción, dotaron y presidieron un primer cielo. De esa primera corona demiúrgica procedió una segunda, también con ángeles, potestades y tronos, y éstos fundaron otro cielo más abajo, que era el duplicado simétrico del inicial. Ese segundo cónclave se vio reproducido en uno terciario y ése en otro inferior, y así hasta 999. El señor del cielo del fondo es el que rige -sombra de sombras de otras sombras- y su fracción de divinidad tiende a cero."

El argentino más citado El titular de la agencia que subsidia la investigación científica en la Argentina, Lino Barañao, dijo en una entrevista que el escritor Jorge Luis Borges es el argentino más citado en la prestigiosa revista científica Nature. Lo mencionan por la originalidad de sus ideas, aunque no fue científico. Barañao afirmó: "...Y eso muestra varias cosas. Primero, qué aporte pueden hacer las artes y las ciencias sociales a tener ideas novedosas. Y segundo, lo importante que sería poder tener gente que apareciera en la literatura por la originalidad de sus ideas, y no por el aporte sistemático. Porque el aporte sistemático finalmente es efímero. Las cosas que hizo Leloir en los años ´50 fueron muy importantes, ganó el Premio Nobel, pero ya nadie las cita. Lo que a Borges se le ocurrió al mismo tiempo sigue siendo citado como una idea original. Una idea fructifica a veces en hallazgos importantes. Una de mis preocupaciones por mi función actual es cómo hacer para alentar la creatividad a nivel científico. Eso, porque creo que tenemos esa capacidad". Fuente: http://weblogs.clarin.com/ensayo-y-error (2007)

La famosa frase que convoca a Tlön aparece ya aquí, la subrayo: "La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman." La cosmogonía gnóstica así enunciada se guarda en el relato. El velado rostro del profeta huye de los espejos y de su reflejo; su invulnerabilidad es una parodia que enmascara, oculta, y sus artes mágicas derivan de la alquimia. La intertextualidad se amplía y se dirige a una zona esotérica, patrimonio iniciático pero también popular. Todo el saber se conjunta agregándose concentrado y repetitivo en páginas breves. Y al conjuntarlo y hacer de su libro una parte del universo entramos en la máxima sintetización mediante otra combinación alquímica.

Borges intertextualiza su creación y sus ensayos prefiguran sus ficciones. El ejercicio ambiguo que desemboca en la composición se inicia en la metafísica que para Borges es una rama de la literatura fantástica. Imaginar a Dios y hacerlo protagonista de diversos relatos míticos que se consignan en las cosmogonías es la máxima ficción, concebida como invención y, como construcción Borges reseña las cosmogonías, las relata traduciéndolas a su lenguaje y luego las incorpora a su ficción, pero al incorporarlas se inserta dentro del relató mítico. El profeta velado se contamina de la herejía de Basílides, analizada en Discusión, libro anterior al de la infamia. Y en el título de su ensayo aparece como imagen predominante la figura enmascarada: "Una vindicación del falso Basílides".

Esta proliferación de la intertextualidad se asemeja a la cópula y a los espejos y se aproxima a la contaminación del libro. El libro sin embargo parece trasmutarse y desaparecer como un sueño al tiempo que se le concibe simultáneamente como un libro total, como una posibilidad de lectura cifrada de lo cósmico. El libro de sueños aparecido en 1976 es una antología textual de sueños donde se insertan algunos textos firmados por Borges. El puro hecho de seleccionar el material se convierte en una autoría y todos los textos se asimilan a un solo autor polivalente, el propio Borges. Así se aniquila su individualidad al tiempo que se resalta. La intertextualidad se agiganta pero también se desvanece dentro del contexto de lo soñado, que equivale de nuevo a un reflejo en el espejo: lo soñado nos vincula con un rostro que se esfuma en cuanto la vigilia amenaza la noche.

La ambigüedad evocada en el "ejercicio" de una ficción preparatoria invade la composición total. A la precisión de ciertas imágenes tajantes responde la imprecisión de lo soñado. Pero la composición, la ficción, que se fundamenta en la intertextualidad y que se encarna en ella, nos conduce a un concepto que abarca todo lo anterior. La intertextualidad es el Libro, pero el libro es concebido como una escritura cifrada del universo, como un espacio donde se conjunta la palabra y la escritura y por tanto como un espacio sagrado. Julia Kristeva dice en Texto de la novela: "La escritura es concebida como una red de marcas para cuya sustancia escritural y valor fonético de MATERIA es tan importante como el contenido expresado". El reflejo vacío del espejo, la irrealidad del universo se conjuran en la escritura y en la palabra revelada, en el verbo encarnado, en la escritura y en ese espacio donde convergen palabra como sonido y palabra como grafía, se recupera el universo, es más, se concentra el universo.

El libro, combinación de letras y de números, es concebido como revelación, como otra forma de la herejía gnóstica, la cabalística: Esa ciencia oculta que mediante combinaciones puede crear hombres imperfectos como el Golem o sueños perfectos como el tigre asiático. La composición combinatoria de palabras que preside a la ficción ordena el mundo y lo enfrenta así ordenado, dentro del espacio que la grafía condensa, "al desorden asiático de la realidad".
La intertextualidad borgiana abre el camino a la lectura plural, a la reescritura de lo leído. En Borges converge el autor universal y desaparece el escritor que el individualismo romántico nos ofrece como estereotipo. Firmar un texto o antologarlo viene a ser lo mismo y en su escritura Borges convoca a la vez el problema mismo de la escritura y de su teoría, o mejor, de la composición del relato.

Todas las naciones tienen sus campeones en asuntos concernientes a la actividad de escribir, pero hay muy pocas que lleguen a tener un campeón de campeones. En la Argentina va resultando cada vez más claro que ese título se lo ha ganado con claridad el Asiriobabilónico Metafísico a pesar de todos los esfuerzos que hizo Gombrowicz para que esto no ocurriera.
Es más fácil deducir la relación que existía entre estos dos hombre de letras tan insignes del aspecto de sus propias familias que de su conocimiento mutuo. Como se ignoraron olímpicamente durante toda su vida sus relacione se poblaron de anécdotas más o menos llamativas. La de "Maten a Borges", una exclamación que Gombrowicz habría pronunciado a bordo del Federico Costa cuando se iba de la Argentina, es totalmente falsa y de autor anónimo.

La de "¡Aquí Gombrowicz!", en cambio, es una historia verdadera y su autor es el Esperpento.
"Una noche salíamos de la confitería Rex y nos cruzamos con Borges, que venía en dirección opuesta. Yo se lo señalé, y entonces Gombrowicz, que alcanzó a verlo de espaldas, cuando ya estaba a algunos metros de distancia, gritó apretando el índice contra el pecho: ‘¡Aquí Gombrowicz!’. Borges pareció titubear, confundido, trastabilló, y sin volverse siguió caminando con su paso algo vacilante. Por ese entonces Gombrowicz no había leído los escritos de Borges (...)"
"Más tarde, ya en Europa se sintió fascinado por algunos textos, en especial "La muerte y la brújula". Recientemente, el escritor Juan José Saer ha trazado un paralelo notable entre Borges y Gombrowicz, sobre todo en cuanto a la posición distante y comprometida que ambos mantuvieron frente a la cultura nacional, polaca y argentina respectivamente"

La declaración del Vate Marxista de que Gombrowicz era el mejor escritor argentino del siglo XX se había vuelto famosa. En efecto, el Filósofo Payador, autor del notable paralelo al que se refiere el Esperpento, dice que esta afirmación no era tan descabellada como pudiera parecer a primera vista, y esto por varias razones: por los temas de la inmadurez y de lo inacabado, porque buena parte de la literatura argentina ha sido escrita por extranjeros en idiomas extranjeros, y porque la mirada de Gombrowicz no era sólo la mirada de un artista sino también la de un político. Por las mismas razones que el Vate Marxista considera a "Transatlántico" una de sus obras maestras.
"La evolución de su literatura es inseparable de su experiencia argentina, y esa experiencia penetra y modela la mayor parte de su obra, que sin ella se volvería incomprensible"

Esta exageración del Filósofo Payador es la conclusión que saca de la perspectiva con la que Gombrowicz examina el mundo, que le parece igual al modo que tiene la cultura argentina de relacionarse con Occidente. Y agrega que si bien la perspectiva exterior de Gombrowicz puede ser una consecuencia de su búsqueda de originalidad, es también el resultado del destierro argentino.
Estos dos hombres no sólo eran diferentes sino que, además, querían ser diferentes, pero por aquello de que sólo pueden ser diferentes las cosas que son parecidas, el Filósofo Payador sale a buscar las semejanzas que tienen estos dos escritores. Gombrowicz afirma que el Asiriobabilónico Metafísico es europeizante y se ocupa de literatura, y que él, en cambio, no es europeizante y se ocupa de la vida.

El Filósofo Payador intenta desmontar una buena parte de esta reflexión afirmando que Gombrowicz tenía la costumbre de preguntar si había personas inteligentes cuando llegaba a las ciudades del interior argentino, de lo que concluye que era más partidario de la inteligencia que del vitalismo.
Los encuentra parecidos en: el esnobismo aristocratizante, uno, con los antepasados militares y los orígenes ingleses, otro, con las pretensiones nobiliarias y las manías genealógicas; en la atracción por lo bajo, uno, con el culto al coraje y a los matones de comité, otro, con la atracción por Retiro y la inmadurez. Para qué seguir, cuanto más parecidos de esta naturaleza se encuentren más diferentes resultarán estos dos demonios. Si la caldera del diablo existiera es seguro que Borges y Gombrowicz estarían ahí burlándose de nosotros.

Borges dice que a Gombrowicz lo vio una sola vez, que le pareció un histrión, que vivía modestamente en una pieza sucia que compartía con otras personas, que se declaró conde porque siendo los condes de una naturaleza muy sucia no podían pedirle que limpiara la pieza, que a Mastronardi tuvieron que prohibirle mencionar su nombre porque se pasaba todo el día hablando de él, que no lo había leído, que cuando empezó a leer "Ferdydurke" a los diez minutos le vinieron ganas de leer otros libros, que lo conocía bastante bien, que eran amigos, que hablaban de la metáfora, la novela, la poesía, la rima, que Gombrowicz hablaba un español mediocre.
Gombrowicz dice que Borges escribía libros aburridos, que se había vuelto demasiado borgiano, que era un asiriobabilónico metafísico, retórico y rebuscado.

Que era un escritor estéril, que de tanto practicar la literatura sobre la literatura se había vuelto irreal, impotente frente al destino y de una imaginación retorcida, que no lo había leído porque tenía muy mala opinión sobre su obra, que era sopita aguada para literatos.
Son declaraciones diabólicas y, en algunos casos, contradictorias. Cualquier persona normal se hubiera dedicado a investigar a ver qué pasa con estos dos hombres, por qué tienen estas diferencias, pero los escritores argentinos no son personas normales porque no escriben para la gente sino para los escritores.
Borges y Gombrowicz entraron en las cabezas de los hombres de letras con un solo propósito diabólico: ¿a ver qué hacen ustedes ahora? Esas pobres cabezas empezaron a dar vueltas alrededor de estos dos demonios y sus pensamientos recalentaron hasta convertir sus cavilaciones en la caldera del diablo.

Y las personas ocupadas en la actividad de escribir sobre Gombrowicz y Borges comenzaron a padecer un conjunto de síntomas que en los handbooks de la medicina moderna se conoce como el síndrome de Procusto.
Procusto era un ladrón griego que asaltaba a los viajantes en los caminos. Después de desplumarlos por completo los acostaba en un lecho de hierro, el lecho de Procusto; a los que eran más largos que el lecho los mutilaba, y a los que eran más cortos los estiraba hasta descoyuntarlos, la cosa es que todas las víctimas huían del lecho con la misma medida.
Borges, cosmopolita y refinado, era un ornamento que no podía expresar ni a la juventud ni a la inferioridad. Pero lo que Gombrowicz en verdad le reprochaba era que no había sabido elaborar una actitud personal frente a la cultura de acuerdo a su propia realidad y a la realidad argentina.

La docilidad del arte argentino, su corrección, su aire de buen alumno, eran para él un testimonio de la impotencia ante el propio destino. Gombrowicz confrontaba esta buena educación con el origen de su propia inspiración –objetos a menudo poco importantes, ridículos y mediocres pero sagrados por la vehemencia con la que los consagraba su alma. ¿Qué podía conseguir Ferdydurke en este medio? Un libro que no podía complacer ni al grupo que estaba bajo el signo de Marx y del proletariado ni al que se alimentaba de los refinamientos europeos.
Lo que pierde al arte argentino, a juicio de Gombrowicz, es el deseo de mostrarse a la altura del mundo. Caen inevitablemente en Borges, el mayor prosista de la Argentina, un escritor que, aunque poco leído, es admirado en toda Sudamérica.

"Expreso mi opinión crítica..., para mi gusto esa metafísica fantástica es retorcida, estéril, aburrida y, en el fondo, poco original: –Es posible... Pero es el único escritor nuestro de alto nivel. Ha tenido muy buena prensa en París, ¿ha leído algo de ella? Sí, claro, es una lástima que no escriba de otra forma..., yo también preferiría verlo más vinculado a la vida y a la realidad, que fuese más de carne y hueso. Pero de todos modos es literatura"
Con cierta frecuencia Gombrowicz compara el mundo literario polaco con el argentino. La falta de originalidad que obliga a relacionarse con la realidad a través de una autoridad y de una cultura ajena más madura, también la sentía en Polonia, pero con menos fuerza.

Sin embargo, los argentinos tienen una ventaja sobre los polacos, con una historia de menos años, es decir, con menos pasado y, en consecuencia, con una literatura más joven y más pobre, tienen más sitio en la cabeza para dedicarlo al pensamiento y al arte universales. Los polacos, en cambio, están hasta la coronilla con sus tres poetas profetas cuyo estudio les ocupa casi todo el tiempo.
El argentino conoce pues más de la literatura y de la historia del mundo. En cuanto a la filosofía y al pensamiento contemporáneo reciente, Gombrowicz supone que tanto los literatos polacos como los argentinos en general no tienen ni la menor idea.
La Argentina, en el sentido intelectual y artístico, es casi una colonia francesa, lo reconocen los mismos argentinos.

Gombrowicz distingue entre el Borges hablado y el Borges escrito; el hablado era limitado, demasiado literario, superficial y poco inteligente, pero el Borges escritor era perspicaz tanto en el espíritu como en el alma. Esta divergencia entre los dos Borges tenía que ver con su ceguera. La ceguera le había permitido una intensa concentración interior que aparece en sus obras artísticas, algunas de ellas de un gran valor. En su ceguera Borges se había vuelto cada vez más profundo, y en su trato con el mundo exterior, cada vez más superficial.
"Borges y yo somos polos opuestos. Él se halla enraizado en la literatura, yo en la vida. A decir verdad, yo soy antiliterario (...) Lo que decía no me parecía de la mejor calidad; era demasiado limitado, demasiado literario, paradojas, frases ingeniosas, sutilezas, en una palabra, el género que más detesto (...)"

"El Borges hablado, ese Borges de conversaciones, de conferencias, de entrevistas, y también de los ensayos y las críticas, siempre me ha parecido pobre, y más bien superficial. En la Argentina me citaban a menudo como excelentes las frases ingeniosas de Borges. Pues bien, siempre sufría una decepción. Aquello sólo era literatura, y ni siquiera de la mejor (...)"
"¿Quién demonios es, en comparación con las montañas de revelaciones sartrianas, un Borges argentino, sopita aguada para literatos?"
El interrogante principal que hostiga sin cesar la curiosidad de los hombres de letras hispanohablantes respecto a Borges y a Gombrowicz sigue siendo siempre el mismo: determinar la cantidad de las veces que Gombrowicz se encontró con Borges.

Hay que decir no obstante, a pesar de todos los cuentos que se han armado sobre los encuentros entre estos personajes, que por lo menos una de esas veces está registrada. La cena en la casa de Bioy Casares que menciona Gombrowicz en los diarios y Bioy en un reportaje, se volvió famosa sin ningún motivo. Quizás, lo único destacable, a más de la presencia de Gombrowicz y de Borges invitados a la misma cena, fueron los tangos que escucharon antes de sentarse a la mesa y el accidente que sufrió Silvina Ocampo. En efecto, a Silvina se le cayó la fuente cuando la llevaba de la cocina al comedor con un gran estruendo. El único que se dio por enterado fue Gombrowicz que corrió a ver lo que pasaba. La vio a la pobre Silvina con la cabeza entre las manos y le dijo que no se preocupara, que recogiera todo y lo sirviera como si no hubiese pasado nada. Silvina le pidió que guardara el secreto, durante la comida Gombrowicz le echaba miradas cómplices cuando los demás decían que la comida estaba muy buena.

Un Gombrowicz de veintitrés años en Polonia y un Asiriobabilónico Metafísico de una edad parecida en la Argentina no sabían nada todavía del duelo que mantendrían muchos años después en un lugar preciso del universo en el que González Lanuza pone los puntos sobre las íes.
"Una de sus fobias de entonces era Borges, que acababa de recibir el premio Formentor, poco después adjudicado al propio Gombrowicz, y como conocía mi admiración por su obra, procuraba estimular mi indolencia polémica con sus ataques ingeniosamente malévolos de divertida arbitrariedad. De pronto se me hizo sospechosa cierta actitud reticente que en vano trataba de ocultar lo ya inocultable: –Gombrowicz –le dije– ¿Usted ha leído a Borges?; –Naturalmente que no –respondió imperturbable– ni pienso, con la pobre opinión que tengo sobre su obra... Nunca he oído dicterio más borgiano contra Borges, cosa nada extraña, pues en materia de arbitrariedad es más lo que les asemeja que lo que les diferencia entre sí"

La razón por la que Gombrowicz haya sido tan mal recibido por el Asiriobabilónico no es demasiado comprensible. Si bien es cierto que era algo arrogante e histrión se encontraba en una situación marcadamente inferior, era un extranjero sin prestigio ni fortuna, un hombre cuya patria y familia habían sido destrozadas, que podía haberle despertado un sentimiento protector como se lo había despertado a Manuel Gálvez y a Arturo Capdevila, pero lo despreció desde un principio.
El Asiriobabilónico y el Dandy eran joviales y sarcásticos pero en el caso de Gombrowicz, un hombre en un completo estado de inferioridad, debieron haber atenuado la mordacidad que utilizaban con los otros integrantes del gremio, pero no lo hicieron.
 

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