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NOTAS EN ESTA SECCION
Aldo Pellegerini y el surrealismo | Teatro de la inestable realidad de Aldo Pellegrini | La poesía y los imbéciles, por Aldo Pellegrini
La acción subversiva de la poesía | Fundamentos de una estética de la destrucción | Lo maravilloso de la muerte | Selección poética
ENLACES RELACIONADOS
El rayo que no cesa, por Arial Madrazo | Surrealismo hoy: un cadáver exquisito, por Luis Benítez | Recuerdos de un traductor
La traducción del surrealismo en Argentina: acerca de una antología, por Santiago Venturini | El surrealismo en Argentina, por Silvia Loustau
LECTURA RECOMENDADA
Aldo Pellegrini, surrealista argentino, por Ruben D. Méndez Castiglione | Los surrealistas de Aldo Pellegrini, Página|12, 26/10/06
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Aldo
Pellegrini y el surrealismo
Por Ruben Daniel Méndez Castiglione
Aldo Pellegrini fue un poeta surrealista, un hombre que se rehusaba a
limitar su horizonte, que combatía los estereotipos, los géneros, las
convenciones, que reflexionaba profundamente sobre su época y las
posibilidades de cambio en una significativa producción literaria. Pero
había (y quizá haya todavía) un desajuste entre la curiosidad que el
autor tenía por el mundo y el desconocimiento o el desdén del mundo
hacia él.
Pellegrini nació en Rosario, Provincia de Santa Fe, República Argentina,
en diciembre del año 1903 [el 20 de diciembre], en el seno de una familia de humildes
inmigrantes italianos. Fue uno de los tres hijos de Benedicta Carena y
José Pellegrini, que era líder anarquista. Sus primeros estudios los
cursó en la ciudad en que nació, y alrededor de 1921-22 se trasladó a
Buenos Aires para cursar la Facultad de Medicina.
Arribó a la capital en la época en que comenzaron a llegar los libros,
revistas y publicaciones representativas de los movimientos de
vanguardia que, en aquel momento, revolucionaban Europa en el campo de
las artes y las letras. Esta era una época muy particular: los
estudiantes argentinos pedían la Reforma Universitaria; el fox-trot, el
one-step, conjuntamente con Greta Garbo deleitaban a las masas. En
materia de tango, en el nº 20 de la revista Martín Fierro, el escritor
Sergio Piñero escribía que la música estaba cambiando: ''a la energía
cadenciosa de Argañaraz, [los tangos] El clavo, El choclo, sucedió la
clownesca sensualidad de El irresistible, Una noche de garufa, El apache
argentino''. Esto, para caer fatalmente en ''la roseola del tema
conventillero, la 'percanta' que perdió la doncellez, el 'bacán' triste
y cornudo: Ivette, Mi noche triste, Milonguita, Mano a mano y mil más
que no recuerdo'' (PIÑERO en ROMANO, 1984, p.189-190).
Había en la ciudad de Buenos Aires, un clima cada vez más favorable a
las innovaciones, a los cambios de costumbres, a las modas. Los
automóviles aumentaban, las mujeres participaban de actividades que
antes les estaban vedadas, los porteños se aficionaban a la
radiotelefonía, al cinematógrafo, a los magazines ilustrados, mientras
que era electo para el cargo de la Presidencia de la República, en el
año 1922, el señor Marcelo T. de Alvear, quien hasta entonces estaba
radicado y viviendo en París... Existía ocupación plena y los precios
eran adecuados al nivel de vida proletario y de las clases medias,
mientras que la alta clase agrícola-ganadera aumentaba su riqueza y
bienestar.
En la literatura, el medio argentino también quería renovarse, deseaba
dejar para atrás ciertas formas y costumbres verbales. Según la
investigadora Beatriz Sarlo, los escritores en general reaccionaban
frente al ''rubenismo de princesas y cisnes'', que a los pocos se fue
retirando. Esta reacción no era específicamente contra Darío y sí contra
la reiteración de los clisés modernistas y la beatería del público
burgués que veneraba una literatura de conformidad (SARLO, 1969, p.9).
En efecto, en los primeros años del siglo XX, la obra de Rubén Darío,
perteneciente al llamado Modernismo, se presentaba, ante los jóvenes de
América del Sur y de España, como un coloso difícil de enfrentar. La
pregunta del período era: ¿cómo ser distinto a Rubén Darío, cómo
salvarse de su influjo, cómo superarlo, cómo hacer algo diferente y de
valía? Los poetas de la época cultivaban el anti-modernismo, es decir,
el anti-rubendarismo, mientras el escritor chileno Vicente Huidobro
erigía el creacionismo, leyendo su acta de fundación en el Ateneo
Hispano de Buenos Aires. La doctrina de Huidobro proclamaba la total
autonomía del poema e influenció a muchos poetas argentinos de la época.
Se debe subrayar también la actividad del escritor Jorge Luis Borges que
presentó el movimiento ultraísta español como programa en su país - pero
que años más tarde trataría de hacer olvidar, conjuntamente con sus
poemas de exaltación a la Revolución Rusa. (MENESES, 1978, p.26)
* * *
El joven
estudiante Aldo Pellegrini también buscó una nueva poesía, que estuviese
en sintonía con los ritmos y características de los tiempos modernos,
con los experimentos que se estaban realizando en Europa y en la propia
América Latina, y con las ansias de su generación.
Pudimos constatar que a partir de 1923 o 1924, tuvo acceso a la revista
francesa Littérature, por medio de la cual se enteró de la existencia de
André Breton y de sus compañeros (BACIU, 1979, p.17). Se sabe, también,
que conoció las obras de Alfred Jarry (a quien ''admiraba'') y las de
Guillaume Apollinaire (por quien se ''interesaba especialmente''). Que
compartió sus conocimientos, informaciones y gusto poético con algunos
de sus compañeros de estudio de la Facultad de Medicina, y que, del
punto de vista literario, él y sus amigos, de la literatura argentina,
''sólo estimaba[n] a Oliverio Girondo y a Macedonio Fernández'' (PELLEGRINI
en SOLA, 1967, p.111), muy probablemente porque se sentían atraídos por
lo absurdo y el humor, presentes en la obra de estos dos escritores,
que, si se quiere, anticipaban, de alguna manera, el surrealismo.
Es decir, Aldo Pellegrini y sus amigos se dirigían hacia una poética más
avanzada, y si no era algo inevitable, era muy posible y probable que se
encontrasen con el surrealismo. ¿Cómo sucedió este encuentro?
En una carta a la crítica literaria Graciela de Sola, Pellegrini
manifestó que, con motivo de la muerte del escritor francés Anatole
France, ocurrida en 12 de octubre de 1924, el diario Crítica de Buenos
Aires ''publicó un número completo de homenaje al escritor, que por
entonces parecía tener una importancia similar a la de [Víctor] Hugo''.
(PELLEGRINI en SOLA, 1967, p.111)
En este número de homenaje a France, también había un telegrama de París
- le dice Pellegrini a Sola - con el anuncio de la publicación, en
aquella capital, de un panfleto contra el escritor francés cuyo titulo
era ''Un cadáver''. Esto le llamó la atención. Anatole France era el más
genuino representante de la literatura oficial, y los surrealistas
franceses la atacaban en su persona. El texto ''Un cadáver'' era
especialmente virulento: los surrealistas, entre los cuales se
destacaban Soupault, Eluard y Breton, acusaban a France de ser
''miedoso'', ''conciliador'', ''necio''; sus libros, de ser
''precarios'', ''vacíos'', y su arte, de ser la representación del
''puro genio francés'' (NADEAU, 1970, p.65). Los términos usados en el
panfleto le deben haber parecido muy adecuados a Pellegrini, a quien,
según declaró posteriormente, ''la falta de pasión y el escepticismo
barato de France'' le parecían ''la caricatura del verdadero
disconformismo'' (PELLEGRINI en SOLA, 1967, p.111).
Pellegrini envió la lista de los firmantes del panfleto a la editora
Gallimard (que por aquel entonces le proveía de libros franceses),
pidiendo que le mandasen lo que tenían publicado. De esta manera, le
llegó el Manifiesto del surrealismo de Breton y el primer número de la
revista La Révolution Surréaliste, ambos publicados en París, a fines de
1924 (respectivamente, en octubre y diciembre). Al recibir los textos
del grupo surrealista de París - probablemente antes del segundo
semestre de 1925 - Aldo Pellegrini se ''deslumbró'' y comenzó a divulgar
estas ideas entre algunos de sus compañeros de estudios: David Sussmann,
Marino Cassano, Elías Piterbarg, Ismael Piterbarg y Adolfo Solari. Fue
así que, después de algunos meses de trabajo de catequesis (como el
mismo Pellegrini expresó), fue fundado el primer grupo surrealista de
América Latina, que ''comenzó a preparar una revista'' (PELEGRINI en
BACIU, 1979, p.17):
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[...] les hablé con entusiasmo a mis compañeros David Sussmann y Marino
Cassano, y después a Elías Piterbarg, quien trajo a su hermano Ismael y
a Adolfo Solari. Todos formamos una especie de fraternidad surrealista,
la que realizaba experiencias de escritura automática. La actividad de
este grupo, totalmente desvinculado de las corrientes literarias de
entonces [...] culminó con la publicación de los dos números de la
revista Qué. (PELLEGRINI en SOLA, 1967, p.111)
Las dos ediciones de Qué - una revista realmente insólita en la sociedad
de la época - fueron el resultado de la labor de investigación y
difusión de las ideas del surrealismo que Aldo Pellegrini había
comenzado años atrás - en 1925 y 1926 - con sus compañeros de la
Facultad. En esta revista, Pellegrini y los suyos se manifiestan
contrarios al arte oficial, al lenguaje, a la civilización, protestan
contra las costumbres y ponen énfasis en los postulados surrealistas:
libertad, amor y poesía.
Después de
Qué, Pellegrini dedicará toda su vida a la difusión del surrealismo de
una forma infatigable: tuvo una participación fundamental en la
publicación y dirección de una serie de revistas: Ciclo (1948-1949), A
partir de cero (1952-1954), Letra y línea (1953-1954) y La rueda (1967).
Publicó cuatro libros de poemas: El muro secreto (1949), La valija de
fuego (1953), Construcción de la destrucción (1957) y Distribución del
silencio (1966)1. Pellegrini también se destacó como dramaturgo con su
Teatro de la inestable realidad (1964), y como ensayista con Para
contribuir a la confusión general (1965), donde presenta su estética de
la destrucción. Pero no solo eso. Fue también el punto de referencia de
toda una generación cuando se discutían las artes plásticas gracias a
Artistas abstractos argentinos (1956), Nuevas tendencias en la pintura
(1967) y Panorama de la pintura argentina contemporánea (1967), que lo
consagraron como un gran entusiasta del arte moderno y también como un
excelente historiador y crítico del arte. Como si esto fuera poco,
podemos mencionar todavía que organizó tres antologías: Antología de la
poesía surrealista francesa (1961), la de Oliverio Girondo (1964) y
Antología de la poesía viva latinoamericana (1966), que escribió cuatro
ensayos sobre autores modernos y contemporáneos y que realizó inúmeras
traducciones, entre ellas destacándose la de las obras completas de
Lautréamont.
Sin embargo, y sorprendentemente, el juicio estético que el oficialismo
literario-artístico le hizo a su obra no fue positivo, y tal vez por eso
el desajuste al que nos referimos en el inicio, es decir, el desdén a su
labor. Algunos de los motivos para el reducido espectro de lectores que
Pellegrini tuvo en la época de aparición de sus textos - como lo prueba
la poca alusión a sus trabajos - pueden ser encontrados en los
obstáculos que dichos textos tenían, como manifiesta Ponge. Estos
obstáculos no eran de orden lexical, sintáctica, metodológica o
conceptual, pero sí de enfoque, puesto que contradecían el sentido común
y el establishment. (PONGE, 1996, p.167)
Con el correr del tiempo, la recepción de este autor - por lo menos en
los círculos más especializados - fue cambiando y, tal vez, se pueda
decir que se ha librado de un engranaje opresor. Hoy en día se pueden
ver en las librerías de Buenos Aires algunos de sus libros, así como
también, comentarios y elogios en páginas de Internet. Aldo Pellegrini
debe ser reconocido como pionero del surrealismo en América, espina
dorsal y referencia del surrealismo argentino. Como dijo Octavio Paz,
Pellegrini fue un poeta inteligente, fervoroso y notable. (PAZ en PONGE,
1999, p.164-165)
[Aldo Pellegrini
murió en Buenos Aires el 30 de marzo de 1973]
BIBLIOGRAFÍA
Libros/Tesis
BACIU, Stefan. Surrealismo latinoamericano. Preguntas y respuestas.
Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1979.
BORGES, Jorge Luis. Ultraísmo. Nosotros, Buenos Aires, n.151, 1921.
BRETON, André. Manifiestos del surrealismo. Traducción y notas de Aldo
Pellegrini. Buenos Aires: Argonauta, 1992.
CASTIGLIONI, Ruben Daniel Méndez. Historia y circunstancia: Ernesto
Sábato, el hombre y su literatura. Dissertação de mestrado. Porto
Alegre: Pontifícia Católica do Rio Grande do Sul, 1993.
DARÍO, Rubén. Antología Poética. Buenos Aires: Kapelusz, 1973.
LATELLA, Graciela María. Le surréalisme d´Aldo Pellegrini. Tesis. París,
Université de la Sorbonne Nouvelle, 1976.
MENESES, Carlos. Poesía juvenil de J. L. Borges. Barcelona: José J.
Olañeta,1978.
NADEAU, Murice. Historia del surrealismo. Altamira, 1970.
PAZ, Octavio. La búsqueda del comienzo. Madrid: Fundamentos, 1974.
PELLEGRINI, Aldo. Para contribuir a la confusión general. Buenos Aires:
Nueva Visión, 1965.
---. Distribución del silencio. Buenos Aires: Argonauta, 1966 a.
---. Escrito para nadie. Buenos Aires: Argonauta, 1989.
---. Antología de la poesía viva latinoamericana. Barcelona: Seix
Barral, 1966 b.
---. Antología de la poesía surrealista de lengua francesa. Barcelona:
Argonauta, 1981.
---. Panorama de la pintura argentina contemporánea. Buenos Aires: s/e,
s/f.
---. El muro secreto. Buenos Aires: Argonauta, 1949.
---. La valija de fuego. Buenos Aires: Americalee, 1952.
---. Teatro de la inestable realidad. Buenos Aires: Carro del Tespis,
1964.
---. Artistas abstractos argentinos. París/Buenos Aires: Cercle d'art,
1956.
---. Nuevas tendencias en la pintura. Buenos Aires: Muchnik, s/f.
---. Antología de la poesía viva latinoamericana. Barcelona: Seix
Barral, 1966.
---. Oliverio Girondo. Antología. Buenos Aires: Argonauta, 1964.
POBLETE-ARAYA, Kira Ines del Rosario. Trayectoria del surrealismo en las
revistas literarias argentinas. Tesis. Austin (Texas): University of
Texas, 1983.
PELLEGRINI, Aldo (org.) Lautréamont 100 años. Buenos Aires: Galería de
arte Gradiva, 1970.
PONGE, Robert (org.). Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: UFRGS,
1999.
SARLO, Beatriz Sabajanes. Martín Fierro (1924-1927). Antología y
prólogo. Buenos Aires: Carlos Pérez, 1969.
SOLA, Graciela de. Proyecciones del surrealismo en la República
Argentina. Buenos Aires: Culturales Argentinas, 1967.
Capítulos/Volúmenes de libros
MASTRONARDI, Carlos. El movimiento de ''Martín Fierro''. En: La historia
de la literatura argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América
Latina, s/f.
PAZ, Octavio. Sobre o surrealismo hispano-americano: o fim do papo-furado.
Traducido por Robert Ponge. En: PONGE, Robert (org.). Surrealismo e Novo
Mundo. Porto Alegre: UFRGS, 1999. p. 163-167.
PELLEGRINI, Aldo. Antonin Artaud el enemigo de la sociedad. En: ARTAUD,
Antonin. Van Gogh el suicidado por la sociedad. Buenos Aires: Argonauta,
1987.
---. El conde de Lautréamont y su obra (Prólogo). En: LAUTRÉAMONT, Conde
de. Obras completas. Buenos Aires: Argonauta, 1986.
---. Prólogo. En: BRETON, André. Manifiestos del surrealismo. Buenos
Aires: Argonauta,1992. p. 7-12,.
PONGE, Robert. A crítica de Aldo Pellegrini: o elogio ao Ilustre
Desconhecido. En: CARVALHAL, Tania Franco (org.). O discurso crítico na
América Latina. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1996. p.
163-176.
1 Póstumamente fue publicado otro de sus libros de poesía: Escrito para
nadie (1989).
http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000012002000300055&script=sci_arttext
Teatro
de la inestable realidad de Aldo Pellegrini
“La repetición no es signo de cansancio, sino de la única estabilidad en un
mundo que fluye hacia la descomposición y la muerte”, anotó en alguna ocasión la
ensayista y crítica argentina Beatriz Sarlo. Tal vez por esa razón los autores
de todas las épocas tienden a hablar, a menudo, de un mismo puñado de temas, y
la obra de un escritor configura el perfil de sus obsesiones más recurrentes.
Aldo Pellegrini (Rosario, Argentina, 1903) constituye un ejemplo curioso de este
paradigma, el caso de una vocación activa, y nunca cancelada, por liberar las
barreras de la conciencia, por romper con las limitaciones conceptuales de su
tiempo. Iniciador del vanguardismo en su país junto al psicoanalista Enrique
Pichon-Rivière y los poetas Francisco Madariaga y Enrique Molina, entre otros
memorables personajes; fundador del primer grupo surrealista en un idioma
distinto al francés; compilador de la primera Antología de la poesía surrealista
en lengua castellana (1961) y de la Antología de la poesía viva latinoamericana
(1966) –que anticipó la presencia escrita de muchas de las voces mayores de
nuestro continente–, y responsable de dos títulos esenciales para la
interpretación de la plástica contemporánea, Panorama de la pintura argentina
(1965) y Nuevas tendencias en la pintura (1967), Pellegrini fue, además de
agitador, crítico de arte, ensayista y poeta “inteligente, fervoroso y notable”,
según estimaba Octavio Paz.
Su poesía completa acaba de ser publicada, recientemente, por la editorial
Argonauta: La valija de fuego, título de uno de sus más bellos libros.
En conjunto, sus textos reflejan una conciencia vertiginosa de lo absurdo y de
la confusión generalizada, pero también una reivindicación del amor como forma
de resistencia; un universo, el suyo, que funciona gracias al lenguaje surreal
de lo inexpresable y que manifiesta una suerte de protesta del hombre contra su
propia condición. Paradójicamente, la repetición que Sarlo asociaba a la “única
estabilidad del mundo” evidencia, en Pellegrini, la naturaleza inconstante,
mutable de ese mismo mundo.
En este sentido, Teatro de la inestable realidad (1964) se inscribe dentro de
cierta voluntad de aceptar e incluso volver juego lo endeble de la aventura
existencial. Compuesto por cinco divertimentos, un paso de comedia y una pieza
en dos cuadros, el volumen supone un homenaje, de acuerdo con su propio autor, a
“la íntima sensación de que cada uno está actuando en una desopilante farsa”. Lo
único estable es lo inestable. Lo único que se repite, como en la propia vida,
es el mismo encabalgamiento de caprichos y extravagancias.
Un cazador de unicornios cuyo objeto de caza es el espíritu convive con un
pescador que pesca sin agua. Un director de teatro niega la existencia de una
bailarina en escena porque su presencia trastorna todos sus planes. Una escalera
adherida inexplicablemente a un muro cubre la puerta de entrada de una casa y
desata una disertación acerca del sinsentido vital.
A las siete piezas breves y deliberadamente casi indefinibles con que comienza
el libro sigue una especie de relato poético, “Confrontación del vacío”, escrito
tres años después. Unas “Advertencias e instrucciones para los lectores”
preceden a la narración:
El autor recomienda una posición especial durante la lectura de su texto, pues
considera que toda comprensión cabal debe obtenerse por la intervención de la
totalidad del cuerpo. En consecuencia, aconseja que la lectura se realice
derecho, sobre un solo pie, cambiando de pie en cada versículo, para soportar en
equilibrio una corriente de comprensión que circule de izquierda a derecha y de
derecha a izquierda alternativamente.
A medida que se avance en la lectura se irá creando la sensación física de
fatiga que, según el autor, es lo más parecido a un sentimiento estético, con la
evidente ventaja de que son muy pocos los que se han puesto de acuerdo sobre
este último, mientras que la sensación física de fatiga podría lograr una
unanimidad absolutamente alentadora para los desesperados buscadores de belleza.
Refiriéndose a la obra de Antonin Artaud, a quien admiraba, Pellegrini proponía
al lector sumergirse en el texto liberado de preconceptos, normas y modelos,
despojado de lo que él llamaba “el prejuicio de la literatura”. Del mismo modo,
convendría quizás zambullirse en las hondas aguas del escritor argentino sin
ninguna precaución, sabiendo sólo de antemano que su batalla se daba a favor de
la libertad creativa y en contra, siempre, de la obediencia de la mayoría. “La
poesía tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles, abierta de
par en par para los inocentes”, declaraba Pellegrini en un pequeño ensayo
publicado en 1961. Y añadía: “La característica del imbécil es su aspiración
sistemática a cierto orden de poder. El inocente, en cambio, se niega a ejercer
el poder porque los tiene todos.”
En la intersección del teatro, la poesía, el ensayo y aun el texto filosófico,
las subversivas obras que conforman Teatro de la inestable realidad exigen la
lectura atenta de un lector inocente en abierta confrontación con un lector
imbécil, pues sólo los inocentes tienen la llave para abrir la puerta de la
literatura. La inestabilidad del mundo obedece a su inevitable transformación y
se contrapone, en definitiva, al pretendido orden: a la fijeza inmóvil, segura,
de la imbecilidad. ~
Fuente: www.letraslibres.com
La
poesía y los imbéciles
por Aldo Pellegrini [20 de diciembre 1903 - 30 de marzo 1973]
La poesía tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles, abierta de
par en par para los inocentes. No es una puerta cerrada con llave o con cerrojo,
pero su estructura es tal que, por más esfuerzos que hagan los imbéciles, no
pueden abrirla, mientras cede a la sola presencia de los inocentes. Nada hay más
opuesto a la imbecilidad que la inocencia. La característica del imbécil es su
aspiración sistemática de cierto orden de poder. El inocente, en cambio, se
niega a ejercer el poder porque los tiene todos.
Por supuesto, es el pueblo el poseedor potencial de la suprema actitud poética:
la inocencia. Y en el pueblo, aquellos que sienten la coerción del poder como un
dolor. El inocente, conscientemente o no, se mueve en un mundo de valores (el
amor, en primer término), el imbécil se mueve en un mundo en el cual el único
valor está dado por el ejercicio del poder.
Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en
primer término, y toda la estructura del estado, desde el poder de los
gobernantes hasta el microscópico, pero corrosivo y siniestro poder de los
burócratas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el
poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder
está organizada contra la poesía.
Como la poesía significa libertad, significa afirmación del hombre auténtico,
del hombre que intenta realizarse, indudablemente tiene cierto prestigio ante
los imbéciles. Es ese mundo falsificado y artificial que ellos construyen, los
imbéciles necesitan artículos de lujo: cortinados, bibelots, joyería, y algo así
como la poesía. En esa poesía que ellos usan, la palabra y la imagen se
convierten en elementos decorativos, y de ese modo se destruye su poder de
incandescencia. Así se crea la llamada "poesía oficial", poesía de lentejuelas,
poesía que suena a hueco.
La poesía no es más que esa violenta necesidad de afirmar su ser que impulsa al
hombre. Se opone a la voluntad de no ser que guía a las multitudes domesticadas,
y se opone a la voluntad de ser en los otros que se manifiesta en quienes
ejercen el poder.
Los imbéciles viven en un mundo artificial y falso: basados en el poder que se
puede ejercer sobre otros, niegan la rotunda realidad de lo humano, a la que
sustituyen por esquemas huecos. El mundo del poder es un mundo vacío de sentido,
fuera de la realidad. El poeta busca en la palabra no un modo de expresarse sino
un modo de participar en la realidad misma. Recurre a la palabra, pero busca en
ella su valor originario, la magia del momento de la creación del verbo, momento
en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El poeta mediante el
verbo no expresa la realidad sino participa de ella misma.
La puerta de la poesía no tiene llave ni cerrojo: se defiende por su calidad de
incandescencia. Sólo los inocentes, que tiene el hábito del fuego purificador,
que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetran en la
realidad.
La poesía pretende cumplir la tarea de que este mundo no sea sólo habitable para
los imbéciles.
[Revista Poesía Nº 9, agosto de 1961]
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La
acción subversiva de la poesía
Por Aldo Pellegrini
Hay una fuerza en el hombre,
proveniente del simple hecho de vivir, que condiciona su destino de modo fatal.
Esta fuerza se vuelve visible a cada momento a través de las manifestaciones del
amor, que tiende a trascender del individuo en una comunión con el todo, tiene
sus propias leyes irreductibles a los esquemas racionales. La poesía aparece
como expresión de ese impulso hacia el cumplimiento de un destino vital, y la
fatalidad de ese destino se revela en la poesía como un hecho indiscutible. La
poesía no es, por consiguiente, un lujo o un divertimiento, sino una necesidad,
del mismo modo que lo es el amor. Todas las otras necesidades, aun las más
perentorias, están subordinadas a esos dos, que en definitiva son los dos
aspectos de una misma energía primordial que le confiere su verdadero sentido a
la vida. Si penetramos profundamente en el significado del viejo refrán "No sólo
de pan vive el hombre" comprobaremos que la lúcida sabiduría popular llega a una
convicción análoga. Prescindir de la poesía equivaldría a renunciar a la vida.
Considerado así, lo poético no reside sólo en la palabra; es una manera de
actuar, una manera de estar en el mundo y convivir con los seres y las cosas. El
lenguaje poético en sus distintas formas (forma plástica, forma verbal, forma
musical) no hace más que objetar de un modo comunicable, mediante los signos
propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como
consecuencia, el mundo poético está en todos, en la medida en que cada hombre es
un ser integral. La clara consigna de Lautréamont, "La poesía debe ser hecha por
todos", no tiene otro sentido. Aquel que ignora la poesía es un mutilado, tal
como lo es aquel que ignora el amor.
La última afirmación podría sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de
mutilados, pero no es así: lo que habitualmente encontramos no es la falta de
impulso poético sino su represión. Y está reprimido porque vivir hacia lo
ilimitado, como exige la poesía, es decir, vivir en la dimensión total, no
resulta conveniente para las fuerzas opresoras que dominan el mundo. Aceptar ese
modo de vivir significaría prestarle al hombre un carácter casi divino, lo que
no interesa a los detentadores del poder, que prefieren considerar al hombre
como un objeto, como algo inmóvil y sin dimensión. Para anular a la poesía se ha
creado toda una organización de falso pudor, parecida a la que existe para
limitar la extensión del amor. Por el crimen de pornografía se concena al amor
sin trabas. Parecida condena de pornografía amenaza a la poesía auténtica, sin
trabas. Los dos procesos que abren el camino de la libertad, de la acentura, de
lo imprevisto y de la exaltación, se ven constreñidos a la categoría de parias
sociales.
Abierto el camino de la libertad por la poesía, se establece automáticamente su
acción subversiva. La poesía se convierte entonces en instrumento de lucha en
pro de una condición humana en consonancia con las aspiraciones totales del
hombre. Ceder a la exigencia de la poesía significa romper las ataduras creadas
por el mundo cerrado de lo convencional.
Esta función de ruptura no pasa inadvertida para quienes aspiran a una
conviviencia basada en la sumisión. Tampoco pasa inadvertida la importancia, la
verdadera necesidad de la poesía como factor de expresión vital. La solución
contemporánea de estos dos problemas la logran los detentadores del poder
domesticando a los poetas, volviéndolos inofensivos, para que ofrezcan un
producto falsificado o desnaturalizado que con el título de poesía reciba los
honores oficiales, las prebendas. Así se logra un alimento sustitutivo de la
pasión poética, que puede designarse con el nombre de poesía "oficial" y que es
la negación total de la poesía. Así se alcanza el ideal de los carceleros:
lanzar a los poetas contra la poesía.
Por este mecanismo de sustitución, el verdadero poeta queda fuera de la ley, y
para darle a su engañifa características de consenso, los carceleros someten a
los poetas a la repulsa de la opinión pública. Los detentadores del poder
fabrican la llamada opinión pública, y ésta actúa dócilmente en defensa de los
intereses que propician la sumisión. La opinión pública es la opinión de los
hombres sin opinión, y éstos condenan la poesía. En el momento en que la poesía
es colocada fuera de la ley aparece como consecuencia ineludible la figura del
poeta repudiado: la poesía se vuelve maldita.
No todos los poetas ceden a la presión del poder y de la opinión pública. Dante,
Villon, Blake, Rimbaud, Lautréamont, Artaud, agitaron en una u otra forma el
látigo liberador. Pero hay poetas que se rinden, que claudican, y esta
claudicación se obtiene a veces por los medios más indirectos. Uno de los medios
indirectos de sumisión, en el que caen a menudo verdaderos poetas es el
esteticismo. El arte por el arte significa siempre un arte sometido, que rehuye
el peligro y busca el calor de los aplausos.
Pero esto no quiere decir que la acción subversiva de la poesía se realice
mediante el tratamiento directo de los temas de subversión. No necesita por
ejemplo, cantar a la libertad (palabra degradada por los falsarios de todos los
colores) pues cantar a la libertad ha demostrado ser uno de los recursos de los
propiciadores de la esclavitud. La libertad vive en la poesía misma, en su
manera de expandirse sin trabas, en su poder explosivo. Está implícita en el
acto de la creación, en ese modo de surgir de las zonas del espíritu donde reina
la insumisión, donde es libre en todas las dimensiones. Libre de los esuqemas de
la razón, libre de las normas sociales, libre de las prohibiciones, libre de los
prejuicios, libre de los cánones, libre del miedo, libre de las rigideces
morales, libre de los dogmas, libre de sí misma. En esa zona del espíritu vive
la experiencia milenaria de la especie, vive el sentido del hombre, se forman
los deseos y las formas impulsoras de la dinámica vital. Allí se establece el
vínculo real con el mundo a través de la única vía libre que lleva al universo
todo. En esa zona se gesta el milagro, nace la excepción. La poesía tiene allí
su imperio, y allí están las fuentes de la imaginación creadora que participa
con las potencias del amor en la construcción del ser auténtico, que cuando se
lo percibe dentro de sí determina la aparición de un orgullo silencioso y
secreto, un orgullo que toma frecuentemente la apariencia de la humildad, y que
es patrimonio casi exclusivo, en su monstruosa magnitud, de los santos y de los
poetas.
La acción subversiva se manifiesta al ofrecernos la poesía la imagen de un
universo en metamorfosis en oposición al universo rígido que nos imponene las
conversaciones. La imagen poética en todas sus formas actúa como desintegradora
de ese mundo convencional, nos muestra su fragilidad y su artificio, lo
sustituye por otro palpitante y viviente que responde al deseo del hombre. Por
eso la poesía auténtica degrada a quienes aspiran a existir en un medio dominado
por la quietud, un medio pasivo, sin riesgos y sin imprevistos. Ese medio es un
esquema irreal, abstracto, desvitalizado; es el falso mundo de la seguridad, que
se parece más a un mundo de fantasmas que las más desaforadas creaciones de la
imaginación poética. Para completar la paradoja, los defensores de ese mundo
irreal se llaman a sí mismos, realistas.
Una actitud disconformista señala el paso inicial que dirige al hombre hacia el
centro de acción de la poesía. El poeta se coloca frente a la sociedad aceptada
y manejada por los conformistas. La maquinaria social al servicio de una
organización deshumanizada reduce a los hombres a números, y cierra todos los
caminos. Los que sueñan con el poder, cualquiera que fuere el mecanismo de éste
(el dinero, la fuerza, el soborno, el chantaje, la política, el terro) tienden a
reducir la conciencia de los hombres a cero. El mundo se convierte así en un
reducto sin puertas ni ventanas, domine el patrón oro, o domine la burocracia.
La poesía abre puertas y ventanas tanto hacia afuera, hacia el mundo, como hacia
adentro, hacia el hombre.
Pero indudablemente la poesía, al introducirnos en el misterio de lo real, nos
descubre una vasta zona de peligro, una región inquietante y turbadora. Muchas
veces lo poético toma la forma de un acto de violenta provocación y aparece como
antipoético, como negador de la creación. Cuando Marcel Duchamp expuso una rueda
de bicicleta o un portabotellas con la pretensión de que constituyesen obras de
arte, realizó un acto poético del más alto valor subversivo. Lo mismo Rimbaud,
al renunciar a la poesía, lleva a su extremo límite la actitud subversiva del
poeta. La insumisión alcanza ese límite extremo en el momento en que proclama la
negación de la poesía, y ese momento aparece cuando la poesía está seriamente
amenazada de domesticidad. Así, lo antipoético se convierte en el valor supremo
de subversión y en el mecanismo utilizado por los verdaderos poetas en defensa
de la poesía en peligro, para reconquistar su fuerza liberadora. Mediante lo
antipoético, se retorna al punto cero, en contacto con la fuente originaria, con
el fuego central.
En el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso
elogioso, la popularidad, son los factores más peligrosos. El poeta que sucumbe
a la tormenta de los aplausos debe pensar que los imbéciles, que forman la gran
masa de los llamados entendidos, no se equivocan nunca: sólo aclaman lo
inofensivo. El poeta debe desconfiar de ese aplauso, de ese elogio unánime, con
el que fabrican las rejas de su prisión. Por eso Bretón lanzó un alerta lúcido a
los poetas al decir: "La aprobación del público debe rehuirse por encima de
todo". Pues un poeta domesticado por el elogio tiene más valor para los
predicadores de la sumisión que los inocentes versificadores que ellos presentan
como sustituto. El poeta domesticado se convierte en ejemplo de la inutilidad de
ser libre. Como el león domesticado, es una caricatura grotesca de un gran señor
de la libertad, y sus rugidos adquieren entonces acentos de canto de ruiseñor.
No es la confortable y estéril placidez de los parques artificiales la que
conviene al poeta; su poder combativo y creador se exalta en la sorda lucha de
la selva, y para el poeta de hoy la selva ha encontrado residencia en las
grandes metrópolis, donde brotan del suelo gigantescos rascacielos, donde la
vida se ve vuelta en la mañana inextricable y despiadada de un mundo mecanizado,
y hombres-serpientes y hombres-chacales pululan por las calles.
El humor es el elemento que provee a la poesía de su mayor virulencia. Acerado
como la luz, el humor se constituye en la vanguardia combativa en pro de la
autenticidad del ser. Con su filo luminoso corta la oscuridad, y aporta el fuego
que consume lo muerto y reanima lo vivo. Contiene el feroz deseo del hombre en
su virtualidad renovadora, que corroe el mundo de lo inmóvil y lo opaco.
Latente o concreta, la subversión contenida en la poesía auténtica no ofrece
dudas; pero la poesía no se reduce a un acto negativo puro: contemporáneamente a
su acción provocadora afirma su fe en un mundo mejor que responda a la íntima
realidad del hombre. Por eso sostiene una posición de recuperación de todos los
antiguos mitos que ofrecen salida al desamparo: el mito del paraíso terrenal, el
mito de la edad de oro. La poesía cree en esos mitos así como cree en la fuerza
todopoderosa del amor. En esa común pasión coinciden los poetas con los
fundadores de religiones. Esa es la causa por la que El sermón de la montaña se
reúne con Así hablaba Zaratustra en la misma defensa del hombre. También los
poetas hacen suya la memoria de los mártires que buscaron cambiar la condición
humana, pues las torturas infligidas a los santos, a los revolucionarios y a los
poetas, tienen todas el mismo significado de persecución del espíritu poético,
de aniquilación del hombre que no se resigna a un destino sórdido. En una misma
veneración se engloba a Jesucristo, Giordano Bruno, el obrero-poeta Bartolomeo
Vanzetti y Antonin Artaud.
En una época como la actual, en la que la poesía tiende a la domesticación por
los más variados mecanismos en los más variados regímenes sociales, los poetas
auténticos se encuentran siempre alertas, aunque estén reducidos a la soledad o
compelidos por la fuerza y el terror. De pronto aparecen los Vosnesensky, los
Evtuchenko para recordar los derechos inalienables del hombre. Estamos próximos
al momento en que la revolución en defensa del hombre se desarrollará en el
plano de lo poético.
[Para contribuir a la confusión general, 1965]
Imagen: Aldo Pellegrini por Sábat
Fundamentos
de una estética de la destrucción
Por Aldo Pellegrini
Más profundas, más extensas que las de la construcción, son las leyes de la
destrucción.
Pero destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede
construir sin una etapa previa de destrucción.
Una lenta y solapada corriente de destrucción circula por la naturaleza que nos
rodea, y toda esta tarea de destrucción confluye en la construcción de la vida.
Y esa misma corriente de destrucción circula por el interior de la vida
concediéndole a ésta su fuerza y su fragilidad, y esa magnífica calidad propia
de lo efímero.
Todo cambio implica destrucción, y la naturaleza es esencialmente cambio. Este
cambio se nos revela como tiempo. Así el tiempo resulta el gran destructor. A la
materia que consideramos inmóvil la recorre una lenta ola de destrucción. El
tiempo corroe la materia y en el transcurso de esa corrosión surge la belleza.
La belleza es el rostro del tiempo, es la luz del cambio que nos hechiza. ¿En
qué medida el arte antiguo nos seduce por el hecho de que conservamos de él sólo
ruinas? La corrosión del tiempo ha agregado a las estatuas antiguas la imagen
del gran cambio. Ellas nos atraen vestidas con la pátina deslumbradora del
tiempo.
Y el tiempo se apodera de la obra de los hombres. Entonces actúa como destructor
y juez a la par: destruye la obra de los mediocres así como los mediocres
tienden a destruir la obra de los verdaderos creadores. El tiempo es el gran
crítico: terrible e implacable, aniquila lo que no tiene valor y saca de la
oscuridad lo que realmente vale.
Toda destrucción libera una enorme cantidad de energía. Es por este efecto
dinámico, por esta acción impulsada, que la destrucción sienta las bases de toda
futura creación.
Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los
componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Al actuar
sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se
subordina a las leyes secretas de ese material. En el objeto que se destruye se
libera su virtualidad material. Por eso todo acto de destrucción tiene el
sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la
materia.
En la destrucción manejada por el hombre aparecen dos elementos que la
naturaleza ignora: la destrucción sin sentido, o sea, destruir por destruir, y
la destrucción por el odio.
El odio, sentimiento novísimo y especifico del hombre, mediante el cual él se
opone no sólo a la naturaleza exterior sino a su propia naturaleza.
En su afán de destrucción el hombre se convierte en una verdadera enfermedad de
la materia; hoy el hombre es para el mundo una fuerza de destrucción más
poderosa que todas las fuerzas naturales.
Posee el hombre una verdadera locura de destrucción, aunque aparentemente la
idea de destruir es tabú para el común de la gente; y lo es porque siendo el
hombre materia destruible, la idea de la propia destrucción condiciona una
sensación de horror en torno a la palabra.
Ha llegado el momento de que se dignifique el concepto de destrucción, y
dignificarlo significa volver, en primer término, a la enseñanza de la
naturaleza misma. Destrucción y construcción constituyen para ella dos fases del
mismo proceso. Y en efecto, para el hombre, crear es en definitiva transformar,
es decir destruir algo para hacer con ese algo una cosa nueva.
El impulso a la destrucción es innato en el hombre. En el niño observamos el
instinto de destrucción en su elemental pureza; el niño destruye objetos para
afirmarse a sí mismo o para llegar a conocerlos. ¡Oh, sabiduría destructora de
los niños!, ellos quieren saber qué son en realidad las cosas. El hombre también
destruye para conocer: el anatomista destruye un cuerpo humano para conocer su
estructura, el científico destruye la materia para conocer su composición.
Pero es al artista a quien corresponde descubrir el verdadero sentido de la
destrucción. Y este sentido está en el fermento creador que contiene todo acto
de destrucción. Ya es tiempo de que el artista dé las verdaderas normas de la
destrucción, puesto que el acto de destruir es inseparable del hombre. Cuando la
destrucción es voluntaria y desinteresada cumple primordialmente una función
estética. La destrucción del artista no es el acto brutal y sin sentido que
determina el odio, es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca
indeleble del humor. El humor, fenómeno destructor de la más alta jerarquía,
ataca lo estúpido, lo rutinario, lo pretencioso, lo falso. El humor, poder
dinámico que mueve la actividad destructora del artista, y a la que presta,
junto a su peculiar contenido estético, un contenido profundamente ético.
La misión del artista es, por un lado, revelar la belleza que existe en las
obras de destrucción que se producen por azar o por la acción del tiempo. El
tiempo, ese gran artífice que utiliza los mecanismos de corrosión,
desintegración, incrustación, que se vale de los medios más sutiles de la
química y de la física y de los poderosos instrumentos que le ofrece el viento,
el agua, el fuego, y la sutilísima vida microscópica que lo envuelve todo. Ante
ese artífice impar de recursos infinitos el artista se inclina. Al señalar la
belleza de un objeto que ha sufrido la acción del tiempo, el artista desarrolla
un verdadero acto de creación, pues crear es hacer que una materia inerte
adquiera sentido y vida para el hombre.
Pero lo que realmente importa es cuando el artista pone en marcha su propia
voluntad de destrucción. Y esta destrucción lleva la carga de múltiples
contenidos. Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa
destruir una civilización carcomida y antihumana, o destruir una religión sin
vitalidad y castradora, o una moral maniatada y angustiante, o prejuicios
culturales petrificados. La destrucción pertenece para el artista al orden
supremo de la libertad.
El impulso que mueve al hombre hacia la destrucción tiene un sentido y toca al
artista revelar ese sentido. Cualquiera que sea la motivación del acto
destructivo: el furor, el aburrimiento, la repugnancia por el objeto, la
protesta, ese acto debe tener un sentido estético y ese sentido evita que la
destrucción acto procreador se transforme en aniquilamiento. Destrucción y
aniquilamiento desde el punto de vista del artista son términos antagónicos. La
destrucción de un objeto no lo aniquila, nos enfrenta con una nueva realidad del
objeto, la carga de un sentido que antes no tenía.
Toca al artista revelar la universalidad del proceso de destrucción, hacer que
se le pierda miedo al término, depurarlo de contenidos impuros: el odio, el
resentimiento, el egoísmo. La universalidad de la destrucción se revela en que
dos objetos que entran en contacto inician inmediatamente un proceso de mutua
destrucción, de ahí que el amor sea el fenómeno de destrucción más ardiente que
acontezca en la relación de dos seres vivos.
Toca al artista revelar que la destrucción oculta un poderoso germen de belleza;
así cuando se diga de una mujer, que es bella como la destrucción, se hace de
ella el más alto de los elogios y se da a entender que no estamos frente a una
belleza pasiva, sino frente a una belleza que tiene las cualidades del fuego y
de la explosión.
La destrucción depurada por el artista, llevado éste de la mano por el guía
acre, cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de
belleza, oponiendo así su destrucción estética a esa orgía de aniquilamiento en
que está sumergido el mundo de hoy.
Lo
maravilloso de la muerte
El terror de la nada, del no existir, hace aferrarse desesperadamente a la vida.
Pero lo que es paradójico es que la existencia sólo tiene sentido en relación
con lo que no es individuo, con el llamado mundo externo. La más intensa
sensación de existir está dada por el amor, y en éste el individuo tiende a
perderse, a evadirse de sí mismo para fundirse con el otro. En esa pérdida de la
individualidad reside la afirmación de la existencia. La cobardía es triste
porque al reducirlo a sí mismo, al apartarlo de todo, niega la existencia.
Para los que realmente sienten intensamente la existencia, la muerte adquiere la
categoría de la más alta voluptuosidad, una voluptuosidad equiparable a la del
amor. El punto máximo de la voluptuosidad del amor es el orgasmo. Pero en éste
se establece, al lado de la aniquilación del ser (ese "morir de goce" tan claro
para los amantes) el hecho del nacimiento de otro ser que lo continúa, de un ser
distinto que no es, si bien se mira, continuación sino negación de quienes lo
han engendrado. De donde el amor es doblemente muerte, una por el acto mismo del
orgasmo, otra por la negación que significa el ser distinto engendrado. Pero con
todo es una muerte ficticia, "una pequeña muerte".
Para los que comprenden la seducción de la muerte, el valor no es más que una
forma de voluptuosidad. El héroe es el gran voluptuoso. Aquel que lo arriesga
todo, marcha en contacto con esa secreta voluptuosidad de la muerte, y es ese
riesgo permanente el que da a la vida una dimensión desmesurada. Sólo aquel que
roza la muerte vive la vida con amplitud.
Pero ese sentido de la vida heroica no está en el militar sino en el santo
(entendiendo por esta designación no sólo al religioso sino al mártir de
cualquier ideología de índole humana, es decir universal). El heroísmo del
militar tiene siempre un componente de miedo, de desesperación. Va a la muerte
por horror de la muerte, tal como ciertas mujeres se prostituyen por horror del
amor.
Además no es generalmente el fuerte el que llega al heroísmo, sino el débil. El
fuerte aparece como heroico muy a menudo por un simple error de valorización. El
fuerte se cree invencible e invulnerable, cegado por su supervalorización de sí
mismo. Y así puede dar la impresión de lo heroico porque no mide los riesgos. El
débil sabe perfectamente que todo está en su contra y valora perfectamente los
riesgos. Pero también sabe que sólo la proximidad de la muerte puede dar a su
vida la máxima exaltación.
Esta voluptuosidad se cierne sobre el suicida (hay suicidios inexplicables
porque se producen cuando todo es perfecto, marcha). Para estos suicidas la vida
en su máximo alcance no puede dar más que desilusión para los que no buscan sólo
la embriaguez del instante sino la embriaguez total del ser. En la embriaguez
del instante siempre es una proximidad con el no ser (en la cumbre de la
voluptuosidad el amante dice lleno de goce: me siento morir).
Pero sumergido en el no ser significa la libertad absoluta. Se abandonan todas
las cadenas, la del tiempo, la de la vida, la opresión. La aniquilación del ser
que se busca vanamente en el amor.
El orgasmo es la aniquilación del ser y es el comienzo de un nuevo nacimiento
(la tristeza del nacimiento, de alejarse del no ser) es la muerte que fecunda la
vida. Esta idea del no ser que da nacimiento al ser en el origen del mito de la
reencarnación.
Una decisión absoluta de no ser, de autoaniquilamiento está en la esencia de la
homosexualidad. La poesía toca ese no ser en el cual no existe la angustia, es
la fuente de toda voluptuosidad.
El deseo del amor es una sed inagotable, una proyección fuera de sí mismo.
La fascinación de la muerte.
La vida está señalada por la presencia latente de la muerte. Son muchos los que
han señalado esto.
A través de las palabras el poeta busca lo inefable. Oscuridad y silencio se dan
la mano.
Cuando se nace se surge de ese no ser cósmico y algo de ese no ser cósmico
perdura en la vida y forma el núcleo de ese ser que se determina. Una partícula
de eternidad vive en el hombre y esa partícula contiene la muerte.
Si, como piensan algunos, la muerte significa la transformación en un nuevo ser,
una nueva vida y lo que es común, esa conciencia universal, ese inconsciente
colectivo, o sigue siendo la muerte un límite para el ser individual que
desaparece, esa conciencia de la individualidad que da la vestidura terrena, se
pierde cualquiera que sea la religión que promete una inmortalidad, y el
cristiano siente ese límite del ser tanto como el ateo. Lo que persistiría es
totalmente otra cosa, otro ser que nace de nosotros, que tiene su límite en
nuestra muerte, y aunque tenga memoria, no participa de esa vida, esa memoria es
como el relato de otra vida.
Continuar existiendo significa devenir y por lo tanto sufrir una continua
pérdida y goce en cuanto se ensancha -nos aproximamos a la fuente de la vida que
es la muerte- pero la muerte es goce en cuánto experiencia interior y contenido
de la vida. En cambio la muerte de los otros es sufrimiento (la muerte de los
seres queridos) en cuanto pérdida o restricción de ese mundo exterior. El
asesino es un pornógrafo como aquel que sólo goza viendo el goce de los otros.
Para los orientales los elegidos son aquellos que mueren definitivamente, ese
definitivo desaparecer, y sólo persisten quienes se han equivocado en la vida.
La inmolación de un budista que considera su vida cumplida, es un goce para
ellos, un sufrimiento para los otros.
MUERTE
Pues la experiencia de la vida nos transforma y con cada experiencia algo muere
en nosotros. Este sentido de que la muerte no es un final, no es un límite hacia
la nada. sino una transformación energética, algo más allá de nuestra conciencia
individual, que constituye sólo una etapa de nuestro devenir y aún en la cual no
somos nunca el mismo, cambiamos espiritual y biológicamente. Como la mariposa,
oruga y crisálida: ¿hay una conciencia uniforme que une todos esos estados? En
cada cambio se destruye una forma corporal.
Las aspiraciones son infinitas, sin término. El plan de vida no cuenta con la
muerte.
Lo existente está limitado por lo no existente, como si lo no existente fuera el
espacio, el continente, lo ilimitado. El hombre pasa con la muerte de ser objeto
contenido a continente.
Lo no existente está en el comienzo y el fin; pero todavía más: la vida tiene
una dirección señalada por la muerte.
Existir es por antonomasia antieterno, tiene límites: el no existir es inmortal.
Existe aquí, en este momento. Para la eternidad no hay aquí ni tiempo.
El mito de la resurrección final. La momificación egipcia. La magia de lo
efímero.
Vivir auténticamente es desbordarse continuamente.
Horizonte líquido
Con paso tranquilo
los transeúntes avanzan hasta el umbral de las
pupilas
amantes negros
ahuyentan a los perros enfurecidos
es la hecatombe de la lujuria
que se agita detrás de los rostros demudados
con paso tranquilo
amantes policromos se cruzan en la alameda de la
angustia
en su alcándara
el espectador perfecto estudia impasible las señales
de vértigo
el fuego latente de las vírgenes
el semblante inmaculado de las puertas
una voz se entreabre para mostrar su oscuro deseo
el amante negro sube las escaleras arrebatado por
la danza frenética
las ventanas se cierran
silencio de la noche de la carne
los desconocidos se estrechan la mano
una conversación interminable descansa en el
extremo límite de la sombra
desde la fría pupila los gimnastas ruedan por las
escaleras destrozadas
¿cómo llegar hasta lo que de ti no se ve?
¿cómo hacer brotar el deseo ardiente de tu carne
entreabierta?
a sus pies
los perros enfurecidos ladran
ojos implacables
en ellos se pierde el lenguaje de los deseos
el ahorcado se balancea al eco de los ladridos
buenas noches
todo termina
los perros aterrados huyen del horizonte ardiente y
líquido
palidece el vigor
de los brazos ávidos
una noche tranquila para el desconocido que se
aleja
una noche de olvido negro.
Mármoles
Nadie podrá olvidar
la voz velada del arqueólogo en cuclillas
buscando entre antiguas ruinas
las huellas de la angustia de los siglos
hundidas en la arena
sólo prosperan las prostitutas petrificadas
que conservan a través de los siglos
un inagotable deseo de amor
la voz velada y lejana busca lo viviente en lo
muerto
a la sombra de la voz
la más deliciosa de las doncellas se desnuda de sus
heridas
piadosamente
cae una noche rota
piadosamente
sopla sobre los antiguos mármoles
el gran viento de los acoplamientos
en cada instante nacen y mueren de un modo
infinito
seres invisibles que fecundan al tiempo
la voz lejana llama
al misterio derramado entre los monumentos
arqueológicos
una tempestad de mordiscos
hace sangrar los mármoles
sangre coagulada del tiempo inalcanzable
sangre inalcanzable del vacío.
Arte poética de las significaciones
La palabra puede tornar transparente al hombre
he aquí un ejercicio permitido sólo a los más puros
lo verdadero
surge en la desnudez de la aparente carencia de sentido
cabalgando en la extrema mirada de las significaciones alejadas
todo se vuelve próximo
la claridad meridiana ahoga cualquier esperanza
de alcanzar lo más hondo
en el ámbito sin aire de las significaciones cotidianas
fracasa
el nacimiento maravilloso
con el furor sagrado se destruye la podredumbre
alimento natural del buen burgués que acaricia diariamente la cretinización
[civilizada
cuando el furor sumerge sus manos en océano se llama desprecio
y con sus dedos innumerables alcanza a tocar en el fondo la luz absoluta
copulando el desprecio y la luz cumplen el acto supremo de la creación
el nacimiento del hombre verdadero a partir de la podredumbre
pero todo ha cambiado
después de la invención del mordisco luminoso
que hace sangrar la realidad última de los seres y las cosas
detrás de la piel del hombre está el hombre
detrás de la inmovilidad de lo inerte
está la gran vida cósmica que palpita
por cada herida de luz se derrama el gozo esencial y único
el gozo de sí mismo
que se confunde con el gozo de ser universal
por cada herida de luz se derrama
la perfecta identidad, lo uno y lo múltiple
lo separable y unible
más allá del tiempo y del espacio
no se pueden palpar las palabras sólo se palpan los gritos
en el fondo del océano la voz va a despertar a los sueños
la imagen
es un signo de la penetración del sueño en el mundo
la imagen
hace estallar los oídos indiferentes
toda palabra desnuda de sentido se colma de vida
de la vida ardiente que quema los labios
y que se transfigura en el silencio
como en un sagrado contacto
es el triunfo final de la palabra casi silenciosa
la palabra mezclada con noche
la palabra que vuela incansable hacia el deseo
haremos así cantar el silencio poblado de imágenes
en una noche iluminada por la luz absoluta.
[El muro secreto, 1949]
Necesidad de la máquina de calcular
Los búhos de cráneo transparente
todas las mañanas engendran el mismo paisaje en
sus ojos
de allí parten las sonámbulas vestidas de frío
para descender las desnudas escalas barométricas
de allí parten galopando las pestañas
para alcanzar la cumbre más alta de la pasión
los búhos de cráneo transparente
confunden el tiempo y la realidad
confunden el hombre y la miseria
confunden la ciencia con el sueño
sólo la máquina de calcular
puede aclarar la inmensa confusión que nos rodea
es necesario calcularlo todo
es necesario estudiar el origen de los precipicios
calcular el número de mujeres de rostro roído por
la niebla
calcular la ferocidad de los dientes
calcular los denominadores frenéticos
calcular los ríos que corren por la memoria
calcular las personas que se detienen bruscamente
en los puentes
calcular el vértigo de las láminas sumergidas
calcular los escalofríos
los castigos
la buena voluntad que se enfría
y calcular la distancia del hombre implacable
que se incorpora
para vomitar.
En voz baja
En voz muy baja
para poder atravesar la fragilidad de tu sueño
te haré la revelación de las formas
te contaré la belleza
de lo que nunca se vive
las maravillas que nacen imprevistas de la intensidad
del ardor
te enseñaré a caminar con firmeza en la oscuridad
a iluminar la noche con los deseos
a investigar el secreto inmortal
las aventuras galantes alineadas por orden
cronológico
de la vigilia
las borrará el sueño que busca la mujer que todos
rechazan
la mujer que enciende su espíritu caída en las
maravillas del amor
Yo
despierto
predico la absurda técnica de la irresolución
inmóvil
en voz muy baja
te revelo
que el mundo es una graciosa mentira inventada por el
buen humor de los mártires.
Todo te nombra
Las trayectorias opuestas se encuentran se
abren los muslos temerosos
el amor arranca sus raíces del sueño
una nube se cierne sobre el párpado
el gran señor de la mañana dormita
La noche atraviesa el puente el carruaje
extraviado de los que despiertan se detiene
en el punto donde se acumulan los murmullos
un árbol de frío eleva su voz colérica
la mirada de la angustia despliega sus reflejos
todo te nombra
La inmovilidad del río el barquero espera
las luces acuden en socorro de la fiesta del corazón
el deseo de la mujer es un grito el coro
de las damas elegantes en la nebulosa de la dádiva
se consume el temor rueda
la despiadada cadena de los visitantes lentamente
se purifica la esclavitud los nervios abiertos
recogen las intenciones extrañas el hábito
del perseguidor la aparición
de un vago suicidio en la mañana de los lamentos
el definitivo
exterminio de los sollozos la estrella torturadora y
el mago de la alta sombra
portador de la palabra lacerante
te nombra.
La certidumbre de existir
Si
lo he visto todo
todo lo que no existe destruir lo que existe
la espera arrasa la tierra como un nuevo diluvio
el día sangra
unos ojos azules recogen el viento para mirar
y olas enloquecidas llegan hasta la orilla del país silencioso
donde los hombres sin memoria
se afanan por perderlo todo
En una calle de apretado silencio transcurre el asombro
todo retrocede hasta un limite inalcanzable para el deseo
pero tu y yo existimos
tu cuerpo y el mío se adelantan y aproximan
y aunque nunca se toquen aunque un inmenso vacío los
separe
tu y yo existimos
La casa
La casa
es una sombra del vértigo
que agita las manos de los moradores de la espera
un único juguete
la máscara
delante del gato inexplicable
el ente que detiene las horas
la apacible inexistencia de la noche del tiempo
vive la multitud en uno
¿a quién puede sorprender
el gato inmóvil que contempla la espera?
las sombras cubren el muro de la pequeña ausencia
no existe la multitud no existe uno
sólo las manos que se sumergen cada vez más en la sombra
para beber con extraña avidez el cálido licor nocturno
¿a quién puede sorprender
la visita de la pequeña ausencia envuelta en su repetido vértigo?
la única vigilia de la máscara
que despierta a los ausentes
que detiene la hora del gato inexplicable
un rayo de luz
hace más profundas las sombras
la casa
cesa de girar
la inmovilidad se arranca la máscara.
Pesadilla litúrgica
La llama se extingue
la calle sembrada de cenizas
las mujeres comercian con el fuego
los enemigos marchan de la mano
las lágrimas brotan de las puertas
los ciclistas ruedan sobre los principios morales
el gran árgano de la catedral
el humo
gris
una canción sorda
una llama sorda
la alegría hace estallar las venas de los ángeles
un gemido alucinante guía los pasos del sacerdote hacia el deleite
el asombro es rojo
un líquido gotea sobre el altar
la sangre la fugacidad la desnudez
la desnudez la inmortalidad
los ojos como relámpagos, las mejillas veloces
las lágrimas no brotan
tormenta de la fugacidad
lo eterno se paraliza
los ciclistas corren detrás de la indiferencia
el sacerdote acompaña con los ojos la danza
geometría de lo agónico
suspendida en el centro de la mirada
está la desnudez
¿habrá alguien que pueda comprender nuestra fiesta?
La mujer transparente
Tu voz era una bebida que yo sorbía silencioso
ante las miradas asombradas
un pájaro de luz
salió de tu cuerpo transparente
pájaro de luz
instante que revolotea
a una velocidad vertiginosa
atravesando calles y calles
persiguen tu cuerpo que huye
¿cuándo podrás alejar a la jauría enloquecida?
desamparada
te has destrozado al caer
los restos de tu cuerpo se arrastran por todos los rincones
del mundo
ah un día renacerás tú
la transparente
única, inconfundible
levemente inclinada , nunca caída
rodeada de impenetrable silencio
avanzando tu pie frágil entre la vacilante monotonía
ah un día renacerá tu risa
tu risa de pájaro transparente
tu risa herida.
La fiesta de las arañas
¿Ah sí, te has despertado?
una mañana prodigiosa abre de par en par las ventanas
el último árbol de la noche ha dejado una huella
sobre la piel de tu frente.
Sí, te has despertado
agitando tu manto de telarañas de sueño
ahuyentaste el tropel de ratas ciegas
que te roían dormida.
Ya estás despierta, ¿adonde vas ahora?
abandonas tu riqueza nocturna por el gran vacío del día
y con la pálida debilidad construyes tu marcha sin objeto.
Ya estás despierta, subamos
por la angosta escalera hasta el confín del tiempo
para sorprender allí a los minutos perdidos
fugados de la vida.
No
un brusco desaliento te detiene
frente al espacio sin cielo donde nieblas aterradas
con inexplicable dulzura
transforman en viento a los que avanzan.
Algas marinas de la esperanza
horas inútiles se ocultan tras la puerta dorada
las palabras se encadenan a un profundo secreto
el diamante del desaliento brilla hacia adentro
los que se atreven a sonreír pierden su lugar en el mundo.
¿Adonde vas sin mí? buscas tu fiesta única
tu borrachera de signos y cataratas
tu jaula de libertad
donde amigos desconocidos beben tus gestos líquidos
y el veneno te mira con ojos fosforescentes.
Prepárate para tu fiesta
la fiesta de las manos que se resquebrajan
la fiesta del sudor de los crujidos
allí donde el letargo de tu carne
se precipita en una oscura danza.
Tu fiesta es la fiesta de las arañas
que devoran ferozmente tu riqueza nocturna
para alimentar su miseria inagotable
allí sumergida en un olvido sin límites
comprarás motivos para tu risa
comprarás estruendo para llenar tu silencio.
Sobre la contradicción
Si extiendo una mano encuentro una puerta
si abro la puerta hay una mujer
entonces afirmo que existe la realidad
en el fondo de la mujer habitan fantasmas monótonos
que ocupan el lugar de las contradicciones
más allá de la puerta existe la calle
y en la calle polvo, excrementos y cielo
y también ésa es la realidad
y en ésa realidad también existe el amor
buscar el amor es buscarse a sí mismo
buscarse a sí mismo es la más triste profesión
monotonía de las contradicciones
allí donde no alcanzan las leyes
en el corazón mismo de la contradicción
imperceptiblemente
extiendo la mano
y vivo.
Una manera de vivir
Mendigas felices, huérfanas de suave
fascinación
derrotadas por el secreto de la sed y las hormigas
a solas con el sol
la ternura de los galopes a flor de tierra tan lejos de
la atadura del polvo celeste
extranjera derrotada por el fulgor de los relámpagos
Entonces nadie acallaba la melodía de tus labios
que deslizaban su fiebre giratoria de plumaje de
espumas
cerca o lejos el espacio siempre oculta su escama
de frío
su desolada comarca donde los labradores hacen
germinar la nieve de la tierra
Dura comarca en que las mujeres esperan como
leyendas en los umbrales
condenadas a cumplir el rito del fuego o de la
extorsión
inmóviles con sus ornamentos funerarios donde se
abre la puerta del amor
en una ciudad anclada en la tristeza
Faisán de la alabanza, tu corazón extraviado me guía
en tus ojos asoma el prodigio de los relámpagos
la cólera que cierra las puertas y rompe los hechizos
en un camino de fábulas interminables, con la
negra cabellera presidiendo el incendio de los
gestos, el calculado delirio de las estaciones
tan distante de los bosques enardecidos por el
verano y su follaje moviéndose con lentitud
de verdugo
en la pesada atmósfera de los sacrilegios
Unidas en el asombro
las hijas del verdugo exhiben sus pies de plata y
los espectadores aplauden
los perros husmean las mejillas en busca de los
caminos mentales
la naturaleza imita a la pesadumbre
naturaleza oscura
iluminada a ratos por los relámpagos de tu orgullo
arrastrando briznas de escalofrío
con tu violento eco en el aire, extranjera.
Los días imposibles
Con garras de refinadísima paciencia los pensamientos buscaron su microscópico
asidero su metal de peligrosa resurrección su reflexión de espejo que amanece
y desde aquel tiempo pasado
volvamos hacia la actual condenación de los peces
hacia Nausicaa aprisionada en la red de telescopios
apacigua tu voz y enciende tu lentitud Nausicaa arroja nombres
que orienten a los venturosos hacia el incendio de las controversias
donde todas las religiones arden ávidas de exterminio
y el ala del ave fénix cubre un imperio de cenizas
ave diamantina María exhibe tu ilustre sexo
para detener la ronda de tragedias inauditas que nos esperan
que la col parabólica exprima su coral
y la sierpe encienda su llama para ahuyentar ángeles panzudos
que salten los negadores de sí mismos y estallen las hormigas
y el venerable fósforo ilumine la parte de las manos
que giran infinitamente cansadas de esperar
Ah son los días imposibles niños abandonados en los andenes de las grandes
estaciones ratas hambrientas en los sótanos y los sonámbulos de pie en las
ventanas de inmensos rascacielos prontos a caminar por el vacío
en el día inmóvil aclamando la muerte delirante de los negros
colgados de horcas altísimas suspendidas de ascuas voluptuosas
más allá del pensamiento
donde se derrite la grasa de las ideas
colgados de horcas altísimas buscan los días imposibles
agotando jadeantes los manantiales de sabiduría
y las mujeres sienten al contemplarlos un cálido espasmo entre los muslos
un despertar rigurosamente místico
pero más exacto es el despertar del disparo y su consecuencia ensangrentada
entre los muros
más exacta la noche y los desperdicios que la envuelven donde los rumores se han
vuelto gritos y el venerable fósforo destila su náusea diamantina para que la
náusea sacuda su cascara vibrante
buscan los días imposibles los días inmóviles
envueltos en hermosos terciopelos grises
en la cruda dirección de las pirámides
la sabiduría manejada por los recién nacidos
horcas altísimas para que la muerte sea voluptuosa
adornada con perfiles de vagabundos en la niebla
cierra el ojo del cíclope impúdico
que contempla insaciable la hora postrera de los moribundos
agita el látigo sobre el esplendor de las caricias
hasta que jueguen la carta desesperada de la bruma
el tiempo sigue su curso con pies de sueño mineral
los vagabundos invaden las palacios los videntes llaman a las puertas de los
hoteles y en la noche vacía de los orfebres el gran baile de máscaras ha
fracasado el látigo agita su intenso escalofrío
allí donde todo se ha perdido queda la noche de los agotamientos
y el único contacto posible es el roce delator de los mármoles
un sueño invencible domina a los poderosos y el emperador posa su agonía
en la más alta cúspide de la noche
en el atardecer de un mundo fatigado de pensar
el viejo guardián de mitos se desploma
por la ruta de los días imposibles toda comarca es eterna.
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